Dadu Warfatti i przegadana muzyka

[·]

Właściwie wszystkie poniższe znaki powinny zmieścić się na marginesie pewnego wywiadu, który odbył się w lutym 2001 roku. Uczestniczyli w nim Dan Warburton i Radu Malfatti. Pierwszy, kompozytor, improwizator i skrzypek zadawał pytania; drugi, kompozytor, improwizator i puzonista odpowiadał. Ale równocześnie: pierwszy podsuwał pewne wątki; a drugi chciał lub nie chciał od nich uciekać. Rozwijał je bądź nie. Czasem dodawał coś od siebie. Jak to w wywiadzie. Ale warto o tym pamiętać dlatego, że ten akurat – dostępny m.in. na stronach Paris Transatlantic, tak często przywoływany, cytowany i omawiany – stał się jedną z ważniejszych wizytówek koncepcji Malfattiego. Koncepcji, w której centralną pozycję zajmować ma cisza. Nie jestem jednak pewien, kogo cisza interesuje bardziej. Czy Malfattiego jako kompozytora? Czy może dziennikarza – jakże wpływową i opiniotwórczą instytucję samą w sobie, jaką jest z pewnością Warburton? Prześledźmy zatem kilka wątków tej rozmowy, uzupełniając ją czasem komentarzami skądinąd. I zacznijmy od logicznego początku – od diagnoz i wypowiedzi ogólnych.

RM: „96% muzyki, która nas otacza ma jedną podstawową cechę wspólną, którą jest niekończąca się, ciągła paplanina. Jaka jest właściwie różnica między muzyką z MTV a większością klasycznej awangardy? Naturalnie opierają się one na różnym materiale, ale w ostatecznym rozrachunku dają się sprowadzić do tego samego rodzaju gadatliwości.”

Co dokładnie oznacza ta „gadatliwość’? Nie spotkałem się nigdy z próbą bezpośredniej odpowiedzi na to pytanie i zapewne Malfatti jest usatysfakcjonowany, pozostając na poziomie metafory. Niemniej są tacy, którzy odpowiadają za niego – w recenzjach, monografiach, komentarzach. Jednym z nich jest, oczywiście, Warburton.

DW: „Hałas być może stracił już swoją siłę rażenia. Cisza – nie”

[··]

Faktycznie: nie sposób chyba znaleźć wypowiedzi na temat Malfattiego, w której centrum nie znajdywałoby się to słowo. A właściwie para, jaką cisza tworzy z dźwiękiem. Malfatti zajmuje „przestrzenie między ciszą a dźwiękiem”; daje „nową perspektywę widzenia relacji między ciszą a dźwiękiem”; stawia słuchacza w sytuacji, w której „ciągle czyha na moment, gdy cisza jest złamana przez dźwięk i jego trwanie”. Tak, czy inaczej – ważne, że Malfatti dowartościowuje ciszę, pozostawia jej dużo miejsca, nie śpieszy się z kolejnymi dźwiękami. To wszystko składa się faktycznie w pewną całość. Radykalna improwizacja – Malfatti jest wszak postrzegany jako improwizator – znów może być wywodzona od Cage’a i znów można pokazywać, że dźwięk jest traktowany w swej pojedynczości. A także w swej podstawowej relacji z ciszą. Malfatti tym samym staje się zaś prorokiem minimalnej improwizacji, która opiera się na graniu właśnie minimalnej ilości dźwięków i ultrakoncentracji na najmniejszym szczególe brzmieniowym. Ale być może przede wszystkim na koncentracji na samej ciszy. I owo „samej” jest tutaj niezwykle ważne. Co oznacza?

Węgierski reżyser Béla Tarr został niegdyś poproszony o komentarz do jednej ze scen swego siedmiogodzinnego filmu Szatańskie Tango, który zawiera bodaj 49 ujęć. W jednym z nich widzimy dziewczynkę, która idzie przed siebie polną drogą. Scena trwa kilka minut, a kamera nie wykonuje żadnego ruchu. Dlaczego? Tarr miał wtedy powiedzieć, że w klasycznym filmie scena, w której ktoś idzie drogą ma spełniać funkcje uzupełnienia narracji – ma co najwyżej dać widzowi sygnał, że ktoś gdzieś przeszedł. Do tego wystarczy parę sekund. Jeśli jednak reżyser decyduje się na ujęcie kilkuminutowe, umiejscawia widza w dość dynamicznej sytuacji. Przez pierwsze kilka sekund widz koduje, że ktoś gdzieś idzie. Przez kolejne kilkadziesiąt zastanawia się: gdzie idzie dziewczynka? Po co? Skąd? Dlaczego nie ma nikogo na drodze? Dlaczego idzie tak długo? Ile jeszcze będzie szła? I tak dalej. Ale po kilkudziesięciu sekundach – jeśli nic więcej poza samym chodzeniem się nie zmienia – wszystkie te pytania przestają mieć jakiekolwiek znaczenie. Przestajemy pytać, przestajemy łączyć chodzenie z większą historią. Mamy samo chodzenie. I wiemy, że nic poza nim w tej scenie nie ma. Innymi słowy: idąca dziewczynka niejako odrywa się od poprzednich scen i pozostaje relatywnie autonomiczna wobec następnych.

Myślę, że działanie Malfattiego – niezależnie od faktycznych zachowań odbiorców jego muzyki – jest analogiczne. Jeśli cisza w utworze trwa kilka sekund, zawsze narażona jest na pośpieszne interpretacje ze względu na wybrzmiewający wciąż dźwięk (choćby w naszej pamięci) lub już pojawiający się dźwięk kolejny. Jeśli trwa minutę – sytuacja całkowicie się zmienia. Prosty przykład? Podaje go sam Malfatti w dalszym ciągu rozmowy z Warburtonem:

RM: „Feldman jest nadal jednym z moich ulubionych kompozytorów, razem z Cagem oczywiście, ale dziś nawet on jest dla mnie zbyt gadatliwy (…) For Bunita Marcus – piękny utwór – a szczególne Triadic Memories tak samo jako kwintet klarnetowy – to wszystko gadatliwe utwory. Nie ma w nich ciszy. Jest tylko spokój, który bez wątpienia stanowi jeden z najpiękniejszych aspektów muzyki Feldmana”

Jeśli porównać Triadic Memories z wybranymi pracami Malfattiego, to różnica stanie się oczywista. Najbardziej sztandarowym „dziełem cichym” austriackiego muzyka jest z pewnościąDie Temperatur der Bedeutung ­– kompozycja na puzon solo, napisana w roku 1996. Ale podobne zabiegi znajdziemy na wielu płytach. Od duetów o wdzięcznej nazwie Raku Sugifatti z japońskim gitarzystą Taku Sugimoto, zarejestrowanymi na płycie Futatsu; przez kompozycję taką, jak Selbander czy pierwszą część Whitenoise z baskijskim specjalistą od feedbacku, mattinem, kończąc na Building Excess – kwartecie z mattinem, Klausem Filipem i Deanem Robertsem. Na wszystkich tych płytach – inaczej niż w przypadku Triadic Memories – cisza między kolejnymi dźwiękami sięga nawet kilkudziesięciu sekund. Słuchacz zaś ciągle stawia sobie „pytania o to, kiedy pojawi się następny dźwięk”, używając sformułowania Warburtona. Ale nie chodzi tutaj tylko o samą statystykę trwań danych dźwięków lub ich braku.

RM: „Jest chyba całkiem duża różnica między utworem, w którym cisza staje się, by tak rzec, ostatecznym celem, a utworem, który czyni z ciszy niezwykle ważny składnik określający całościową strukturę.”

W ten sposób Malfatti zaznacza różnicę między twórczością swoją a na przykład Cage’a, ale nie tylko. Faktycznie, w części prac Austriaka cisza wydaje się być całkowitym zaprzeczeniem dźwięku lub przynajmniej jest traktowana jako jakość w stosunku do niego autonomiczna. Zupełnie jak u Tarra – żeby tą autonomię osiągnąć, nie wystarczy po prostu zostawić chwilę między kolejnymi dźwiękami. Nie jest tak, jak (chciałoby wielu) w Triadic Memories, w którym to momenty ciszy budują całą dramaturgię. Tam owa cisza pozostaje opanowana przez obecność tych dźwięków, które właśnie przed chwilą wybrzmiały lub jeszcze wybrzmiewają, ale my już możemy tego nie słyszeć. Żeby podkreślić autonomię ciszy, trzeba tę chwilę wydłużyć. Tak, żeby nie była wypełniona ani wybrzmieniem, ani nawet bezpośrednim utrzymywaniem się owego wybrzmienia w pamięci. Cisza trwająca parę sekund nie jest wyzwolona spod władzy danego dźwięku. To również sytuacja inna niż w często przywoływanym przy okazji Malfattiego 4’33’’Cage’a – w utworach austriackiego kompozytora ta cisza faktycznie jest brakiem dźwięków, a nie przestrzenią, która uzmysławia nam ich bogactwo, wszechobecność lub „wciąż-obecność”. Jest radykalnym zerwaniem z dźwiękiem (swoją drogą, na kolejnym marginesie, warto tutaj chyba zauważyć, że ta cisza daje się uchwycić właściwie tylko w studiu nagrań. Płyty, które okazały się tak ważne dla nowej koncepcji Malfattiego, są prawie wyłącznie albumami par excellancestudyjnymi – Whitenoise, die Temperatur der Bedeutung, Selbander – wszystkie noszą w sobie sznyt eleganckiej studyjnej ciszy. O ile 4’33’’ jest kompozycją do wykonywania, o tyle Die Temperatur der Beteutung jest bardziej kompozycją do nagrywania. Nie ma ryzyka, że ktoś będzie kaszlał czy chrapał. Być może praca studyjna – której świadomość pozwala je umieścić w szeregu przykładów zastosowania „studia jako narzędzia kompozytorskiego” – sugeruje, że Malfatti jest przede wszystkim kompozytorem, zainteresowanym pewnymi elementami formy i struktury muzycznej). Cisza – innymi słowy – staje się u Malfattiego dopiero (nie zaś u Cage’a czy Feldmana) czymś autonomicznym.

To radykalne podejście do ciszy decyduje o tym, że Malfattiego sytuuje się często w bezpośrednim sąsiedztwie japońskiej sceny onkyo. Razem zaś mają tworzyć nurt, który nazywa się zwykle minimalną improwizacją. Zapewne coś w tym jest, ale chyba jednak należy zachować ostrożność. Poza tym, że Malfatti (takie można odnieść wrażenie) odchodzi od improwizacji – wydaje się także, że jest dość daleki od jej horyzontalnej wizji, która jest kluczowa dla muzyki à la onkyo. To, co robi Malfatti, zależy przede wszystkim od upływu czasu i tego, że wraz z nim kolejne dźwięki i cisze autonomizują się wobec siebie. Malfatti kładzie tutaj nacisk na czas i pracę percepcji.

RM: „Mamy, dajmy na to, czterech muzyków. I każdy z nich dostaje jeden akord. Ten akord jest grany przez każdego z nich przez 16 sekund, po czym następuje 16 sekund ciszy. Później ten sam akord każdy z nich gra przez 15 sekund, po czym następuje 15 sekund ciszy. I tak dalej aż dojdziemy do powiedzmy 7 sekund. Po tym następuje dwuminutowa cisza i powtórzone zostają te same cztery akordy grane przez czterech muzyków przez 7 sekund. Z tą jednak różnicą, że zmienia się jeden dźwięk w tym akordzie, więc ktoś, kto tego słucha, może pomyśleć, że coś jest nie tak, albo że przynajmniej coś się zmieniło, oczywiście jeśli w ogóle słyszy różnicę. Wszystkie te dźwięki i cisze wzrastają od 7 do 16 sekund. A więc dla mnie w tym wszystkim najbardziej interesującym parametrem są zdolności percepcyjne mózgu. Jak dużo czasu potrzeba, żeby usłyszeć, poczuć różnicę w długości dźwięków i cisz. Pewnie nikt nie zauważy sekundowej różnicy pomiędzy ciszą, która trwa 16 sekund a kolejną, która trwa 15 sekund. Ale w pewnym momencie przychodzi prosta obserwacja – „hej, ten dźwięk jest krótszy niż za pierwszym razem”. Koniec końców ta dwuminutowa przerwa będzie wystarczająco długa, żeby prawie zapomnieć „temperaturę” danego akordu, ale równocześnie nie będzie wystarczająco długa, żeby go całkowicie zapomnieć”

W tym sensie proste następstwo i upływ czasu są tutaj kluczowe – szczególnie z punktu widzenia pracy mózgu. Ale to następstwo trzeba rozumieć dość specyficznie. Przede wszystkim nie jako sukcesję zdarzeń.

[···]

Ale po kolei. Na razie jesteśmy na poziomie ciszy. Załóżmy, że klasycznym przykładem jest pierwsze dwadzieścia minut z płyty Whitenoise, konkretnie pierwszy utwór. Dlaczego właśnie ta płyta? Po pierwsze dlatego, że znajdziemy na niej „klasyczne”, właśnie kilkudziesięciosekundowe fragmenty ciszy. To właśnie Whitenoise 1. Ale po drugie, dlatego, że kolejne dwadzieścia minut – Whitenoise 2 – jednak pozostawia już niewiele miejsca na niekończące się fragmenty ciszy i nie musimy się zastanawiać „kiedy pojawi się kolejny dźwięk”. Mamy jak najbardziej wypełnione dźwiękami dwadzieścia minut. Podobnie w słynnym triu z Thomasem Lehnem i Philem Durrantem, z którym Malfatti nagrał takie płyty jak Dach oraz wcześniejszą, Beinhaltung. Jak zatem interpretować ten „powrót” do dźwięku w kontekście „gadatliwości”?

To dowartościowanie ciszy wydawało się nadawać owej „gadatliwości” jednoznaczność. Muzyka przegadana to przede wszystkim każda, w której nie ma miejsca na ciszę. Taka, w której ciszy bądź nie ma w ogóle, bądź jest zawsze na usługach dźwięku i ma mu co najwyżej dodać uroku. Tutaj jednak napotykamy problem: czy Dach i Whitenoise 2 są przegadane? Czy wtedy, kiedy Malfatti gra właściwie non stop (a taka była ponoć zasada przyjęta – i częściowo złamana – dla nagrania Whitenoise 2), nawet jeśli są to ciche, długie i jednostajne dźwięki, ale jednak słyszalne – a więc czy wtedy gdy Malfatti wydobywa z puzonu dźwięk o długości, która innym wystarcza do skonstruowania całego refrenu – czy ten moment również jest przegadany? Myślę, że właśnie wtedy okazuje się, że przegadanie nie ma wiele wspólnego z brakiem ciszy.

[····]

Warto się tutaj na moment zatrzymać. O czym właściwie mówimy, kiedy mamy na myśli ciche kompozycje Malfattiego? O kilku płytach? O wielu kompozycjach, z których niewiele jedynie zostało wydanych? Na pewno w jego muzyce doszło do pewnego przełomu i on sam chętnie w taki sposób widzi swoją biografię. Bez wątpienia: między freejazzowymi projektami takimi jak oktet Louisa Moholo w latach 70. czy Brotherhood of Breath Chrisa McGregora, ale także między związanymi mniej lub bardziej pośrednio z free improv London Jazz Composers Orchestra Barry Guya, GrubenKlangOrchester Georga Gräwe czy nawet ICP Mishy Mengelberga a wspomnianymi nagraniami z lat 90. z Taku Sugimoto czy mattinem jest przepaść. Jednak w międzyczasie powstało przynajmniej kilka projektów, które w jakiś sposób jeśli nie zapowiadają przełomu, to z pewnością zawierają pewne jego przesłanki. Po pierwsze, ze względu na stopniowe „redukowanie” (bardziej w sensie oczyszczania niż ograniczania) języka instrumentalnego Malfattiego. Stopniowa rezygnacja z elastyczności dynamicznej puzonu (którą tak często wykorzystuje się w aranżacjach większych składów) pojawia się już w King Übü Orchestrü prowadzonej przez Wolfganga Fuchsa, takich kompozycjach Malfattiego z początku lat 90. jakNotes czy Graukanal, a także w legendarnym News From The Shed, w którym z Malfattim spotkali się John Butcher, Paul Lovens, John Russell i Phil Durrant. We wszystkich tych projektach – tak improwizacjach, jak i kompozycjach – pojawia się także próba odejścia bądź od postfreejazzowych form, bądź konstrukcji cicho-cicho-głośno-cicho, tak dobrze znanych z free improv. W jakiś sposób symbolem obu tych zmian stał się udział Malfattiego w słynnym projekcie Polwechsel (z którego został ponoć wyrzucony za zbytni radykalizm). To oblicze Malfattiego jest już znacznie bliższe temu, co kojarzymy z jego „cichym okresem”. Ale tylko „bliższe”. Wszystkie te elementy, o których mówiłem pojawiają się tutaj raz jeszcze – znów w nieco innym kontekście. Ale dopiero przy okazji tego projektu pojawiają się jakże charakterystyczne słowa, których autorem jest kolejny recenzent twórczości Malfattiego – Christian Scheib. Do reedycji płyty kwartetu, która pojawiła się nakładem HatArt w roku 1998 napisał on tekst zawierający następującą myśl:

ChS: „Wszystko polega na możliwościach poszczególnych dźwięków, poszczególnych zdarzeń dźwiękowych, ich zdolności bycia pomostem do następnych zdarzeń”

I być może właśnie ten tekst otwiera – w sposób niebezpośredni – inny rodzaj czytania muzyki Malfattiego. Niebezpośredni dlatego, że właśnie ta właściwość zdarzenia dźwiękowego – że może ono być pomostem do kolejnych zdarzeń dźwiękowych – stanowi podstawową różnicęmiędzy dokonaniami zespołu Polwechsel a tym, co robi ostatnio Malfatti. W jego muzyce ten wymiar pomostu zostaje zawieszony. Eksploracja danego dźwięku nie służy takiemu jego ustawieniu, żeby stał się pomostem do kolejnego. Weźmy raz jeszcze Whitenoise 2. Malfatti miał grać non stop. Obojętne czy tak się stało, czy nie – jest to właściwie dwudziestominutowa plama dźwiękowa, jednostajne zdarzenie, w którym dochodzi do drobnych, czasem trudno zauważalnych zmian czy koloryzacji. Tak czy inaczej jednak – tutaj właśnie pojawia się termin „zdarzenie”.

[·····]

Czy Malfatti dokonuje zatem dwóch ruchów w przeciwne strony? Pierwszy – w stronę ciszy; drugi – w stronę dźwięku? I czy tylko ten pierwszy skutkuje uniknięciem „gadatliwości”? Wróćmy znów do wywiadu, a dokładnie do tego krótkiego fragmentu, w którym Malfatti mówi, że muzyka awangardowa i ta z MTV są tak samo przegadane na poziomie struktury. Albo do jeszcze innego:

RM: „Według mnie w każdej muzyce mamy do czynienia z trzema podstawowymi wymiaram – formą, strukturą i materiałem”

Warburton dopytuje.

RM: „Weźmy dom: forma to całościowy jego wygląd – możemy więc mówić: okrągły, kwadratowy, długi, wysoki, wąski. Co do materiału – również mamy jasność: drzewo, cegły, beton. Strukturą byłyby zaś kształty, wzory, design, rozkład poszczególnych pokoi, przestrzeni i ich ilość na przykład: jeden duży pokój i kilka małych.”

Warburton dopytuje dalej.

DW: „Czyli struktura jest funkcją gęstości zdarzeń?”

Malfatti się zgadza.

RM: „Doskonale powiedziane, dziękuję”

Mamy więc strukturę i to właśnie w tych kategoriach należy widzieć zależności między dźwiękiem a ciszą. Struktura rozumiana jest zaś jako gęstość zdarzeń. Ale z punktu widzenia struktury dźwięk jest także równoznaczny z ciszą – jest pewnym elementem, który można wykorzystać. Wpisanie ciszy w strukturę nie oznacza ani koncentracji na dźwięku, ani na ciszy, ani nawet na tym, co znajduje się pomiędzy nimi. Oznacza natomiast koncentrację na pojedynczym zdarzeniu – na jego wewnętrznej dynamice i dyskretnych transformacjach.

RM: „Muzyka, którą piszę od jakiegoś czasu, nie jest zazwyczaj oparta na kolejnych częściach – jest raczej jednolitym utworem składającym się z jednego dźwięku, po którym następuje cisza.”

Są też inne metafory i inne rozróżnienia, które mają ułatwić zrozumienie tego, do czego dąży Malfatti. Na przykład odróżnienie od siebie oczywistej wirtuozerii od wirtuozerii ukrytej.

RM: „Pierwsza wymaga koncentracji słuchacza na pojedynczych dźwiękach, nutach, frazach i korelacjach między nimi. Wszystkie te parametry mogą być niezwykle wciągające i zazwyczaj zostawiają nas po koncercie ze wspomnieniem wspaniałego utworu. Zwykle takie kompozycje zdominowane są oczywistą wirtuozerią. Innym rodzajem muzyki jest ta oparta na ukrytej wirtuozerii. Słuchacz (a zarazem muzyk) nie jest tutaj skoncentrowany na pojedynczych frazach, liniach, melodiach, wzorach rytmicznych, ale raczej na bardziej ogólnym impakcie nierozwijającej się muzyki”

Nierozwijająca się muzyka – co to może znaczyć? Właśnie przede wszystkim to, że rozpoczynając słuchanie danego utworu od określonego zdarzenia dźwiękowego, nie będziemy mieli do czynienia z szukaniem w nim jakichś pomostów do kolejnych. Że nie będzie tutaj łączenia, dodawania, odejmowania – jest tylko dane zdarzenie dźwiękowe. Nie ma więc także następstwa kolejnych zdarzeń – zwrotów akcji, powtórzeń, bloków, które wchodzą ze sobą w różne relacje. Być może nie chodzi więc o dowartościowanie ciszy i być może nie o skupienie się na pojedynczym dźwięku, choć wszystko to znajdziemy bez wątpienia zarówno w muzyce Malfattiego, jak i w większości recenzji tej muzyki. Być może doszukamy się tu pewnej koncepcji struktury, a pewnie i formy muzycznej. Takiej, która opiera się na pojedynczym zdarzeniu – tak samo kilkudziesięciosekundowym fragmencie ciszy, jak i kilkudziesięciosekundowym fragmencie dźwięku – w których wszystko już jest.

Jak napisał niegdyś – gdy Malfatti nie grywał jeszcze nawet w oktecie Louisa Moholo – jeden z bohaterów filozoficznych „G”, „Zdarzenie nie jest tym, co się wydarza. Jest w tym, co się wydarza”.

dziękuje Maćkowi, Jarkowi i zasobom sklepu Rubicon oraz
Jakubowi z Monotype i zasobom jego płytoteki