Fwd: Re

Techno i muzyka związana z kulturą klubową była prawdziwą rewolucją, dystansującą przełomy dokonane niegdyś przez muzyków jazzowych czy rockowych. Ci ostatni poruszali się tak naprawdę w obrębie mniej lub bardziej tradycyjnej harmoniki oraz form. A w techno kompozycją może być dosłownie jeden beat. To koniec „starej Europy”, totalne przewartościowanie zarówno w dziedzinie kultury popularnej, jak i elitarnej.

Powyższa opinia zyskuje walor wywrotowej w ustach nieformalnego lidera młodszego pokolenia litewskich kompozytorów. Utwory Vytautasa V. Jurgutisa (1976) wykonywane były m.in. na berlińskiej MaerzMusik, Warszawskiej Jesieni, a on sam pełni od 2004 roku funkcję dyrektora Jauna Muzika, jednego z dwóch najważniejszych litewskich festiwali muzyki współczesnej, który pod jego przewodnictwem przekształcił się w Wileński odpowiednik Musica Genera. Wśród swoich artystycznych autorytetów kompozytor wymienia przede wszystkim legendarnego Masami Akitę i faktycznie bruitystyczna estetyka brzmienia jego nowszych prac elektronicznych –Lambdezons(2004) czy Lightning Rods (2005) – reprezentuje prawdziwie noisową dosadność oraz soczystość. Ale już ich pętlowo-ziarniste faktury i procesualne formy zdradzają inspiracje stylistykami inteligent dance music oraz click’n’cuts. Bardziej dosłownie czerpie Jurgutis z tych źródeł w swoich efemerycznych projektach klubowych, realizowanych sporadycznie pod różnymi pseudonimami. Ale kultura didżejska wkroczyła do jego „oficjalnych” prac już w drugiej połowie lat 90. W skomponowanym wówczas G.A.L. House (1997) chwytliwa i konwencjonalnie imitacyjna warstwa trzech fletów zderzona zostaje z komputerowym beatem o lekko trip-hopowej proweniencji. Siedem lat później na warszawski festiwal Turning Sounds powstaje manifestacyjnie zatytułowany Neo-garde Club Music Remix na didżeja i komputer, eksploatujący środki typowe dla klubowego minimalizmu. Do podobnego warsztatu powraca Jurgutis w utworze Tinoli (2008), stworzonym dla niekonwencjonalnej DISSC Orchestra, grupującej najciekawsze osobowości kompozytorskie pokolenia trzydziesto- oraz czterdziestolatków. Jurgutis, Antanas Kučinskas (1968), Antanas Jasenka (1965) oraz Martynas Bialobžeskis i Jonas Jurkūnas stają tu za konsoletą, by na żywo miksować materiał przygotowany uprzednio przez każdego z członków zespołu.

Przypadek Jurgutisa jest o tyle wyjątkowy, że z upływem czasu elektroniczno-klubowe fascynacje raczej odsuwały go, niż zbliżały do tradycji litewskiego minimalizmu. Wczesne utwory kameralne kompozytora – Zoom na klawesyn i kwintet smyczkowy (1999) albo kwartet Depths of Eternity (1996) – odznaczają się jeszcze eufoniczną harmoniką, melodycznym redukcjonizmem oraz kontemplacyjną aurą. Po 2003 roku z dorobku Jurgutisa zniknęła niemal całkowicie muzyka instrumentalna, a jego nowsze utwory elektroniczne łączy z minimalizmem jedynie pętlowo-procesualna logika formalna. Zdecydowanie repetytywne inklinacje zachował natomiast drugi protagonista rewolucji techno w kręgach litewskiej muzyki akademickiej. Mowa o Antanasie Jasence, którego ostatnie albumy – Water (2008) oraz Metal Alloy (2009) – utrzymane są odpowiednio w stylistyce eksperymentalnie zorientowanego ambientu oraz umiarkowanego minimal techno. Co ciekawe, zdecydowanie większą oryginalnością odznaczały się prace kompozytora realizowane na archaicznych urządzeniach studyjnych w połowie lat 90. niż jego nowsze utwory kreowane w modnym środowisku Max / MSP, które zdają się być coraz bardziej uwikłane w stereotypy różnych współczesnych scen elektronicznych.

Jasenka i Jurgutis wykazują pewne cechy „syndromu neofity”. Uciekając przed banałem klasycyzującego minimalizmu coraz silniej poddają się dogmatom nowego eksperymentalnego kościoła. Ilustruje to znakomicie rozdarcie pomiędzy elektroniczną a instrumentalną twórczością Jasenki. Ta ostatnia zamyka się przeważnie w bezpiecznym kręgu podrasowanej repetytywną manierą neostylistyki. Naprawdę interesującą staje się, gdy kompozytor postanawia skonfrontować oba swoje wizerunki. Przykładem orkiestrowe 0 / 1 (2006), w którym neoklasycznej partii zespołu akompaniują laptopowe szumy i trzaski. Szkoda, że to bodaj jedyny tego typu eksperyment w dorobku artysty.

Uczciwie zaznaczyć trzeba, że Jurgutis i Jasenka nie są samotnymi „technokratycznymi” wyspami na morzu romantyzującej muzyki litewskiej. Chyba nie ma w Europie Wschodniej drugiego kraju, w którym twórczość klubowa odniosłaby taki sukces. O obliczu litewskiej muzyki rozrywkowej decydują dziś pogrobowcy trip-hopu, house’u, drum’n’bassu czy inteligent dance music. Cóż, klubowe ziarno padło w połowie lat 90. na wyjątkowo żyzny grunt, przygotowany przez dwa pokolenia tutejszych minimalistów. Katalizatorem redukcjonistycznych skłonności była dla pokolenia Kutavičiusa polityczna w istocie potrzeba zamanifestowania swej etniczno-duchowej tożsamości. Młodsi o dwie dekady maszyniści zatęsknili za radykalnym pięknem zachodnioeuropejskiej awangardy oraz wolnościowym duchem Fluxusu, rozpropagowanego przez muzykologa Vytautasa Landsbergisa. Wreszcie debiutujące na przełomie lat 80. i 90. pokolenie Jasenki i Jurgutisa zdefiniowało się przez odwołanie do „minimalizmu masowego”, zmieniającego wówczas oblicze globalnej kultury popularnej. Podobnym tropem podążyli zresztą współcześni im przedstawiciele litewskiego undergroundu, z zapałem dyskontując możliwości domowego, komputerowego studia nagrań. Statusem pioniera cieszy się tu Gintas K: jeszcze dwadzieścia lat temu współtworzący kultową formację industrialną Modus – dziś komponujący i koncertujący solowo w szeroko rozumianej stylistyce laptopowej, ocierającej się zarówno o noise, ambient, jak i minimal techno.

Ale filozofia samplingu, remiksu, glitchu itd. odcisnęła bardzo silne piętno także na litewskich kompozytorach o zdecydowanie bardziej klasycznej wrażliwości. Przykładem Antanas Kučinskas, wyśmienity kameralista z pokolenia Jasenki. Pomimo teatralnych i eksperymentalnych zainteresowań – jego Koło kwintowe (1990) czy Grand Piano (1996) ożywiają tradycję teatru instrumentalnego – kompozytor ten od początku wykazywał silne inklinacje ku melodycznemu i eufonicznemu modelowi muzyki współczesnej spod znaku Kutavičiusa. W tę linie rozwojową wpisuje się chociażby Czarodziejski flet (1995) na flet i taśmę, który, nie naruszając granicy dobrego smaku, uwodzi słuchacza retoryką sztuki pasterskiej. Muzyka Kučinskasa nabrała wysoce indywidualnych cech na początku nowego stulecia, kiedy sformułował on estetykę „muzyki pasożytniczej” – stanowiącą w istocie klasycyzujący odpowiednik twórczości plądrofonicznej. Rola kompozytora polega tu na wyborze, rekonfiguracji i zapętleniu strukturalnych atomów oryginalnych partytur Feliksa Mendelssohna-Batholdy’ego (Loop d-moll na skrzypce, wiolonczelę i fortepian powstał w 2004 jako remiks Tria d-moll, op. 49), Broniusa Kutavičiusa (Loop Jadźwingów na taśmę, 2004) czy Glenna Millera (bigbandowe Looped & Unlooped z 2005). Utwory te łączą w sobie linearny wdzięki i rozrywkową pulsacyjność muzyki Philipa Glassa i Michaela Nymana z przewrotną retoryką surkonwencjonalizmu Pawła Szymańskiego.

Pełnia emancypacyjnego potencjału „rewolucji techno” objawiła się jednak dopiero w pokoleniu debiutującym już na przełomie stuleci. Dla Egidiji Medekšaitė (1979), Justė Janulytė (1982) czy Arturasa Bumšteinasa (1982) nie stanowiła ona już osobistego doświadczenia biograficznego lecz organiczną część zobiektywizowanej historii muzyki. Być może dlatego kompozytorzy ci bardzo rzadko adoptują metody, technologie i estetyki „nowej szkoły eksperymentalnej” w sposób dosłowny i bezpośredni. Ich muzyczną ojczyznę stanowi raczej szeroko rozumiana, kosmopolityczna i sięgająca korzeniami do Ameryki lat 50. „wielka tradycja eksperymentalna”. Jeśli nawiązują do klasyków zachodnioeuropejskiej awangardy, to wyłącznie tych mniej ortodoksyjnych, jak György Ligeti, Giacinto Scelsi, czy Pierre Schaeffer. Spośród litewskich mistrzów najczęściej odwołują się do Ričardasa Kabelisa – najbardziej bezkompromisowego, abstrakcyjnego i ludycznego zarazem. „Muzyka monochromatyczna” Justė Janulytė to ciąg monolitycznych, ewoluujących w żółwim tempie obłoków brzmieniowych. Utwory z ostatnich lat, jak chóralne aquarelle (2007) czy orkiestrowe textile (2008), dowodzą mistrzostwa kompozytorski w szlifowaniu artykulacyjnych i mikrointerwałowych niuansów składających się na organiczne bogactwo jej żywych faktur. Pokrewną estetykę reprezentujeEgidija Medekšaitė, która jednak w większym stopniueksploatuje – wzorem wczesnych minimalistów z kręgu La Monte Younga oraz mistrzów francuskiej szkoły spektralnej – wewnętrzną logikę „harmoniki naturalnej”. Jej twórczość odznacza się przy tym większą stylistyczną różnorodnością: harmoniczny monolit Phasing (2008) na cztery fagoty i taśmę sąsiaduje tu z transowo-repetetywnym Panchami (2006) na kwartet smyczkowy i taśmę oraz orkiestrowym ambientem Scintilla (2008).

Odrębny fenomen stanowi muzyczna działalność Arturasa Bumšteinasa, któremu udało się w sposób oryginalny przetransponować eksperymenty Johna Cage’a, Steve’a Reicha oraz Roberta Ashleya do epoki remiksu, usterkowania oraz home-made music. Kameralistyka kompozytora zyskuje wyjątkowe oblicze dzięki zastosowaniu metody „studyjnej architektoniki brzmienia”, znanej dotąd głównie z twórczości awangardowych zespołów rockowych. UtwórSecond Sequentina (2005) powstał na przykład jako swoisty remiks wcześniejszej Sequentiny(2004) na orkiestrę smyczkową. Bardziej wirtualny niż koncertowy modus twórczy Bumšteinasa pozwolił także na innowacyjne wykorzystanie dosyć konwencjonalnych środków z kręgu form otwartych oraz nieprecyzyjnych metod notacji. Przybliżony – cyfrowy lub graficzny – zapis poszczególnych elementów muzycznych (Antiradical Opera z 2006 roku) oraz „audiopartytury” (akustyczne pierwowzory przesyłane bezpośrednio „do ucha” wykonawcy) rozbudzają improwizacyjną wyobraźnię nieprofesjonalnych często interpretatorów. Za ostateczną postać brzmieniową utworu opowiada jednak kompozytor, który w fazie postprodukcji / postkompozycji szlifuje jego formalne oraz fakturalne szczegóły.

Może więc minimalizm uznać należy za styl litewski, co postulowali ideologowie kierunku sprzed dwudziestu lat? – pyta retorycznie Šarūnas Nakas. Nieograniczona, jak się zdaje, różnorodność, elastyczność i żywotność „litewskiej gałęzi minimalizmu” na początku XXI stulecia nie pozostawia chyba wątpliwości…