Czuły barbarzyńca. G. X. Jupitter-Larsen – wywiad

Czy hałas jest muzyką, czy muzyka jest hałasem? Dla G.X. Jupitter-Larsena odpowiedź na to pytanie jest prosta – „noise nie jest muzyką”. Założyciel The Haters i współpracownik Survival Research Laboratories zawsze wykazywał się radykalnymi poglądami i takimż dźwiękiem. Mocny jak zawodnik wrestlingu i genialny jak John Cage.

Długoletnia działalność The Haters przypomina raczej serię performansów i instalacji niż funkcjonowanie regularnego zespołu. Podczas występów zawsze twarz masz zasłoniętą maską, a na rękach rękawiczki. W ten sposób starasz się pokazać, że noise jest dla Ciebie tylko fetyszem dźwięku?

Tak. Zacznę może od maski, która jest akcentem typowo fetyszystycznym. Używam jej, żeby nadać moim występom charakter bardziej teatralny. Nie chciałem ograniczać się tylko do sceny, ale również pojawiać się w innych miejscach i kontekstach. Miałem jednak zawsze problem z ustaleniem sytuacji z widzami, bez użycia kurtyny nie mogłem zaznaczyć początku i końca występu. Kiedy występowałem z większą grupą ludzi, wszyscy zakładaliśmy maski i publiczność wiedziała, że zaczynamy. Potem je ściągaliśmy i był to również sygnał zakończenia. Maska jest zawsze obecna w mojej działalności, ale nie chodzi mi o ukrywanie swojej twarzy, ale odkrywanie tej prawdziwej. Na co dzień chowamy się za swoimi twarzami, w których się rodzimy. Natomiast maska jest w stanie odkryć to, co się pod nimi kryje.

Wspominałeś o podziale na publiczność i wykonawców. Często podkreślasz jednak, że prezentujesz podejście punkowe i właściwie starasz się tę pierwszą aktywnie zaangażować w działalność The Haters.

Rzeczywiście, występując w nietypowych sytuacjach, staram się zacierać granice między terytorium muzyków i publiczności. Jak mówiłem, maska pozwala zorientować się w tym, co się dzieje, ale czasem też staram się zaskakiwać. Tak było na początku mojej działalności, kiedy organizowałem swoje koncerty, na które nie przychodziłem. Obecność ludzi i ich zachowanie w klubie same tworzyły przestrzeń performansu. Podobnie, kiedy wydaję płyty, ten podział na artystę i słuchacza nie jest tak oczywisty. Na początku lat 80. wypuściłem singiel z wyżłobionymi rowkami z ciszą i dołączyłem instrukcję, żeby podrapać jego powierzchnię przed odtworzeniem. Wydało mi się to o wiele ciekawsze, niż robienie tego samemu, a poza tym słuchacz stawał się automatycznie członkiem zespołu, bo miał wpływ na ostateczne brzmienie albumu. Wydałem też krążek, który był zupełnie płaski i dołączyłem do niego torbę piasku do pocierania powierzchni płyty, żeby można było jej słuchać bez gramofonu oraz jeszcze pusty kompakt do podrapania. Potem dołączałem jeszcze do kilku innych płyt materiały i instrukcje, jak „odtwarzać” te konceptualne albumy.

Obserwując takie podejście do wydawania płyt, nietrudno zrozumieć, dlaczego zawsze powtarzasz, że chcesz robić hałas, a nie muzykę. Zgodzisz się z tym, że bardziej niż dźwięk i jego właściwości, ważniejszy jest dla Ciebie sam kontekst społeczny?

Powiem tak: muzyka mnie w ogóle nie interesuje. Nie mam nic przeciwko niej, ale uważam, że nie gram muzyki. Jestem raczej purystą w dziedzinie noise. To, co robię, nie jest czymś, czego słuchasz, ale tym, co czujesz i doświadczasz fizycznie, również w kontekście społecznym. W związku z tym ludzie są często niepewni, jak należy rozumieć moje nagrania i performance. Nie sądzę nawet, żeby ktokolwiek był w stanie zdefiniować tę działalność – ale do pewnego stopnia staram się prowokować do takich prób. Kiedy zacząłem występować publicznie, powodem nie było to, że miałem coś do powiedzenia ludziom. Mówiłem raczej do siebie, a oni słuchali, i widziałem, że nic z tego nie rozumieli. Nie wiedziałem jednak, że aż tak trudno jest im wytłumaczyć moje poczynania. Dało mi to wiele do myślenia i ułatwiło zrozumienie wielu aspektów mojej działalności.

Czy jednym z tych aspektów jest walka z poglądami akademickimi, na przykład Johna Cage’a, który twierdził, że każdy dźwięk jest muzyką? Twoje działania i poglądy zdają się zupełnie temu zaprzeczać.

Po pierwsze, przypadek Cage’a jest również przykładem złej recepcji poglądów artysty. On nie powiedział, że każdy dźwięk jest muzyką, ale że każdy dźwięk może być użyty w muzyce. To właśnie ta delikatna różnica, która jest dla mnie istotna i którą sam się kieruję. Nie zgadzam się z tym, że wszystkie dźwięki muszą być muzyką. Oczywiście jest to piękna idea, ale zupełnie banalizuje dyskusję na ten temat. Kiedy generalizujesz w ten sposób, że wszystko jest jednym, ignorujesz pewne istotne szczegóły, które mogą się okazać istotne. Na przykład ja nie wierzę, że to, co robię, jest muzyką – to znaczy niczego nie komponuję, nie używam instrumentów… Lubię hałas jako hałas, a nie muzykę. I nie uważam, żeby to była kwestia semantyki. To ważny wątek w dyskusji, która w ostatnich latach została sprowadzona do absurdalnego poziomu. Wiele osób, kiedy słucha moich nagrań, nie może ich zrozumieć. Wtedy mówię „Nie martw się, traktuj to jako hałas”, i wówczas wszyscy się otwierają, słuchają i rozumieją mojego podejścia. Są też ludzie, którzy odziedziczyli punkt widzenia Cage’a i nigdy mnie nie zrozumieją, gdy mówię, że chcę robić ekstremalny i surowy noise. Zastanawiają się też, czy moje produkcje są sztuką czy nie, ale to mnie w ogóle nie obchodzi. Ja robię swoje, a te sprawy pozostawiam historykom i krytykom.

Skoro odcinasz się od poglądów Cage’a, to jak można oceniać Twoją działalność w kontekście muzyki współczesnej? Jak ważny był dla Ciebie manifest Luigiego Russolo, kompozycje Edgara Varèse’a czy „musique concrète” Schaeffera?

Na pewno wszyscy ci ludzie są interesujący, szczególnie kiedy spojrzysz na nich w kontekście czasów, w jakich żyli. Niestety muszę Cię zawieść, ale kiedy zacząłem pracować z hałasem, nic o nich nie wiedziałem. Moja droga do noise’u była zupełnie inna i doszedłem do niego przez przypadek. W latach 70. byłem mocno zaangażowany w scenę punkrockową. Wkurzało mnie jednak to, że ci goście mówili „zróbmy hałas”, po czym łapali za gitary, walili w bębny i po prostu grali kiepską muzykę. Moją reakcją na tę nieszczerość i brak spójności w punk rocku był właśnie noise. Byłem wyrzucany z wielu zespołów, bo odmawiałem gry na gitarze tak jak inni. Mówiłem – skoro gadacie ciągle o noizie, to przestańmy grać te głupie piosenki i po prostu róbmy hałas! Tak rozpoczęły się moje poszukiwania i odkryłem tych wszystkich kompozytorów, których wymieniłeś. Wiadomo, że niesiemy ze sobą pewien bagaż doświadczeń, które w różnym stopniu mają na nas wpływ. Ci wszyscy ludzie po trosze ukształtowali to, co teraz robię, ale równie ważne jest dla mnie na przykład moje zainteresowanie wrestlingiem. Od zawsze byłem fanem tego sportu, nawet sam przez kilka lat walczyłem w niezależnych ligach. Jest nawet jedna rzecz, która łączy ten sport i kulturę punk – zaangażowanie publiczności, o którym mówiłem. Dodałbym do tych inspiracji jeszcze miejsce, w którym żyjemy, czasy… Przede wszystkim czasy – teraz żyjemy przytłoczeni białym szumem, hałasem mediów. Mieszkam na Zachodnim Wybrzeżu i dla mnie tworzenie noise’u jest próbą przebicia się przez ten cały zgiełk informacji i oczyszczenia się z jego wpływu.

Sam wywołałeś temat przeładowania informacjami, prawie cytując tytuł albumu SPKInformation Overload. W jednym z wywiadów wspomniałeś:„Traktuję informację jako surowy materiał i transformuję go w taki sposób, żeby znaczył coś innego lub wyglądał inaczej”. Jak bardzo ten kontekst muzyki industrialnej jest istotny w noizie?

Na pewno tamte zespoły ukształtowały obecną scenę swoimi poglądami. Znów muszę jednak zaznaczyć, że choć zespoły industrialne zaczynały w tym samym okresie co ja, nie wiedziałem o ich istnieniu. Co świadczy o tym, że była to naturalna reakcja w tamtych czasach, formą obrony przed bombardowaniem informacjami było intensywne przetwarzanie ich na swoje potrzeby i neutralizowanie. Pozwolisz, że wrócę jeszcze do wrestlingu – interesowało mnie w nim, jak społeczne klisze były tam przerysowywane i wzmacniane, czasem zupełnie nie do poznania. Fascynowało mnie wyjmowanie pewnych rzeczy z kontekstu i wyolbrzymianie ich.

Nasuwa mi się też pewne skojarzenie z kulturą japońską. Kiedy weźmiesz film anime i wyjmiesz go z kontekstu popkulturowego tego kraju, po czym pokażesz widzom w Stanach czy Europie, może zostać on odebrany surrealistycznie. Nie jesteśmy w stanie do końca zrozumieć związków miedzy bohaterami czy ich wyglądu. Niedawno oglądałem jakiś serial, futurystyczną opowieść o oddziale policji, w którym byli sami macho i jedna niby niewinna kobieta w stroju króliczka z „Playboya”. W czasie przesłuchań i groźnych akcji wykazywała się jednak ogromnym okrucieństwem, wyżywała się na złodziejach czy torturowała więźniów. Wszystko to kłóciło się z jej niewinnym wyglądem, ale jednak w kontekście kultury japońskiej ma swój sens, bo królik jest tam symbolem okrucieństwa. Kiedy kobieta przebiera się w zmysłowy strój królika, jest to pomysł mocno surrealistyczny, bo w ten sposób staje się seksowna na inny sposób. Uwielbiam tego typu nakładanie się różnych kultur w epoce globalizacji i wytwarzanie swego rodzaju trzeciego języka, którego też staram się używać.

Skoro wywołałeś temat Kraju Kwitnącej Wiśni, powiedz mi, jak rozwój tamtejszej sceny na początku lat 80. odbił się na muzyce Zachodu, która, jak już wspomnieliśmy, była dotychczas kształtowana przez punk, industrial czy muzykę współczesną?

Mogę śmiało powiedzieć, że Japończycy dokonali prawdziwego przewrotu! Byłem w kontakcie z Merzbow chyba od 1982 roku. Korespondowaliśmy ze sobą regularnie co tydzień, wymienialiśmy się płytami, taśmami i filmami. Ale nie tylko ja byłem na bieżąco z tym, co się tam działo. Kasety docierały do wielu moich znajomych i efekt był taki, że o ile na przełomie lat 70. i 80. wszyscy chcieli brzmieć jak Nurse With Wound, Throbbing Gristle i grać muzykę industrialną [patrz: dyskografia Rafała Kochana parę stron wcześniej – przyp. red.], o tyle japońska scena dała nam przykład, że hałas może mieć wartość samą w sobie. Na przykład Maurizio Bianchi we Włoszech tworzył harsh-noise, ale wciąż robił to w kontekście muzyki industrialnej. Natomiast w Japonii toczyła się na ten temat dyskusja pomiędzy Merzbowem (który twierdził, że to może być piękna muzyka) a K2 (który mówił, że trzeba robić prawdziwy noize, chaotyczny, poza wszelkimi muzycznymi kontekstami). To nowe spojrzenie dla niejapońskiej publiczności było niezwykłym odkryciem, ponieważ zostały przedefiniowane granice i ramy tego, czym jest noise. Myślę, że ta transformacja, która odbyła się od koniec lat 80., miała bardzo korzystny wpływ na nasz rozwój.

Nie dokonałaby się ona bez tak aktywnych kontaktów między Wami. Kiedy oficjalne kanały zalewały Was informacjami, wytworzyliście zupełnie niezależny sposób dystrybucji pocztą. Jaką rolę tak naprawdę odgrywał mail art w rozwoju sceny noize i jak udawało Ci się docierać do tych wszystkich ludzi?

Niech dobrze pomyślę jak to było… Mieszkałem w Seattle i korespondowałem z gościem z Teksasu, który znał Maurizio Bianchi we Włoszech. Podesłał mu moje nagrania, a on dał znać o mnie Merzbowowi w Japonii, że jestem tak dobry jak on. Napisał do mnie i tak rozpoczęła się nasza wieloletnia znajomość. To było niesamowite, tydzień w tydzień, miesiąc w miesiąc, oczekiwało się na odpowiedź. Kiedy dostawałeś paczkę, to było to coś bardzo cennego. Często było w oryginalnym opakowaniu, a do środka dorzucane były ulotki o ważnych wydarzeniach w okolicy, który mogły Ciebie również zainteresować. Tak rozwijała się sieć mail art i kultura kaset. Od późnych lat 70. do początku 90. umożliwiała każdemu wymienianie się nagraniami własnymi albo przygotowanymi przez siebie kompilacjami. Gromadziłeś sobie listę osób, które znałeś, dzieliłeś się z nią innymi i tak naturalnie budowała się cała sieć kontaktów. Tworzyły się znajomości bliskie albo zupełnie przypadkowe. Nigdy nie wiedziałeś, od kogo dostaniesz paczkę i co w niej znajdziesz. Każdy rozsyłał te nagrania, które go interesowały, nie było żadnych ograniczeń – folk, noize, rock’n’roll, klasyka, nie musiało być spójne estetycznie. W ten sposób dochodziło również do ciekawych przykładów współpracy i projektów. Nie było w tym środowisku żadnych gwiazd, nie było narzuconej hierarchii i każdy miał ten sam status. Sytuacja powoli zaczęła się zmieniać, kiedy ludzie wzięli się na poważnie za wydawanie płyt i prezentowanie ich w radiu. W latach 80. działało w Stanach wiele rozgłośni i w prawie każdej był przynajmniej jeden program nocny, gdzie grano nadesłane kasety. W ten sposób kultura kaset stałą się otwarta siecią, nie musiałeś wiedzieć, do kogo napisać i z kim się wymienić nagraniami. Wystarczyło, że włączyłeś radio i mogłeś przez przypadek trafić na coś ciekawego. Czasami nawet w ogóle nie wiedziałeś, skąd pochodzą nagrania.

W dzisiejszych czasach doskonałą kontynuacją tej sieci dystrybucji i kontaktów jest internet. Patrząc na Twoją aktywność na stronie www.jupitter-larsen.com i ilość odwiedzin, widzę, że to usprawnienie techniczne dało Ci kolejną szansę dotarcia do ludzi. Obecność w przestrzeni wirtualnej jest dla Ciebie rzeczywiście ułatwieniem czy raczej jedynie marną namiastką tamtych czasów?

Powiem Ci, że pojawienie się tych nowoczesnych sposobów komunikacji ma swoje negatywne i pozytywne strony. Zacznę od tych pierwszych. W internecie jest już przeładowanie informacji i małe masz szanse, że trafisz akurat na to, co Cię interesuje. Kiedy wpisujesz hasło do przeglądarki, musisz dokładnie sprecyzować, czego szukasz. W radiu też nie ma już tamtych dobrych programów, w trakcie których przypadkiem mogłeś usłyszeć porządny noise. Teraz, żeby otrzymywać informacje, musisz być na bieżąco włączony do sieci. W związku z tym, w odróżnieniu od lat 80., sieć i dostęp do informacji nie są tak otwarte. Natomiast komunikacja działa sprawniej, szybciej, łatwiej. Nie wiem, czy zwiększyło się zainteresowanie na przykład noizem, bo zmieniło się pokolenie, które ma inne zainteresowania i oczekiwania. Je jednak wciąż robię swoje, na stronie mam rysunki, teledyski, teksty. Codziennie trafia na nią wiele osób, dowiadują się o mnie, a jest ich o wiele więcej niż w czasach kultury kasetowej. Oczywiście jestem z tego zadowolony, ale nie oznacza to wcale, że jakoś dramatycznie wzrasta grono ludzi zainteresowanych moją działalnością. Ciągle odnoszę jednak wrażenie, że w latach 80. łatwiej było mnie znaleźć, nawet jeśli nie wiedziałeś, co robię, a teraz jest trudniej. Za to teraz jak trafisz na moją stronę, będzie Ci łatwiej zrozumieć, co robię. Nie jest perfekcyjnie, ale pewna równowaga jest zachowana.

Skoro dotarliśmy do współczesności i rozwiniętej techniki komputerowej, powiedz, jak postrzegasz jej wpływ na samą muzykę? Myślę tutaj o estetyce glitch i pewnym takim oswojeniu mechanicznych dźwięków w muzyce elektronicznej. Ty z założenia zostajesz wierny estetyce analogu?

Zawsze jest taka pokusa, żeby używać najnowszej technologii, dokładnie jak u początków muzyki industrialnej. Nie nazwałbym tego modą, ale pewnym nastawieniem na pionierskie opanowywanie sprzętu i odkrywania nowych możliwości, co zawsze było obecne w sztuce. Ale dla mnie używanie najnowszej technologii nie zawsze jest interesujące. Nie mam nic przeciwko cyfrowej technice nagrywania. Zapewniam Cię, że używam jej w studiu, kiedy pracuję nad płytą. Jednak przede wszystkim lubię fizyczne dźwięki świata i lubię je odkrywać, sprawdzać i z nimi eksperymentować. Ta cała entropia, powracający motyw fascynacji rozkładem, rozpadem, erozją, stąd całe to niszczenie technologii, wykorzystywanie jej do granic możliwości. Testowanie możliwości narzędzi ma w sobie coś naukowego i moje projekty są ilustracją związków tego z obsesją na punkcie hałasu. Dlatego mówię, że nie jestem żadnym muzykiem.

A jak reagujesz na przejawy noise’u w innych gatunkach muzycznych? Myślę tutaj o odrodzeniu hałasu w różnych odmianach muzyki rockowej. Dla Ciebie, purysty noise’owego taki kierunek rozwoju gatunku jest chyba trudny do zaakceptowania?

To prawda, trudno być noise’owym purystą. Ale nie wydaje mi się, żeby artyści i słuchacze wciąż mieli taką potrzebę. Te wszystkie trzaski, szumy, błędy cyfrowe – tak, rzeczywiście zauważam ich w codziennym życiu coraz więcej. Dla mnie jest to przejaw potrzeby wyrwania się poza kulturę mainstreamową i mass media. Mam wrażenie, że tak jest w każdej dekadzie. Przez ostatnie trzy lata zauważam w Stanach coraz większe zainteresowanie i ciśnienie na zespoły grające grind-core, death-metal czy mocny punk rock. Dzieciaki są sfrustrowane kulturą uliczną i używają coraz więcej hałasu, żeby zdefiniować się jako outsiderzy kultury popularnej. Wśród punkowców i metalowców widzę coraz większe zainteresowanie muzyką noise. Naprawdę im zazdroszczę, bo mogą robić to, co ja chciałem w 1979 roku, ale byłem za to wyrzucany z każdego składu. Pewnie gdybym był zagorzałym fanem czystego noise’u, byłbym sfrustrowany. Ale nie jestem, lubię oglądać, jak noise się odradza w kolejnych falach, a teraz widzę już czwartą…

Poczekaj, w takim razie jakie są ramy czasowe trzech poprzednich?

Najpierw oczywiście była fala w czasach muzyki industrialnej, kiedy zaczęliśmy tworzyć z Maurizio Bianchi i Merzbow. Druga zaistniała w połowie lat 80., wraz z rozwojem kultury kasetowej, a trzecia na początku lat 90. z pojawieniem się Japończyków w Stanach. Wtedy odrodził się czysty noise, harsh-noise, bez kompozycji, zasad i wszelkich innych ograniczeń, sama fascynacja dźwiękiem. Potem zainteresowały się tą sceną nieco większe wytwórnie i pozwoliły się jej dalej rozwijać. Natomiast obecnie nadciągająca czwarta fala jest rodzajem nowej muzyki noise z domieszką purystycznej estetyki lat 90., do tego jest jeszcze świeża energia dzieciaków grających punka i grind-core. To naprawdę bardzo wyjątkowe i ciekawe zjawisko. [por. z chronologią Rafała Kochana parę stron wcześniej – przyp. red.]

Jak pewnie zauważyłeś, wyszyliśmy od „żadnej muzyki tylko noise”, a teraz mówimy cały czas o „muzyce noise”. Kiedy słuchamy Zeitkratzer, Sonic Youth czy nawet Fennesza, nie mówimy o żadnym kontekście społecznym noise’u, tylko właśnie o graniu muzyki. Nie obawiasz się, że w ten sposób wszystkie cele i ideały, który przyświecały Ci od początku, przewartościowały się i że noise straci swoją siłę i sens?

No i tu dotknąłeś najważniejszego problemu. Od wielu lat dyskutuję o tym z wieloma ludźmi i ciągle słyszę to samo pytanie. Możesz mi wierzyć, że od 27 lat jestem zaangażowany w noise, widziałem wzrosty i spadki zainteresowania nim, bardziej i mniej udane próby wciągnięcia go do mainstreamu. Jednak noise żyje własnym życiem i cały czas się odradza. Może dlatego – albo: pomimo tego – wszystkie próby kontrolowania go są niemożliwe. Interesuje mnie, jak ludzie reaguje na to, włączają do swojej muzyki, sztuki, performansu, instalacji – jak im się udaje, a jak nie. Noise jest jak biały szum: nigdy się nie kończy. Duchamp zapytany kiedyś o to, kiedy zaczęło się dada, odpowiedział – pytanie jest bez sensu. Dada było zawsze, tylko miało inne nazwy. Podobnie jest z noisem. Kiedyś mówiło się: muzyka industrialna, kultura kasetowa, czysty noise, muzyka noise, nosie rock…. Ale tu chodzi po prostu o pewną energię, nastawienie, które zawsze będzie istniało, bez względu jak je nazwiesz!

Wywiad przeprowadzony został w lipcu 2005