COUM guarantee disappointment. O muzyce, manifestach, miłości i rozczarowaniu

Genesis P-Orridge¹, założyciel/ka Throbbing Gristle i jeden/a z naczelnych prekursorów/ek muzyki industrial, wypowiedział/a zachodniemu społeczeństwu wojnę totalną w dniu, w którym przyszedł/a na świat. Właściwie to nawet nieco wcześniej, jeśli wziąć pod uwagę, że właściwy akt narodzin – czyli prawną zmianę imienia i nazwiska, która nastąpiła 5 stycznia 1971 roku – poprzedziło kilka intensywnych lat kontrkulturowej działalności artystycznej, eksperymentalnych koncertów, kontrowersyjnych performance’ów i innych form „niszczenia cywilizacji” (o czym za chwilę). „Jestem w stanie wojny ze społecznym status quo i z tymi, którzy mają władzę i kontrolę. Jestem w stanie wojny z hipokryzją i kłamstwami, jestem w stanie wojny z mass mediami”² – deklarował/a P-Orridge dwadzieścia lat później, równie stanowczo jak na początku kariery prowokatora/ki-skandalisty/ki. Wkrótce batalia ta miała się przenieść z terenu kultury w obszar natury. W ramach projektu polityczno-artystycznego Genesis razem z Lady Jaye – artystką, performerką, a prywatnie życiową partnerką muzyka/czki – poddali się serii operacji plastycznych, które miały ich stopniowo coraz bardziej do siebie upodobnić, aby na końcu procesu powstał nowy, wspólny, pandrogyniczny byt, przekraczający ograniczenia dualistycznej płci, indywidualnych ciał i jednostkowych tożsamości. Przebieg i motywacje tej specyficznej fuzji udokumentowane zostały w krótkometrażowym filmie z roku 2006, w reżyserii Dionysosa Andronisa i Aldo Lee, zatytułowanym stosownie: Pandrogeny Manifesto.

Jak na artyst/kę tak silnie zaangażowaną/ego w krytykę zachodniej kultury, „niszczenie cywilizacji” oraz eksplorację alternatywnych sposobów funkcjonowania w społeczeństwie i poza nim, P-Orridge dojrzewał/a do ogłoszenia własnego manifestu wyjątkowo długo. Jej/go wstrzemięźliwość jest szczególnie wymowna z perspektywy epoki, w której rozwijała się jej/go artystyczna i muzyczna wrażliwość – w końcu to właśnie w latach 60. forma manifestu przeżywała swój ostatni wielki renesans. W najważniejszych manifestach dekady – w tekstach sytuacjonistów i Fluxusu, w I Am For An Art… Claesa Oldenburga i SCUM Manifesto Valerie Solanas – impuls artystyczny spotykał się z politycznym w sposób najbardziej wyrazisty od czasu wspólnego wystąpienia André Bretona i Lwa Trockiego przeciwko politycznemu wykorzystywaniu sztuki (w celach innych niż rewolucyjne) w roku 1938³. Deklaracje nowych form i tematów w sztuce oraz oświadczenia o zniechęceniu skostniałością tradycyjnych instytucji i potrzebie obalenia starego porządku szybko i skwapliwie podchwycone zostały przez antyestablishmentowe kontrkultury. Wielkiemu rewolucyjnemu zrywowi lat 60. towarzyszyło nowe zainteresowanie manifestem jako atrakcyjnym gatunkiem literackim⁴: adekwatnym do wyrażania problemów drążących zachodnie społeczeństwa, łączącym radykalne treści z (neo)awangardową formą, godzącym nawiązania do artystycznych tradycji futuryzmu i dadaizmu z powiewem intelektualnej świeżości. Pamiętając o tym entuzjazmie trudno zrozumieć, jak to możliwe, że Genesis P-Orridge – artyst/ka tak silnie nawiązujący/a do tradycji przed- oraz międzywojennych awangard i tak wyraźnie nawołujący/a do przezwyciężania status quo – z ogłoszeniem swojego przewrotnego manifestu zwlekał/a do roku 2006, kiedy rewolucyjny impuls dawno się wypalił, a naiwność modernistycznych utopii społeczno-artystycznych wspominano z drwiną, politowaniem lub, w najlepszym wypadku, sentymentalną nostalgią.

This Machine Kills Music

Zgodnie z legendą, nastoletni/a Neil Andrew Megson doświadczył/a transcendentnej wizji, która miała zmienić jej/go życie, podczas rodzinnej podróży do Walii. (Nie bez znaczenia był fakt, że druga połowa lat 60. jeszcze sprzyjała doświadczaniu zmieniających życie wizji, a wrażliwy/a, zainteresowany/a filozofią i poezją nastolatek/a był/a świeżo po wyprowadzce z rozpędzonej przez policję londyńskiej komuny artystycznej The Exploding Galaxy/Transmedia Explorations.) Oczom wyniesionej w psychodeliczną podróż poza własne ciało młodej osoby ukazał się tajemniczy symbol – wkrótce przekształcony przez nią/go w charakterystyczne falliczne logo – któremu towarzyszył dźwięk niejasnych wówczas słów obfitujących w ezoteryczne znaczenia. Pierwszymi owocami tego wstrząsającego doświadczenia były trzy grube zeszyty wypełnione jeszcze tego samego wieczoru rysunkami i notatkami dotyczącymi przyszłej działalności. Na kolejne nie trzeba było czekać dużo dłużej: w grudniu 1969 roku młody/a Megson założył/a w dawnej składnicy owoców w Hull własną artystyczną komunę, The HO HO Funhouse, gdzie wkrótce zaczęli gromadzić się podobni jej/mu niespełnieni artyści, dziwacy, outsiderzy i pasjonaci, z którymi wspólnie miał/a powołać do życia awangardową grupę artystyczną: COUM Transmissions.

Muzyka początkowo zajmowała centralne miejsce wśród artystycznych zainteresowań nowopowstałej grupy. Sam/a Megson założył/a swój pierwszy zespół, Thee Early Worm, już w wieku 15 lat, i to w nim po raz pierwszy wystąpił/a pod przybranym nazwiskiem „Genesis P-Orridge”. Choć w pół-improwizowanych, w większości instrumentalnych kompozycjach grupy pobrzmiewają raczej naiwne inspiracje psychodelią w duchu późnych Beatlesów, niż czytelne nawiązania do eksperymentów amerykańskich kompozytorów, nieprzypadkowo na okładce pierwszej (i ostatniej) płyty TEW, której jedyny egzemplarz wytłoczony został w roku 1968, widniały wypisane odręcznie cytaty z Silence Johna Cage’a. Jednak awangardowe i artystyczne zainteresowania Megsona / P-Orridge/’a mogły się w pełni ujawnić dopiero w jej/go późniejszych, bardziej dojrzałych dokonaniach. Zanim – pod wpływem teatralnych fascynacji Christine Newby / Cosey Fanni Tutti – COUM Transmissions rozwinęło zainteresowanie estetyką performansu-happeningu, która do dziś traktowana jest jako jeden z najbardziej charakterystycznych elementów ich ówczesnych wystąpień, początkowe poszukiwania grupy skupiały się właśnie na anty-profesjonalnej, awangardowej muzyce; pierwsze publiczne wystąpienia COUM przyjmowały formę improwizowanych i prowizorycznych koncertów, podczas których członkowie grupy wydawali dziwne, nieprzyjemne i nieuporządkowane dźwięki za pomocą zepsutych i spreparowanych instrumentów. „Przyszłość muzyki” – głosili COUM, przewrotnie parafrazując tytuł wykładu wygłoszonego przez Cage’a w 1937 roku w Seattle – „jest w rękach nie-muzyków”.

Oczywiście w świecie sztuki nie było to już wówczas niczym szczególnie nowym ani ekstrawaganckim⁵. COUM nie byli ani jedyną, ani nawet pierwszą grupą twórców, którzy głosili pochwałę antysztuki i świadomego artystycznego dyletanctwa: zarówno poglądy członków COUM, jak i występy, które stanowiły ich rozwinięcie, były głęboko zakorzenione w dawno oswojonych przez instytucje kultury i już powoli kostniejących tradycjach euro-amerykańskich awangard – od Sztuki hałasów Luigiego Russolo po szeroko rozumianą estetykę post-cage’owską. Tymczasem młodzi, zbuntowani artyści związani z komuną HO HO Funhouse od podstaw wymyślali koło i wynajdowali możliwości ognia. Odkrywanie subwersywnej mocy hałasów i dysonansów, wprawianie widowni w zakłopotanie, budzenie niesmaku i zgorszenia, rozbijanie konwencji muzycznego występu – wszystko to wydarzało się w Hull jakby po raz pierwszy. I takie też wrażenie – czegoś nowego, świeżego, odkrywczego, przełomowego – wywierało najczęściej na ówczesnych odbiorcach. Tym, co wyróżniało COUM, był anarchistyczny, subwersywny klimat ich występów-wystąpień oraz zaangażowanie, z jakim interpretowali w działaniu różne prowokacyjne i przewrotne rewolucyjne hasła. Z początkiem nowej dekady hałaśliwa, chaotyczna i anty-profesjonalna muzyka wzmocniona została z jednej strony wcielaniem w życie postulatów Sytuacjonistów, z drugiej interaktywnymi elementami i rekwizytami zaczerpniętymi z tradycji sztuk performatywnych, tańca i teatrów ulicznych – występy COUM stopniowo przestały być postrzegane jako wygłupy bandy sympatycznych lokalnych dziwaków, a zaczęły nabierać otwarcie konfrontacyjnego, kontrkulturowego charakteru. Wychodząc ze swoimi występami z pubów i klubów na ulice miasta członkowie grupy – oprócz wzmożonego zainteresowania instytucji kultury, lokalnej prasy i fanów muzycznej awangardy – wzbudzili także wzmożone zainteresowanie policji.

W międzyczasie optymistyczne i rewolucyjne lata 60. skończyły się nie hukiem, ale skomleniem. Lot na księżyc, lato miłości i wydarzenia maja ‘68 nie przyniosły wyczekiwanej ery wodnika, ale serię rozczarowań, którymi – z braku bardziej pożywnej strawy – karmić się zaczęły sztuka, kultura i polityka lat 70. Fascynacja psychodelią Joshua Light Shows i nieskrępowaną wyobraźnią wczesnego Pink Floyd w ciągu kolejnej dekady została wyparta przez fascynację psychopatią Charlesa Mansona i nieskrępowaną agresją wczesnego Sex Pistols, a powodująca apatię heroina coraz wyraźniej zastępowała popularne w poprzedniej dekadzie halucynogenne grzyby i LSD. Nastroje zmieniały się stopniowo, ale radykalnie. W roku 1973 – mniej więcej w tym samym czasie, kiedy ogólne poczucie zniechęcenia i rozczarowania zakradło się nawet do siedziby CIA, skłaniając Agencję do o zarzucenia projektu MKUltra czyli porzucenia nadziei o manipulowaniu ludzkim zachowaniem za pomocą hipnozy oraz psychodelików – poczucie narastającej frustracji, połączone z powtarzającym się nękaniem ze strony policji, sprawiło, że członkowie COUM postanowili przenieść się do Londynu, gdzie wkrótce mieli zetknąć się z artystami, którzy wywarli największy, długofalowy wpływ na ich twórczość.

Niedługo po przeprowadzce P-Orridge poznał/a Williama Burroughsa i Briona Gysina, którzy wkrótce mieli stać się – każdy na swój sposób – jej/go bliskimi przyjaciółmi, wielkimi autorytetami, źródłami inspiracji oraz przewodnikami po świecie magii i okultyzmu. Krótko później, podczas wspólnej wystawy w Edynburgu, COUM ulegli wpływowi prac akcjonistów wiedeńskich, znanych z transgresywnych ambicji, ostrych politycznych wystąpień oraz kontrowersyjnych performansów eksplorujących takie tematy jak destrukcyjność, przemoc, seksualność czy samookaleczenie. Spotkania te wywarły na młodych performerach znacznie większe wrażenie, niż udział (również w obfitującym w ważne wydarzenia roku 1973) w retrospektywie Fluxusu w ramach festiwalu Fluxshoe, choć zaczerpnięte z nich inspiracje w pełni dadzą o sobie znać dopiero po trzech latach, podczas pierwszej samodzielnej londyńskiej wystawy grupy.

COUM as raw material

Tytuł niesławnej wystawy Prostitution, trwającej zaledwie osiem dni i składającej się głównie z prasowej i fotograficznej dokumentacji występów grupy, obiektów-rekwizytów i obiektów-instalacji, miał – oprócz prowokowania i budzenia kontrowersji – służyć jako metafora otwierająca poważną debatę o granicach i warunkach twórczej wolności artysty w świecie zinstytucjonalizowanej sztuki⁶. Oczywiście w większości widzów i krytyków słowo „prostytucja” wzbudziło skojarzenia jednoznacznie odmienne. Materiały przedstawione na wystawie również nie przyczyniły się do budowania porozumienia między członkami COUM a resztą brytyjskiego społeczeństwa; powiedzmy, że zarówno szeroka publika, jak i media, miały inny niż P-Orridge i Fanni Tutti pogląd na wystawianie na widok publiczny w państwowej instytucji zużytych podpasek i tamponów, strzykawek do lewatyw, zardzewiałych noży i tasaków wykorzystywanych przez grupę podczas performansów, czerwi żerujących na surowym mięsie czy fotografii z magazynów pornograficznych przedstawiających Cosey w obscenicznych pozach.

Jakby tego było mało, otwarciu wystawy towarzyszył operujący szokiem i turpistyczną, abiektalną estetyką performans, podczas którego między statecznych bywalców londyńskiego Institute of Contemporary Arts wmieszali się przedstawiciele społecznego marginesu: transwestyci, drag queens, prostytutki, striptizerki. Głosom oburzenia nie było końca, a dyskusja dotycząca niestosowności eksponatów i akcji przedstawionych publiczności w ramach Prostitution wkrótce przeniosła się z łamów brytyjskiej prasy na marmurowe posadzki brytyjskiego parlamentu. To wówczas Sir Nicholas Fairbairn, poseł z ramienia Szkockiej Partii Konserwatywnej, wygłosił pod adresem P-Orridge/’a i spółki słynną frazę „niszczyciele cywilizacji” (wreckers of civilisation), doprowadził do odebrania grupie grantu na działalność artystyczną i zapoczątkował serię burzliwych sporów o państwowe finansowanie sztuki współczesnej. Debata o sztuce została więc otwarta, ale jej przebieg oraz skutki odbiegały dalece od tego, czego mogliby sobie życzyć członkowie COUM.

Awantura wokół Prostitution wiązała się z bezprecedensowym rozgłosem i ogromnym zainteresowaniem opinii publicznej działalnością grupy. Zdawałoby się, że to najlepszy moment, żeby zająć jednoznaczne stanowisko, podsumować dyskusję, uderzyć z całą mocą w hipokryzję brytyjskiego społeczeństwa – ogłosić wreszcie swój artystyczny manifest. Tymczasem to, co COUM określili w materiałach towarzyszących wystawie mianem „pewnego rodzaju manifestu”, składało się przede wszystkim z cytatów i stanowiących potoczną wiedzę „pogłosek”⁷ (ang. hearsay). Podobną strategię zastosowali podczas samej wystawy: ograniczyli się do manifestacyjnego oprawiania i wywieszania na ścianach galerii kolejnych pełnych oburzenia recenzji. (Oczywiście kiedy tyko prasa doniosła o tym dziwnym procederze również wycinki prasowe informujące o wieszaniu w galerii wycinków prasowych zostały odpowiednio oprawione i włączone w wystawę. Przez kolejnych osiem dni trwania wystawy znaczenia zagęszczały się, a rzeczywistość nawarstwiała.) W materiałach promocyjnych zapowiadających Prostitution i towarzyszące jej imprezy, COUM wyjaśnili założenia wystawy: jej celem było pokazanie „jak inni ludzie widzą i zapisują nas jako informację” – to dlatego jej rdzeniem były dokumentacje, kontrowersyjne zdjęcia Cosey i wycinki prasowe. „Jedyne rzeczy wykonane przez COUM” – można przeczytać poniżej – „to nasze obiekty. Przedmioty wykorzystywane w akcjach, intymne (wcześniej prywatne) asamblaże zrobione tylko dla nas”⁸.

Podobnie jak w ulicznych akcjach z czasów działalności w Hull, COUM raczej nie wygłaszali otwarcie krytycznych komentarzy do rzeczywistości społecznej, ale pozwalali, by skomentowała się sama w konfrontacji z własnymi obrzeżami i marginesami, z tym, co nieoczywiste lub odrzucone, niewidzialne lub obłożone tabu – i nie da się ukryć, że strategia ta nigdy nie zadziałała tak skutecznie i efektownie jak w przypadku Prostitution. Z tej perspektywy oskarżanie ich o „niszczenie cywilizacji” staje się całkowicie bezpodstawne – sama cywilizacja całkiem nieźle radziła sobie z tym zadaniem; jak zauważa John A. Walker: „zgodnie z poglądem COUM nie było żadnej cywilizacji do zniszczenia, bo już uprzednio była ona barbarzyńską «fabryką śmierci»”⁹. Za znacznie trafniejszą można natomiast uznać równie chętnie powtarzaną w ówczesnej prasie tezę, że Prostitution była świadectwem moralnego upadku i kulturowej degeneracji Wielkiej Brytanii – choć oczywiście Sir Fairbairn dopatrywałby się źródeł i przejawów zepsucia, a także potencjalnych dróg ratunku, zupełnie gdzie indziej, niż Genesis P-Orridge – oraz świadomym atakiem na moralne i artystyczne wartości epoki.

Zarazem trudno z powagą wygłaszać jednoznacznie brzmiące tezy o grupie, która sama siebie określa w następujący sposób:

COUM jest sumą wszystkiego, co zostało o ich powiedziane, pomyślane i napisane, oraz wszystkiego, co robili we wszystkich mediach, oraz wszystkiego, czego nigdy nie zrobili, o czego zrobieniu myśleli, co mogli zrobić itd. COUM jest definiowane przez TOTALNĄ INKLUZJĘ.¹⁰

Nieobecność bazującego na ostrych rozróżnieniach manifestu – brak kilku chwytliwych haseł wyznaczających granice ich działalności, konsekwentne powstrzymywanie się COUM od jasnej i jawnej deklaracji intencji, strategii, zbioru założeń programowych – w połączeniu z permisywnym podejściem grupy do formułowania definicji jej działalności przez osoby z zewnątrz, łatwo prowadzi do głębokiego niezrozumienia ich działań. Wynikały z tego spory nie tylko ze światem ówczesnych mass mediów czy konserwatywnej polityki, ale też np. ze środowiskami artystycznymi oraz innymi grupami działającymi na rzecz społecznej zmiany – nieporozumienia, których konsekwencje można nieraz dostrzec jeszcze po wielu latach od wystawy i wywołanej przez nią debaty.

Symptomatyczna jest na przykład krytyka COUM (i Throbbing Gristle) przeprowadzona w książce The Sex Revolts: Gender, Rebellion and Rock’n’Roll przez Simona Reynoldsa i Joy Press, którzy widzą w Prostitution ukrywający się pod maską transgresji i kontrkulturowej krytyki festiwal mizoginii oraz eksploatacji nagiego kobiecego ciała dla jego zdolności szokowania, subwersywnego potencjału i abiektalnych skojarzeń¹¹. Dla Reynoldsa i Press przyjęta przez COUM estetyka jest rodzajem „flirtu z otchłanią”, który bazuje na dehumanizacji kobiet, zidentyfikowanych przez autorów jako „uprzywilejowane ofiary (…) wiwisekcji”¹², oraz podkreślaniu obrzydliwych i odpychających właściwości kobiecego ciała i seksualności. „Upodlenie kobiet” – podsumowują wywód – „stało się męskim orężem oburzenia”¹³. Podstawowym problemem tak postawionej diagnozy jest całkowite pominięcie faktu, że pojawienie się na wystawie pornograficznych zdjęć Cosey Fanni Tutti oraz jej „menstruacyjnych” eksponatów wynikało z podmiotowych, autonomicznych decyzji artystki. Krytykując działalność COUM jako inspirowaną wyłącznie przez mężczyzn, Reynolds i Press wymazują czynny udział Newby jako pełnoprawnej członkini grupy, pozbawiają ją sprawczości, nie doceniają jej jako mówiącej własnym głosem artystki i przedstawicielki feminizmu, za którą się uważała. Przede wszystkim jednak ten szczególny przypadek fundamentalnego niezrozumienia działań COUM przez potencjalnych ideologicznych sojuszników pokazuje, że pozwolenie, by artystyczna i społeczna rzeczywistość komentowała się sama, jest strategią dwuznaczną, mogącą prowadzić do poważnych przekłamań i wypaczeń ¹⁴.

Po latach Prostitution wydaje się największym artystycznym, politycznym i retorycznym sukcesem COUM Transmissions – a jednak wystawa nie przyniosła grupie spodziewanej satysfakcji. „Zdegustowani i poirytowani presją mediów i brakiem wsparcia ze strony świata sztuki, członkowie COUM postanowili skupić energię na Throbbing Gristle”¹⁵, projekcie muzycznym zainicjowanym jeszcze w październiku 1975 roku przez stanowiących wówczas rdzeń COUM Transmissions P-Orridge/’a, Fanni Tutti, Petera „Sleazy” Christophersona oraz Chrisa Cartera. Będąca ostatnim wystąpieniem performerów z COUM Prostitution stała się jednocześnie pierwszym oficjalnym występem nowego wcielenia artystów. Początkowo twórczość Throbbing Gristle zanurzona była bardzo mocno we wcześniejszej performerskiej działalności członków zespołu; industrialne dźwięki – surowy syntezator, zapętlone taśmy, mechaniczne brzmienia, zniekształcone urywki ludzkiej mowy – stanowiły jedynie tło dla konfrontacyjnych, odrzucających akcji bazujących na agresji, samookaleczeniu, abiektalnym pławieniu się w brudzie i wydzielinach ludzkiego ciała.

Stopniowo industrialne hałasy i inne nieprzyjemne dźwięki, oraz improwizowana przez P-Orridge/’a na scenie poezja, zaczęły, jak na początkowym etapie działalności COUM, dominować nad elementami teatralnymi i performatywnymi, wypartymi ostatecznie niemal całkowicie przez kontrowersyjne materiały filmowe i fotograficzne towarzyszące występom. Nie wiązało się to jednak w żadnym razie z rezygnacją z radykalnych i transgresywnych ambicji – P-Orridge nadal toczył/a swoją „wojnę ze społecznym status quo”, przenosząc się jedynie na inny front i przystąpiwszy do odświeżania arsenału. Throbbing Gristle było również wyrazem pragnienia „podprogowej infiltracji kultury masowej”¹⁶ oraz chęci trafienia do większej i bardziej zróżnicowanej publiczności. Rozczarowani hipokryzją świata sztuki, P-Orridge i spółka, budując na prawie dziesięciu latach doświadczeń zdobytych w COUM Transmissions wyruszyli na podbój sceny eksperymentalnej muzyki elektronicznej.

Walls of sound

Powrót ekipy P-Orridge/’a do wykonawstwa muzycznego wiązał się z przywróceniem utopijnej wiary w wywrotowe możliwości dźwięku. Lata praktykowania w szkole performansu nauczyły przyszłych członków Throbbing Gristle konstruowania przestrzeni występu jako pola walki, w którym zderzają się sprzeczne wartości i przeciwstawne znaczenia, a symboliczne i dosłowne naruszanie integralności ciał performerów staje się przestrzenią radykalnej wolności i narzędziem podważenia zachowawczych ustaleń umowy społecznej. Uzbrojeni w doświadczenia pierwszej połowy lat 70. i stos nowych kontrkulturowych lektur, muzycy-performerzy pod nowym szyldem po raz kolejny wyruszyli na dźwiękową wojnę, tym razem nie skupiając głównej siły ataku na własnych ciałach, z nadzieją na uderzenie rykoszetem w konformizm brytyjskiego społeczeństwa, ale celując bezpośrednio w ciała i umysły widowni – i okazali się zaskakująco skuteczni.

Brutalny i przytłaczający charakter występów Throbbing Gristle bazował na powtarzającym się bombardowaniu słuchaczy nieskoordynowanymi, chaotycznymi bodźcami. „Industrialny” charakter ich muzyki wyrastał po części tylko z wykorzystywania sztucznych i przetworzonych hałasów, użycia vocoderów, syntezatorów i dźwięków wytwarzanych przez analogowy sampler, zbudowany samodzielnie przez Christophersona z kilku walkmanów podłączonych do instrumentu klawiszowego i nazywany przez członków grupy pieszczotliwie „box of tricks”. Głównym elementem determinującym przemysłowe brzmienie była monotonna repetycja, oscylująca w napięciu między opresyjnym rytmem marszu a otępiającym transem. Intensywności i gęstości jednostajnego rytmu towarzyszyły przejmujące, mroczne teksty – skupiające się na takich tematach jak okrucieństwo, przemoc, okaleczenia, tragiczne wypadki czy okropieństwa II wojny światowej – oraz głęboko niepokojące wizualizacje, w tym na przykład przedstawiający (zainscenizowaną) kastrację krótki film After Cease to Exist czy fotografie z nazistowskich obozów koncentracyjnych.

Najbardziej dręczące i nieprzyjemne w występach grupy było jednak nie to, co wybrzmiewało najgłośniej, uderzało najsilniej i szokowało najbardziej, ale to, co pozostawało na obrzeżach, ledwo wyglądało z marginesów, zatrzymywało się na granicy widzialności i słyszalności – to w tych obszarach Throbbing Gristle okazywali się prawdziwymi mistrzami subtelnej perswazji. Dojmujący niepokój wywoływany przez takie utwory jak Hamburger Lady, Slug Bait czy Persuasion bazował na niepewności odbiorców co do treści zniekształconych słów i faktycznych źródeł urywających się dźwięków: raz uruchomiona, wyobraźnia słuchaczy wypełniała luki obrazami bardziej makabrycznymi i przejmującymi, niż cokolwiek, co mogłoby się pojawić na umieszczonym za plecami muzyków ekranie czy narodzić w przewrotnym umyśle odpowiadającej/go za teksty P-Orridge/’a. Choć więc zdawałoby się, że niszczycielska siła nieprzyjemnych i dysonansowych dźwięków została już dawno opisana, opanowana i oswojona, sięgające do nieco innych rejestrów wyobraźni post-przemysłowego angielskiego społeczeństwa występy Throbbing Gristle – podobnie jak wcześniejsze akcje COUM Transmissions – znów budziły żywe emocje odbiorców i głośny sprzeciw stróżów moralności.

Utopijna wiara w wywrotowy potencjał dźwięków potwierdzona została przez pojawienie się P-Orridge/’a w epizodzie zachodnioniemieckiego¹⁷ filmu Decoder (1984), którego główny bohater, grany przez perkusistę Einstürzende Neubauten F.M. Einheita, odkrywa pacyfikujące i ogłupiające właściwości puszczanego w miejscach publicznych muzaku i przeciwstawia im własne eksperymentalne nagrania elektroniczno-noise’owe, co doprowadza do uwolnienia zniewolonych mas oraz wybuchu antypaństwowych zamieszek i protestów w całym kraju¹⁸. Nieprzypadkowo P-Orridge występuje w filmie roli tajemniczego guru-arcykapłana podziemnego kultu, którego oparte na prymitywnych, rytmicznych hałasach obrzędy – przywodzące na myśl między innymi wczesne happeningi COUM i mające na celu poszerzenie świadomości¹⁹ – chce zarejestrować na potrzeby swojego wywrotowego nagrania główny bohater Decodera. Zarówno dla twórców filmu, jak i innych związanych z projektem artystów, którzy szli w ślady Throbbing Gristle z nadzieją zrewolucjonizowania świata przez muzykę industrialną, P-Orridge stał/a się postacią podobnie znaczącą i fascynującą, jak znaczący był dla niemal wszystkich kontrkulturowych buntowników z drugiej połowy XX wieku, w tym samego Genesisa, William S. Burroughs – również pojawiający się w epizodzie silnie inspirowanego jego tekstami Decodera.

Tymczasem już z początkiem lat 80. zarówno destabilizacyjna moc industrialnego hałasu, jak i podobnie kontestacyjne dążenia członków Throbbing Gristle okazały się motywacjami niewystarczającymi, by kontynuować wspólną aktywność grupy, która zakończyła działalność 23 czerwca 1981 roku. Zarówno symptomatyczny udział P-Orridge/’a w Decoderze, jak i szybkie zaangażowanie się wszystkich(!) członków grupy w nowe projekty – Fanni Tutti z Carterem jeszcze w tym samym roku zaczęli występować jako duet Chis & Cosey, niewiele później P-Orridge zainaugurował/a Psychic TV, a „Sleazy” Christopherson założył Coil – sugerowałyby, że rozpad Throbbing Gristle nie wynikał, jak miało to miejsce w przypadku poprzednich znaczących zmian w historii grupy, z poczucia zniechęcenia i wyczerpania (jak przeprowadzka do Londynu) czy kryzysu wiary w skuteczność własnego języka artystycznego (jak kolejne przejścia od muzyki do performansu i z powrotem). Zarazem jednak w atmosferze otaczającej zakończenie działalności zespołu wyraźnie wyczuwalna jest nuta głębokiego rozczarowania, nieuchwytne poczucie, że coś się skończyło, wypaliło, umarło. Ostatni raport Throbbing Gristle, rozpowszechniany na przypominających pogrzebowe klepsydry czarno-białych pocztówkach z napisem „Throbbing Gristle: The Mission is Terminated”, głosił tajemniczo: „Archetyp został zgłębiony, informacje są zachowane”²⁰. Misja zakończona. Mimo wszystko wciąż trudno powiedzieć, czy należy traktować ten komunikat jako „mission accomplished”, czy raczej – „mission aborted”.

WE ARE NOT TRYING TO BECOUM TWINS

Choć P-Orridge rzucił/a się w wir działań Psychic TV, wydając liczne płyty i objeżdżając zachodnią Europę, Amerykę Północną i Japonię w ramach intensywnych tras koncertowych przez całe lata 80., kolejne prawdziwe olśnienie przyszło dopiero w roku 1993 pod postacią dwudziestoczteroletniej performerki Jacqueline Mary Breyer, znanej jako Lady Jaye. „Powiedzieliśmy sobie: drogi wszechświecie, jeśli znajdziesz sposób, żebyśmy mogły być z tą kobietą, to to jest jedyne, czego pragniemy. Zostaniemy z nią na zawsze” – wspomina P-Orridge ich pierwsze spotkanie w przerobionej na loch / prywatny klub BDSM piwnicy nowojorskiej pisarki Terence Sellers. Już następnego dnia Lady Jaye, przygotowując się do wspólnego wyjścia do East Village, przebierała zafascynowaną/ego nową przyjaciółką P-Orridge/’a w swoje ubrania.

Szybko okazało się, że Breyer nie tylko doskonale uzupełnia P-Orridge/’a na gruncie prywatnym, ale też podziela jej/go fascynacje artystyczne: jako była pielęgniarka, aktorka kabaretowa, domina i performerka, zafascynowana była podważaniem ról płciowych, zabawą tożsamościami oraz subwersywnym potencjałem cielesności i seksualności w równym stopniu, co założyciel/ka COUM – jeśli nie bardziej. Jeszcze przed brzemiennym w skutki spotkaniem z Genesis/em, Lady Jaye znana była w artystycznym i subkulturowym środowisku Alphabet City, z którym związała się już około czternastego roku życia, z występów wykorzystujących elementy przemocy i okrucieństwa, odrzucających stereotypy kobiecości, podkreślających dyskomfort i ograniczenia związane z zamieszkiwaniem fizycznego ciała, które performerka określała mianem „mięsnej walizki” (flesh suitcase). W dwa lata później para artystów/ek wzięła ślub, podczas którego Genesis wcielił/a się w otuloną białymi koronkami pannę młodą, a Lady Jaye wystąpiła w roli ubranego w czarną motocyklową skórę pana młodego; by tym bardziej podkreślić swoje partnerstwo i wymienność ról w związku, oboje przyjęli dwuczłonowe nazwisko Breyer P-Orridge, które wkrótce miało stać się także nazwą pandrogynicznego bytu, który postanowili powołać do istnienia. Piękna i smutna historia miłości Genesis/a i Lady Jaye spleciona jest bowiem nierozerwalnie z losami projektu artystycznego, który został z niej zrodzony, co świetnie udokumentowała reżyserka Marie Losier w filmie The Ballad of Genesis and Lady Jaye (2011).

Od dnia, w którym się poznali, Genesis i Lady Jaye gorąco pragnęli już zawsze robić wszystko razem. Stąd, kiedy po wydaniu przez Psychic TV albumu Trip/Reset w lutym 1996 roku przyszedł czas na wyruszenie w trasę koncertową, niechęć do długich rozstań doprowadziła do włączenia Lady Jaye w skład zespołu. Proces stopniowej inkorporacji Lady Jaye w działania grupy – wbrew jej deklaracjom, że bycie w „pieprzonym zespole rockowym” było dla niej najmniej interesującą rzeczą na świecie – zaczął się już podczas nagrywania albumu, kiedy Genesis zwracał/a się do niej z drobnymi prośbami: raz należało napisać krótkie opowiadanie na potrzeby jednego z utworów, kiedy indziej poszukiwana była osoba, która przeczyta fragment tekstu na nagraniu. Krok po kroku Lady Jaye odpowiadała za coraz więcej efektów dźwiękowych na Trip/Reset, gdy więc przyszedł czas na przemycenie jej do zespołu, odpowiedź na jej pełne zdumienia pytanie „co miałabym w nim robić?” brzmiała po prostu: „sample”²¹. Jej charyzma, wrodzona nonszalancja i performerskie zacięcie szybko stało się niezmiennym i niezastąpionym elementem występów Psychic TV.

Pandrogeny Project zaczął się już nieco wcześniej, tuż po przeprowadzce artystów/ek do Queens w styczniu tego samego roku. Jak wspomina P-Orridge:

Przyjechaliśmy jako mąż i żona, nadal ubierał/em się i zachowywał/em w zasadzie po męsku i wszyscy lokalni sklepikarze, który znali Jaye jeszcze jako dziecko, mówili: «Ach, to ty jesteś tym mężem! Słyszeliśmy o tobie». A potem w ciągu następnych lat zmienialiśmy się coraz bardziej, aż oboje biegaliśmy w minispódniczkach, ubrani identycznie – i nikt nie wspomniał o tym słowem!²²

Stopniowe upodabnianie się małżonków do siebie nawzajem, zaczęte dość niewinnie od wymieniania się ubraniami, podobnych uczesań i tatuaży, już wkrótce miało skłonić Breyer P-Orridge do eksperymentów z implantami, operacjami plastycznymi, terapią hormonalną i innymi zaawansowanymi formami modyfikacji ciała. Konieczność jasnego wyłożenia celów i założeń projektu oraz chęć udokumentowania kolejnych operacji przeprowadzanych na ich wspólnym ciele, skłoniły wreszcie Genesis/a i Lady Jaye do wygłoszenia manifestu – miał to być manifest pandrogynii.

„Na początku wszyscy byli doskonali: pierwszy człowiek (man) był pierwszą kobietą, pierwsza kobieta była pierwszym mężczyzną (man)”²³ – tymi słowami Genesis rozpoczyna Modlitwę pandrogynii i przełamywania płci poprzedzającą odczytanie manifestu. Choć punktem wyjścia tekstu są wątki genderowe, sam manifest od początku zdaje się kłaść nacisk przede wszystkim na konteksty okultystyczne, filozoficzne i futurologiczne: symbolikę alchemicznej transmutacji, mającą dopuszczać do głosu „trzeci umysł”²⁴ technikę cutup Burroughsa i Gysina, wyraźnie zainspirowane Samolubnym genem Richarda Dawkinsa paranaukowe koncepcje przekraczania kontroli sprawowanej przez „ewolucyjny pasożyt” jakim jest DNA i wyrastające z nich metafizyczno-gnostyckie koncepcje dotyczące przewidywanego kierunku ludzkiej ewolucji. W tekście manifestu pojawiają się też bardzo silnie wątki społecznej krytyki i transgresji przez cielesną sztukę, tak wyraźnie obecne w działalności P-Orridge/’a z lat 60. i 70.

Tym razem ostrze ataku skierowane jest przede wszystkim przeciwko indywidualnej tożsamości jako fałszywemu i opresyjnemu społecznemu konstruktowi. „Nasza tożsamość to fikcja spisana przez rodziców, krewnych, edukację, społeczeństwo” – deklaruje Genesis, dostrzegając pierwsze ślady przyszłej indoktrynacji już w sposobie odnoszenia się przyszłych rodziców do rozwijającego się w trakcie ciąży embrionu. „Jednym z centralnych tematów naszej pracy jest płynność fizycznej i behawioralnej tożsamości” – dodaje Lady Jaye. „Breyer P-Orridge (…) [stosują] cutup do zachowania, do tożsamości, do płci, w celu odwarunkowania, tak dalece, jak to tylko możliwe, fikcyjnej postaci napisanej przez konsensualną rzeczywistość”. „Nie próbujemy stać się bliźniętami” – wyjaśniają Breyer P-Orridge przy innej okazji – „ani być jakimkolwiek ideałem piękna. Ani nie próbujemy zmienić płci. Używamy naszych ciał jako surowego materiału, by «namalować» biologiczny portret możliwości”²⁵.

Szybko stało się jasne, że Pandrogeny Manifesto jest nie tyle tekstem politycznym, filozoficznym czy gnostyckim, co rodzajem prywatnego credo dwójki artystów-kochanków, udostępnionego światu nie po to, by szokować czy rewolucjonizować, ale przede wszystkim po to, by podzielić się bardzo osobistym, wyjątkowym doświadczeniem. Nieprzypadkowo mówiąc o źródłach projektu P-Orridge przywołuje w pierwszej kolejności wzajemne uczucie, doświadczenie symultanicznego orgazmu i poszukiwanie sposobu na połączenie się w jedno ciało bardziej bezpośredniego niż posiadanie dzieci. „Nie obchodzi mnie całe to artystyczne gówno” – miała powiedzieć Lady Jaye zapytana o to, jak chciałaby być wspominana po śmierci – „chcę zostać zapamiętana jako jeden z największych romansów wszechczasów!”. Ostatecznie więc to nie sztuka, nie okultyzm, nie filozofia ani kontrkulturowa krytyka, ale miłość pozostaje kluczem do odczytania kontrowersyjnego projektu i towarzyszącego mu manifestu. „Breyer P-Orridge kochają się nawzajem tak bardzo” – deklaruje pod koniec pierwszej części nagrania Lady Jaye, co wywołuje czuły uśmiech na twarzy usytuowanej/go na drugim planie Genesis/a – „że pragną poddać swoje ciała temu samemu miejscu pogodnego spokoju, które (…) [ich] serca już zamieszkują”.

Dead on Arrival

Lady Jaye Breyer P-Orridge porzuciła swoje ziemskie ciało 9 października 2007 roku, w niespełna rok po premierze Pandrogeny Manifesto. „To było dość niesamowite” – opowiada Genesis w dokumencie poświęconym parze performerów – „jakiś tydzień wcześniej mieliśmy²⁶ uczucie, że coś jest nie w porządku i przeszliśmy z sypialni przez całe mieszkanie do łazienki, gdzie Jaye miała atak. Na ile mogliśmy to ocenić – umarła. Ale jakimś cudem wróciła”²⁷. Wprawdzie Breyer P-Orridge od początku liczyli się z tym, że pewnego dnia śmierć rozbije ich idylliczne życie i ostatecznie zakończy zainicjowany wspólnie artystyczno-filozoficzny projekt – nikt nie spodziewał się jednak, że nastąpi to tak szybko. Choć Lady Jaye od około dwóch lat zmagała się z rakiem żołądka, zawał spowodowany niewydolnością serca był ostatnią rzeczą, jakiej mogli się spodziewać. Kiedy choroba uderzyła powtórnie, Breyer P-Orridge nie mieli już tyle szczęścia, co za pierwszym razem:

Musieliśmy przysnąć. Jak tylko się obudziliśmy, wiedzieliśmy, że coś jest naprawdę nie w porządku. Wstaliśmy, przeszliśmy [przez mieszkanie] i raz jeszcze znaleźliśmy ją zasłabniętą w łazience, dokładnie tak samo jak poprzednio. Tylko że tym razem nie mogliśmy jej odzyskać.²⁸

Wymuszone przez śmierć Lady Jaye gwałtowne zakończenie, przerwanie, czy – jak mówią o tym sami Breyer P-Orridge – „przeniesienie w inny wymiar” projektu pandrogynii często odczytywane jest w kategoriach niepowodzenia i porażki, niespełnienia czy nieskuteczności artystycznego przedsięwzięcia. Diagnoza taka jest jednak głębokim nieporozumieniem, wynikającym z fundamentalnego niezrozumienia tego i wszystkich innych projektów P-Orridge/’a, u źródła których leży pragnienie sięgania po rzeczy niemożliwe – z pełną świadomością wpisanego w nie zawodu. Obiecywana przez COUM „gwarancja rozczarowania” nie dotyczyła tylko sfrustrowanej kakofonią dźwięków i skrępowanej nieprzyjemnie inwazyjnymi performansami widowni – od początku była drzazgą tkwiącą głęboko w rewolucyjnych nadziejach i politycznych ambicjach członków grupy. Burzliwe zmiany, przeprowadzki, przegrupowania i rozpady, miały miejsce wówczas, gdy artyści zapominali o „nieudanej” specyfice swoich działań, gdy za bardzo starali się być skuteczni. Podobnie myśleć należy o wszystkich nieskutecznych, niedokończonych, zerwanych i noszących wiele innych znamion zawodu i rozgoryczenia projektach P-Orridge/’a: wszystkie późniejsze działania naznaczone były – zawsze już – wpisanym w nie rozczarowaniem.

Również Pandrogeny Manifesto jest tekstem wszechstronnie rozczarowującym: od pozbawionej uroku warstwy wizualnej, poprzez patos ezoterycznych frazesów, po mało efektowną pointę, nie spełniającą oczekiwań nastawionego na silne przeżycie widza. Pełen górnolotnych haseł i roszczeń do wzniosłości manifest ostatecznie załamuje się i upada pod ciężarem własnych niespełnionych nadziei i nadmiernych ambicji; gdy w ostatniej części filmu na ekranie mają się pojawić nagrania przedstawiające przebieg operacji plastycznych, którym poddali się Breyer P-Orridge, nie towarzyszą im już podniosłe przemowy ani mistyczne uniesienia, ale skromnie subwersywne pierwsze dźwięki nagranego ponad 25 lat wcześniej Persuasion Throbbing Gristle. Długo odwlekana formuła manifestu ostatecznie okazała się niewystarczająca, niewspółmierna do tego, co Genesis P-Orridge chciał/a przekazać światu. Najbardziej radykalnym aktom filmu nie towarzyszą już deklaracje i odczyty – słowa zawodzą, pozostają same dźwięki²⁹. Do tego są to dźwięki uprzednio zarzucone, odkryte dopiero po latach jako emocjonalnie trafne i skuteczne. Zarazem losy kolejnych projektów P-Orridge/’a pokazują, że jej/go dojmującej tęsknoty za rzeczami ostatecznymi i absolutnymi – moralną transgresją przez dźwięk i działanie, idealistyczną wizją społecznej utopii, największym romansem wszechczasów – nie tylko nie da się zaspokoić, ale wręcz nie da się wyrazić w żadnym z obowiązujących wówczas języków radykalizmu. Fakt, że COUM Transmissions zostało zapoczątkowane w tym samym czasie, kiedy umierały nadzieje lat 60., okazuje się z tej perspektywy niesamowicie wymowny.

Tekst stanowi zmienioną wersję artykułu opublikowanego w numerze #25. Od rozpoczęcia projektu pandrogynii P-Orridge posługiwał/a się neutralnymi genderowo zaimkami s/he i h/er oraz często używał/a w odniesieniu do siebie liczby mnogiej. W pierwszej wersji tego tekstu dla jego przejrzystości zdecydowałam się na użycie zaimków w rodzaju męskim, jednak publikując tekst dzisiaj zdecydowaliśmy wspólnie z redakcją podjąć próbę podporządkowania polszczyzny zabiegom stosowanym przez Porridge/’a. ↩
Za: Carl Abrahamsson, An Interview with Genesis P-Orridge,w: The Fenris Wolf Issues no 1–3, red. Carl Abrahamsson, Edda, Stockholm 2011 [1989], s. 42. ↩
Por. Martin Puchner, Poetry of the Revolution: Marx, Manifestos, and the Avant-gardes, Princeton University Press Princeton 2006, s. 211 i nast. ↩
Por. tamże, s. 11 i nast. ↩
Por. Branden. W. Jospeh, Beyond the Dream Syndicate: Tony Conrad and the Arts after Cage (a „minor” history), Zone Books, New York 2008. ↩
Por. John A. Walker, Left Shift: Radical Art in 1970s Britain, I.B.Tauris, London/New York 2002, s. 173 i nast. ↩
Genesis P-Orridge, Peter Christopherson, Annihilating Reality, „Studio International” Vol. 192 No. 982, July/August 1976, s. 44-48. ↩
Zob. http://curatingtheworld.files.wordpress.com/2011/10/13-coum-tranmissions-prostitution-poster.jpg/ (dostęp tu i dalej: 18.03.2020). ↩
J. A. Walker., dz cyt., s. 174. ↩
Simina Neagu, COUM Transmissions – Guaranteed Disappointment, „N-sphere. A world behind curtains”, January 2011, s. 53. ↩
Simon Reynolds, Joy Press, The Sex Revolts. Gender, Rebellion and Rock’n’Roll, Harvard University Press, Cambridge 1995, s. 91-92. ↩
Tamże, s. 92. ↩
Tamże. ↩
Już po opublikowaniu pierwszej wersji tego tekstu, w roku 2017, ukazała się autobiografia Cosey Fanni Tutti Art Sex Music, w której artystka opisała liczne akty przemocy, jakich doświadczyła ze strony Genesis/a, łącznie z dwukrotną próbą zabójstwa. Publikacja ta rozpoczęła bolesną dyskusję, w trakcie której P-Orridge odrzucał/a wszelkie zarzuty, natomiast inni członkowie oraz członkinie COUM i Throbbing Gristle szeroko wypowiadali się na temat jej/go przemocowych zachowań oraz manipulacji. Nie zmienia to jednak zawartej w tekście oceny działalności artystycznej samej Cosey Fanni Tutti – autonomicznej i świadomej artystki, tworzącej wedle własnej strategii artystycznej. ↩
Simina Neagu, COUM Transmissions…, s. 54. ↩
Tamże. ↩
Blixa Bargeld, wokalista Einstürzende Neubauten, którzy podjęli dzieło muzyki industrialnej mniej więcej w tym samym momencie, kiedy Throbbing Gristle je zarzucili, powiedział o źródłach swojej fascynacji dźwiękiem: „W Niemczech miałeś do czynienia głównie z dźwiękami, a nie piosenkami”. Dandy, reż. Peter Sempel, RFN 1988. ↩
Por. Justyna Stasiowska, In/Outside noise, „Glissando” #22, 2013. ↩
Świadczy o tym pojawienie się w filmie Dreamachine, skonstruowanego przez Briona Gysina i Iana Sommerville’a prostego mechanizmu, działającego na zasadzie stroboskopu i służącej wywoływaniu naturalnych halucynacji oraz wpływaniu na rytm fal mózgowych. Por. np. John G. Geiger, Chapel of Extreme Experience: A Short History of Stroboscopic Light and the Dream Machine, Soft Skull Press, New York 2003. ↩
Za: Simina Neagu, COUM Transmissions…, s. 54. ↩
Za: The Ballad of Genesis and Lady Jaye, reż. Marie Losier, USA, Niemcy, Wielka Brytania, Holandia, Belgia, Francja 2011. ↩
Za: Camille Dodero, Artist Provocateur Genesis Breyer P-Orridge Lives By the Last Exit To Brooklyn, „The Village Voice”, 16 February 2011, http://www.villagevoice.com/2011-02-16/news/genesis-p-orridge-throbbing-gristle-home-manhattan/. ↩
Tożsamości słów „człowiek” i „mężczyzna” zawarta w angielskim man jest niemożliwa do oddania w języku polskim – zdecydowałam się więc na tłumaczenie nieco upraszczające, ale zarazem zarówno zachowujące quasi-religijną atmosferę tekstu, jak i otwierające problematykę genderową. ↩
The Third Mind to tytuł wspólnej książki Burroughsa i Gysina powstałej za pomocą tej właśnie techniki, polegającej na cięciu na kawałki istniejącego wcześniej tekstu, by wydobyć z niego nowe znaczenia, często o ezoterycznych i profetycznych właściwościach. ↩
Za: Iona Miller, Mythopoesis: Genesis P-Orridge, http://popocculture.50megs.com/whats_new.html. ↩
P-Orridge używa liczby mnogiej mówiąc o sobie jako części projektu. ↩
Za: The Ballad…, dz. cyt. ↩
Tamże. ↩
Oczywiście można próbować interpretować tekst wykorzystanego utworu jako ciąg dalszy manifestu pandrogynii, lektura taka sprzeczna byłaby jednak z deklaracjami artystów, odrzucających interpretację, w której Genesis jest głównym/ą, czasem nawet jedynym/ą, inicjator/ką projektu, do którego przekonuje – perswazją – Lady Jaye. Większe znaczenie ma dla mnie odwrót od czytanego tekstu do pełnej innych dźwięków kompozycji. ↩