Glenn Branca – wywiad

Moje emocje zostały zakłócone… Odnalazłem w sobie chęć połączenia muzyki ze złem i mocą. Nie pragnę takiej siły w moim życiu. Gdyby było w tym coś politycznego, przypominałoby faszyzm.

John Cage, 1982

Znajdujemy się na festiwalu New Music America w Chicago, a Cage, najbardziej znany i szanowany twórca na scenie amerykańskiej muzyki eksperymentalnej, mówi o utworze Glenna Branki Indeterminate Activity of Resultant Masses. To, że John Cage mógł tak zupełnie nie zrozumieć tego, co słyszał, jest zaskakujące, pomimo iż polaryzacja reakcji na muzykę Branki była na porządku dziennym. Kiedy jego IV Symfonia została wykonana w Holandii w 1983 roku, kilku członków orkiestry, którzy wyszli na scenę, by następnie wykonać Wagnera, poczuło się zmuszonych, żeby wstać i potępić to, co przed chwilą usłyszeli. Tak bardzo to nimi wstrząsnęło. Jednak większość słuchaczy okazuje mu podziw; wie czego oczekiwać i zazwyczaj to dostaje.

Pierwsze kompozycje Branki (pochodzące z 1975 roku) to dzieła muzyczno-dramatyczne – efekt współpracy z Johnem Rehbergerem. Razem z nim stworzył zresztą Bastard Theatre w Bostonie. Branca założył także Dubious Music Ensemble, dla którego skomponował pięć krótkich utworów. Z kolei w Nowym Jorku powołał do życia grupy Theoretical Girls (z Jeffem Lohnem) oraz The Static (wspólnie z Daily Life oraz kręcącą filmy Barbarą Ess). The Static łączyło instrumentację nurtu no wave z niewielkimi wstawkami wokalnymi o proweniencji quasi-teatralnej. Nawet na tym etapie, gdy jego muzyka wciąż pozostawała wyraźnie „rockowa”, można było w niej już odnaleźć zwiastuny późniejszych zainteresowań – gwałtowne zmiany dynamiczne, powtarzające się riffy czy masywne brzmienia.

Branca stanął na własnych nogach jako kompozytor dopiero na początku lat 80., wraz z wydaniem przez 99 records jego siedmiu utworów na płytach średnio- oraz długogrających. Podobnie jak późniejszy Bad Smells, balansują one pomiędzy elementami rockowymi a klarowną harmoniką późniejszych kompozycji – energia i napięcie tych pierwszych zdają się przy tym powstrzymywać rozwój ostatnich. W pewnym sensie robią one większe wrażenie niż późniejsze symfonie, ponieważ prostsze brzmienia i harmonie w mniejszym stopniu przekształcone zostają na skutek nagrywania. Kompozycje, jak The Spectacular Commodity i The Ascension, mają już w sobie ową intensywność i piękno, dzięki którym późniejsze utwory Branki tak głęboko zapadają w pamięć.

Premiera I Symfonii odbyła się w 1981 roku i zapoczątkowała serię utworów na jego zespół gitarowy, której kulminacją stała się VI Symfonia – Chóry diabłów u bram niebios z 1988 roku. Rozwiązania kluczowe dla tego okresu wyznaczył też utwór Indeterminate Activity of Resultant Masses, ta sama kompozycja która sprawiła tyle problemów Cage’owi (uważano ją za jedno z wielkich „zaginionych” dzieł Branki tylko dlatego, że nigdy nie została odpowiednio nagrana). Podstawowe obiekcje Cage’a dotyczyły sposobu, w jaki grupa muzyków musiała podążać za kompozytorem/dyrygentem, by móc stworzyć wrażenie permanentnej kulminacji, druzgocącego wyrazu czystej, niewiarygodnej siły, której słuchacze mogą się tylko poddać. Jego zarzut zupełnie pomija istotę Indeterminate Activity, która zawiera się w nieprzewidywalnych dźwiękowych efektach ubocznych produkowanych przez gęstą masę gitarową oraz w potencjale wynikającym z możliwości aktywnego rozpoznawania przez słuchacza owych dźwięków (efektów), bądź też odbioru bardziej bezpośredniego.

Zawieszenie i hipnotyczność zbliża muzykę Branki do tradycji minimalistycznej. Faktycznie kompozytor jest pełen podziwu dla Glassa, Reicha, La Monte Younga oraz im podobnych. Branca podziela ich upodobanie do prostych rozwiązań, jednakże jego muzykę cechuje często piękno wymykające się kategoriom estetyki „reichowskiej”. Dążenie ku prostocie i klarowności osiąga, moim zdaniem, swój szczyt w drugiej części IV Symfonii – jednym z niewielu nagrań, które musiałem wyłączyć ze względu na zbytnią intensywność emocjonalną. Od roku 1986 roku Branca coraz częściej używał konwencjonalnych składów, w szczególności orkiestry. Napisał na nią fragment ścieżki dźwiękowej do filmu Petera Greenawaya Brzuch architekta, jak też VII Symfonię. IX Symfonia także wymaga składu orkiestrowego wzbogaconego o chór, który jednak miejscami nie daje się odróżnić od brzmienia instrumentów. Podczas pobytu w Londynie z okazji premiery X Symfonii zapytałem go, czy wtedy po raz pierwszy komponował na głosy.

Sześć lat temu napisałem utwór chóralny – Bramy niebios – jednakże nie podobało mi się brzmienie samego chóru. Uświadomiłem sobie, że brakowało tam instrumentów. Około półtora roku temu skomponowałem też operę, o której myślę przede wszystkim jako o utworze chóralnym. Pokochałem brzmienie chóru, lubię ten typ rezonansu. Nie podoba mi się postawiony głos solowy w tradycji operowej. Bliższe jest mi brzmienie „kościelne”.

Pomimo że większość słuchaczy Branki podziwia go za utwory na zespół gitarowy, istnieją obszary jego twórczości, które kompozytor uważa za definitywnie zamknięte.

Moim zdaniem orkiestra symfoniczna jest najpiękniejszym instrumentem stworzonym do tej pory przez jakąkolwiek kulturę. Będę go używał zawsze, kiedy tylko się da… Gitara ma wspaniały atak i zgrzyt, jednakże orkiestra posiada głębię, przejrzystość i płynność. Prosta triada zagrana przez silnie amplifikowany instrument czasem może stać się prawie klasterem. Klaster jest pasmem czystego białego szumu, w którym nie ma miejsca na nic innego. Może to być – i będzie – silniejsze brzmienie, jednakże orkiestra posiada znacznie większy potencjał ekspresji. Kiedy słyszę wspaniałą grupę rockową, jej muzyka mnie ożywia, ale to właśnie brzmienie wielkiej orkiestry sprawia, iż budzi się we mnie człowiek.

W miarę upływu czasu Branca zaczął odczuwać potrzebę odejścia od prostoty na rzecz większego dynamizmu, wzmożonych zmian, przy czym dotyczy to zarówno utworów orkiestrowych, jak i gitarowych.

Trudniej jest to uzyskać przy użyciu gitar, które nie dają tak szerokiej palety środków. Nie dysponują tyloma jakościami brzmieniowymi, nie dają wystarczającej przejrzystości. W przypadku dwóch części X Symfonii musiałem zupełnie zmienić mój sposób myślenia. Napisałem dwa wielkie utwory na orkiestrę, a teraz wracałem do gitar, pragnąc jednak operować tymi samymi pomysłami. Byłem zmuszony całkowicie zmienić swoje nastawienie.

Mam nadzieję, że kiedy opanuję komponowanie w stopniu, w jakim bym chciał, podążając wciąż w kierunku, w którym zmierzałem przez ostatnie siedem lat, ponownie powrócę do tego, co było dobre w mojej wcześniejszej muzyce. Myślę jednak, że w tym celu niezbędne jest, abym nauczył się jak największej ilości sposobów kształtowania utworu muzycznego. Dotarłem właśnie do punktu, w którym nie mogę już pisać muzyki, którą słyszałem, którą chciałbym usłyszeć. Nie pracowałem wystarczająco dużo nad kompozycją. „Czysty” dźwięk jest niezwykle wymowny i piękny, a w kontekście muzyki, którą obecnie piszę, wydaje się jeszcze piękniejszy. Tworząc jedynie tamten rodzaj muzyki, tęskniłem zawsze za owym „innym” brzmieniem. Teraz, kiedy już je posiadłem, mogę wrócić do poprzedniego i się nim cieszyć.

Branca, podchodząc w nowy sposób do swoich kompozycji, świadomie odrzucił też euforyczne brzmienie jego wcześniejszej muzyki. W swych pierwszych symfoniach konsekwentnie osiągał moment kulminacyjny tak szybko, jak tylko się dało i pozostawał w nim jak najdłużej, czego efektem była często aura nader pozytywna i błoga. W ostatnich symfoniach wypływa na bardziej niespokojne wody.

Niewątpliwie napisałem bardzo dużo podnoszącej na duchu, euforycznej muzyki. Mógłbym to bez problemów robić dalej: uzyskiwać podobny efekt, wykorzystując określony rodzaj środków. Chciałbym teraz osiągnąć „coś pomiędzy”. Najbardziej zbliżyłem się do tego w pierwszej części X Symfonii, która jest soczysta i piękna zarazem. Uważam, że obie części „Dziesiątej” to bez wątpienia najlepsze utwory, jakie do tej pory napisałem. Wszystko zaczyna grać i pasować do siebie. Jest intensywne, mocne, piękne, bogate, pełne niesamowitych zjawisk akustycznych, wszechogarniające. Myślę, że dla większości słuchaczy utwór ten będzie trudny do zniesienia. Nie ma w nim nawet sekundy na oddech. Dopiero po co najmniej trzykrotnym przesłuchaniu zaczyna się nabierać przekonania, iż ma się jednak do czynienia z utworem muzycznym. Zagłębienie się w tę kompozycję jest doświadczeniem bliskim orgazmowi. Podczas trzech kolejnych prób jednej z części X Symfonii już po pierwszych 4–5 minutach nie byłem w stanie jej słuchać. Wiedziałem, że trzeba ją przećwiczyć, jednak chciałem zatrzymać próbę, powiedzieć, że mam już dosyć, że dłużej tego nie zniosę… To wszystko przez nagromadzenie informacji – niepowtarzalnych, ale zarazem niezmiennych. Oto, moim zdaniem, kierunek, w którym podąża minimalizm.

Entuzjazm kompozytora zdaje się być zaraźliwy, choć po wykonaniu VIII i X Symfonii w londyńskiej Queen Elizabeth Hall miałem mieszane uczucia. Być może nie da się ocenić tych utworów na podstawie jednego przesłuchania, jednakże momentami trudno było mi odróżnić muzykę od zniekształceń spowodowanych przez mikrofony i głośniki pracujące na granicy wytrzymałości. Chwilami siła tej muzyki była oczywista – harmonie oraz intensywność przewyższały wszystko, co Branca napisał wcześniej. Kiedy indziej jednak zagęszczenie brzmienia uniemożliwiało jego przeniknięcie.

Niedawne odkrycie przez kompozytora walorów złożoności sprawiło, iż wpływ minimalistów na jego twórczość znacznie osłabł, choć nie znikł całkowicie.

Uwielbiam La Monte Younga. Uważam, że robi niezwykle ważne rzeczy, a jego muzyka będzie słuchana przez setki lat. Skoncentrował on jednak całą swoją energię na systemie strojenia i demonstrowaniu jego możliwości. To niewątpliwie bardzo piękne, jednak w centrum kręgu moich zainteresowań znajduje się coś, co nazywam rygorystyczną kompozycją. Jest to idea, którą przekazuję młodym kompozytorom, bo bardzo chciałbym, aby ją zrozumieli. Niewykluczone, że obecnie wszystko zmierza w tym właśnie kierunku i moja pomoc wcale nie jest potrzebna. Twierdzę jednak, że od początku XX wieku nie pojawiła się ani jedna rygorystyczna kompozycja. Koncepcja ta została porzucona dla efektów, systemów, procesów – wszystko to zamiast kompozycji. To bardzo ciężka praca i z pewnością nie osiadam na laurach, bo nie uważam, żebym był już blisko owego celu.

 Wzmianka o systemach strojenia przywołuje wspomnienie czasów, w których zainteresowanie Branki naturalnym szeregiem harmonicznym nieomal stało się jego obsesją. Taki ciąg oparty jest na bardzo prostej formule matematycznej i odzwierciedla po prostu układ tonów składowych pojedynczego dźwięku. Znaczna część twórców muzyki zachodniej nie bierze pod uwagę owego fenomenu, gdyż tony składowe – począwszy od drugiego czy trzeciego – zaczynają rozmijać się ze standardową notacją, tworząc interwały mikrotonowe. W III Symfonii Branca na szeroką skalę stosuje takie ciągi i efekty powstające w wyniku nastrojenia instrumentów w sposób odpowiadający szeregowi harmonicznemu. Jednak ówczesny entuzjazm Branki do tego konceptu osłabł i obecnie nie odgrywa już tak istotnej roli w jego muzyce.

Nic nie łączyło mnie ze sposobem, w jaki La Monte Young wykorzystywał tony harmoniczne – przynajmniej w tamtym czasie. Używał ich w taki sam sposób, jaki Harry Partch: wykorzystał interwały mikrotonowe określane wedle matematycznych współczynników do stworzenia innego niż równomiernie temperowany systemu 12-tonowego. Mnie natomiast interesował naturalny szereg alikwotów jako taki. Oczywiście nie można wykorzystać go w całości, jednak zaciekawiło mnie coś, co można określić przybliżeniem tego systemu – chciałem sprawdzić, jak mogłoby to brzmieć. Nie zależało mi na przykład na zbadaniu szczegółowej relacji pomiędzy 47. a 21. tonem składowym. Istotna dla mnie była sama struktura szeregu, ponieważ jest ona organiczna i w pewnym sensie naturalna, zarazem jednak implikuje bardzo różnorodne pomysły formalne. Ludzie doszukują się wzorów we wszystkim. Dla mnie to było otwieranie drzwi skarbca i sprawdzanie, co znajduje się w środku. Moim zdaniem nie można tego ujrzeć, jeśli nie wykorzystuje się całości systemu. Nie należy używać tylko kilku współczynników, lecz wszystkie. W końcu jednak ów aspekt matematyczny za bardzo mnie pochłonął. Nigdy wcześniej nie pasjonowała mnie matematyka, jednak szereg harmoniczny otworzył mi oczy na to, czym ona jest. Zdałem sobie sprawę, że to najgłębsza filozofia, a raczej źródło wszelkiej filozofii. Najbanalniejszy system, który wszyscy poznajemy jako dzieci, ukrywał złożoność przekraczającą naszą zdolność pojmowania.

Branca ożywia się:

Widzisz, system ten nie jest linearny. W zwykłym drganiu struny kryje się cały szereg alikwotów. Struna drga jednocześnie na przynajmniej 256 sposobów, które wzajemnie się przenikają, tworząc pojedynczy słyszalny dla nas dźwięk (…) Tak naprawdę nie słyszymy jednak jego, lecz rezonans, który jest rezultatem nakładania się wielu fenomenów dźwiękowych; swoistą interpretację nielinearnej wibracji. To fascynujące.

Musicie wybaczyć Glennowi – była to końcówka długiego dnia, pełnego alkoholu i wywiadów, więc może trochę go poniosło… Myślę jednak, że jest to kwestia fundamentalna dla siły jego muzyki. Prosty matematyczny system generujący złożone efekty stanowi znakomitą analogię dla struktury jego kompozycji, których rezultat brzmieniowy jest często nieprzewidywalny. Natomiast emocjonalny stosunek do zasad matematyki zharmonizowany z prostym systemem wartości nieomal mistycznych dobrze odzwierciedla transcendencję, którą nieraz osiąga jego muzyka.

Koncentrując się na matematyce, wracasz w pewnym sensie do procesu, do myślenia serialnego. To nie jest rozwiązanie. Musimy zrozumieć jej fundamenty i przyczyny, a nie tylko wąski wycinek, mówiąc „to jest system, dzięki któremu tworzymy utwór muzyczny; czy to nie ciekawe?”. To za mało dla muzyki, którą sam chciałbym usłyszeć. Pragnę się dowiedzieć, w jaki sposób mógłbym uzyskać dużo interesującego materiału rozwijającego się w czasie, unikając zarazem oczywistych i jawnych zmian dramatycznych. Przechodzić ciągłą, ewoluującą oraz zmierzającą coraz głębiej zmianę bez stosowania manipulacji. 99,9 % muzyki, niezależnie od gatunku, powstaje w wyniku prostych manipulacji naszymi oczekiwaniami, wynikającymi z tego, do czego już przywykliśmy, co słyszeliśmy wcześniej setki razy.

Fakt, iż obecnie Branca chciałby mieć coraz więcej kontroli nad procesem kompozycyjnym, nie oznacza, że nieprzewidywalne fenomeny akustyczne znane z wcześniejszych utworów odeszły do lamusa.

Jest to bez wątpienia niezbędny element – kiedy zaczynam go ignorować, wpadam w tarapaty. Muszę stale sam siebie zaskakiwać, w przeciwnym razie przestaje to być dla mnie interesujące. (…) Możliwe, że będę w stanie porwać słuchaczy, ale z całą pewnością nie uda mi się dać nikomu nic nowego, chyba że stanę na krawędzi i stworzę coś, czego rezultat nie jest do końca przewidywalny. Wiele z tego, o czym mówię, odnaleźć można w moich nowych symfoniach. Sam nie jestem jeszcze w stanie tego wszystkiego usłyszeć. (…) Stale poszukuję nowych sposobów sięgania krawędzi i często jest to naprawdę ekstremalna ścieżka. Czuję, jakby to był krok w nieznane… Jeśli spodziewam się, że publiczność może nie być w stanie usłyszeć tego za pierwszym razem, podejrzewam, że ja także tego nie będę słyszał. Jesteśmy fizycznie nieprzygotowani do odbioru czegoś, co brzmi nowo. Nie istnieją takie kategorie, jak dobry lub zły utwór muzyczny – to my determinujemy tę kwestię w 100%. Przyglądam się recenzjom Wagnera z lat 80. XIX wieku i zastanawiam się, jak ktoś mógł napisać: „okropny hałas – czym jest ta zgrzytliwa masa prymitywnej tandety?”. To, co dzisiaj brzmi dla nas prawie jak muzak, było kiedyś odbierane jako przeraźliwy hałas.

Branca wydaje się dość samotnym kompozytorem. Twierdzi, że nie istnieje drugi muzyk, który czuje, że znajduje się na krawędzi samego siebie. Może tkwi on trochę pod kloszem albo po prostu jest egoistą. Na pewno czuje pewność własnej pozycji. Gęsta, wszechogarniająca, pozornie atonalna X Symfonia posiada obecnie niewielu „krewnych”, mimo że Iannis Xenakis czy Paul Dolden wkroczyli na podobne obszary, wychodząc z zupełnie innych założeń.

Niezwykle rzadko słucham ostatnio muzyki. Prawie nigdy nie jest to rock, choć cenię kilka grup z Nowego Jorku – Sonic Youth, Helmet, Swans. To są naprawdę znakomici artyści. Istnieje kilku kompozytorów, których naprawdę lubię – Steve Martland w Nowym Jorku, David Lang i Michael Gordon… No i oczywiście wszyscy ci, których ubóstwiałem, kiedy byłem młodszy – Glass, Reich, Górecki, Messiaen i inni. Teraz jednak trudno mi znaleźć kogoś, kto stawałby na krawędzi własnej muzyki. Naprawdę lubię rygorystyczną kompozycję. Wolałbym raczej pójść na koncert kompozytora, który nawet, jeśli w jego muzyce coś ”nie gra”, stara się stworzyć coś nowego, niż zobaczyć kogoś, kto po raz kolejny bardzo ładnie odgrywa ten sam stary scenariusz. Musisz zdać sobie sprawę, że jestem bardzo zmęczony. Spędziłem życie na myśleniu o tych sprawach. Możesz sobie wyobrazić, jak wypaczona musi być moja wrażliwość. A wy, biedacy, musicie słuchać prawdopodobnie najbardziej skondensowanego ekstraktu muzycznego – tyle się tam dzieje na przestrzeni jednego taktu – pisanego dla moich perwersyjnych uszu, ponieważ tworzę muzykę wyłącznie dla siebie.

Brian Duguid

Przekład: Jakub Szczypa, Ania Pęcherzewska
Redakcja:Michał Mendyk, Ania Pęcherzewska
Przejrzane przez: Antoni Michnik, Joanna Zabłocka

Tekst pochodzi z portalu: http://media.hyperreal.org/zines/est/intervs/branca.html
Dziękujemy Autorowi i Redakcji za zgodę na przedruk