Henri, wyrodny wnuk Fryderyka? O koncepcji języka poetyckiego

… pozostaje muzyka mowy,
która zwraca się bezpośrednio ku podświadomości.

Antonin Artaud, Listy o języku

I. Hałasy nieznośne, przeszywające…

Kiedy kilkadziesiąt lat temu Antonin Artaud obwieszczał światu, że w wyniku doświadczenia pejotlowego usłyszał swoją wątrobę, płuca i mózg, starając się w konsekwencji uczynić głosy ciała słyszalnymi i znaczącymi na swój własny sposób, nie zakładał zapewne, iż część jego marzeń ziści się nie w oparciu o archaiczne i egzotyczne techniki ekstazy, lecz za pośrednictwem technologicznych rozwiązań ofiarowanych artystom dźwięku przez współczesną cywilizację. A przecież on sam zdołał jeszcze, u schyłku życia, posmakować nowych technologii rejestracji i obróbki dźwięku, gdy w listopadzie 1947 roku w studiu francuskiego radia nagrywał z niewielką pomocą przyjaciół (Marii Casarès, Paula Thévenina i Rogera Blina) swe słynne słuchowisko, Pour en finir avec le jugement de Dieu (Aby skończyć z sądem Bożym). Akompaniując sobie na ksylofonie, bębnach i gongach, Artaud melodeklamował wówczas spontanicznie, z pasją, miotając się w ekstatycznym szale, dobywając z wnętrza ciała dźwięki tak dalece nieludzkie i organiczne, że jego współpracownicy jeszcze po latach wspominali, iż ówczesny performance twórcy Teatru Okrucieństwa miał w sobie oczyszczającą, choć zarazem niebezpieczną moc egzorcyzmu. Odette Aslan, komentując ów występ Artauda, zauważyła, że zachowywał się wówczas tak, „jak gdyby dusza jego szukała rozpaczliwie ucieczki poza słowami.” ¹ Choć przecież to rozpaczliwe pragnienie wyjścia z wokalną ekspresją poza ograniczenia słowa, może równie dobrze oznaczać, świadome lub nie, dążenie do uwolnienia umęczonego ciała od brzemienia duszy, która, jak niegdyś słusznie zauważył Michel Foucault, już w dobie oświecenia stała się nieodwołalnie „więzieniem ciała.” ² Dość jednak, że podjął Artaud ów widoczny wysiłek wyjścia „poza”, czy też „przed” słowo, będące tu synonimem ujarzmienia przez rozmaite (językowe, estetyczne i społeczne) konwencje oraz dyscypliny. Czy jednak możliwości radiowego studia były spełnieniem marzenia Artauda o instrumentach, „które mogłyby objąć nowy diapazon oktawy, wydawać dźwięki lub hałasy nieznośne, przeszywające” ³ i które projektował on z myślą o swym Teatrze Okrucieństwa? Tego zapewne nie dowiemy się już nigdy. Możemy jednak prześledzić uważniej, jaki użytek uczynił z nich inny samotny argonauta, eksplorujący dziewiczą ziemię głosów ciała. Jego sztuka zaś zasługuje bez wątpienia na miano zwierciadła, w którym przeglądają się rozmaite Artaudowskie koncepcje estetyczne.

II. Ciało jest fabryką dźwięków

Henri Chopin, urodzony w roku 1922 i kontynuujący swą artystyczną misję od niemal pięćdziesięciu lat, pozostaje jedną z najbardziej enigmatycznych postaci awangardy minionego stulecia. Nestor, niestrudzony dokumentator i teoretyk poezji dźwiękowej jest zarazem jednym z najznamienitszych jej twórców, będąc przy tym niemal niedefiniowalną personą artystyczną, skupiającą w sobie szamańską pasję Antonina Artauda i technologiczne fascynacje Pierre’a Schaeffera, być może najbardziej wpływowych osobowości sztuki francuskiej XX wieku. Przeżywszy prawdziwą wojenną odyseję, która rzuciła go także do Polski oraz uformowała niezbywalne przekonanie o kruchości ludzkiej egzystencji, Chopin powrócił do Francji i podjął pracę w ośrodku resocjalizacyjnym, gdzie… po raz pierwszy odkrył edukacyjny oraz artystyczny potencjał magnetofonu. Zaczynając eksplorację estetycznych właściwości taśmy magnetycznej, zadowalał się początkowo rejestrowaniem napisanych uprzednio poematów, gdy dość nieoczekiwanie odkrył, że od recytowania tekstu przed mikrofonem bardziej pociągają go ekspresyjne onomatopeje i rodzące się znienacka ciągi enumeracji, wydobywających nieoczekiwane podobieństwa brzmieniowe i semantyczne z pozoru odległych od siebie słów. Czyniąc to, nie zdawał sobie zresztą jeszcze sprawy z istnienia dadaistycznej poezji fonetycznej Raoula Hausmanna, poematów repetycyjnych Tzary, wygłaszanych 40 lat wcześniej w zuryskim Cabaret Voltaire, ani z eksperymentów poetyckich Majakowskiego, Błoka i Chlebnikowa – była to raczej, jak wyznaje sam Chopin, intuicyjna zabawa dźwiękiem i mową, wynikająca wprost z fascynacji możliwościami, jakie magnetofon oferował w sferze rejestracji i przetwarzania ludzkiego głosu.

Niemal od samego początku swej działalności Henri Chopin starannie dokumentował nagrania własne, ale również innych twórców eksperymentujących z elektroniczną obróbką ludzkiego głosu, którzy znaleźli przestrzeń nieskrępowanej ekspresji w kolejnych periodykach Francuza: „Cinquième Saison” (1959–1963) oraz „OU” (1964–1974), pierwszym magazynie poświęconym w całości poezji dźwiękowej, zaopatrzonym ponadto w załącznik w postaci płyty gramofonowej z utworami pionierów gatunku. W tym czasie Chopin współpracował także z wieloma rozpoznawalnymi w świecie muzycznej awangardy studiami nagraniowymi, by wspomnieć tylko słynne Atelier de Création w Radio France, Fylkingen Studio w Sztokholmie czy WDR Studio w Kolonii. Artystyczno-publicystyczna działalność Chopina sprawiła, że z czasem stał się on ikoną poezji dźwiękowej, twórcą wymienianym obok najwybitniejszych reprezentantów tego nurtu: Åke Hodella, Stena Hansona, Bernarda Heidsiecka, Williama S. Burroughsa czy Briona Gysina. Artysta współpracował wówczas także z wybitnym mediewistą i antropologiem, specjalistą od literatury ustnej, Paulem Zumthorem, którego erudycja i wiedza teoretyczna otworzyły przed Chopinem perspektywę świadomych poszukiwań nowych form poetyckiej ekspresji wokalnej, zakorzenionej w wielowiekowej tradycji poezji prelingwistycznej i śmiało korzystającej z rozwiązań technologicznych oferowanych przez techniki rejestrowania i przetwarzania dźwięku. Te antropologiczno-historyczne zainteresowania uwrażliwiły Chopina na obecność tradycyjnych metod pracy z głosem, ciałem i oddechem w kulturach tak egzotycznych, jak tybetańska, mongolska czy syberyjska. Wśród ulubionych środków ekspresji artystycznej Chopina szczególne miejsce zajmuje wszak modulowany, kontrolowany oddech (Mes Bronches,L’Énergie du Sommeil), owo „spontaniczne pojawienie się życia” ⁴, jak zauważył kiedyś Artaud, który właśnie oddechowi poświęcił swą Atletykę uczuciową, będącą zbiorem instrukcji dla aktorów. Wszystkie te doświadczenia sprawiły zaś, że twórczość własna Chopina usytuowała się w połowie drogi między Artaudowską (inty)mistyką teatralną a eksperymentem artystycznym eksplorującym dziedzinę złożonych interakcji na płaszczyźnie głos – przetwornik, ale także ciało – otoczenie akustyczne. Chopin bowiem konsekwentnie realizował swój projekt sound poetry in action, skupiając się w znacznej mierze na autorskich występach przed publicznością, wobec której realizował Artaudowski sen o twórcy przeistaczającym się na scenie w wykonawcę sprawującego absolutną kontrolę nad spektaklem. W praktyce Chopinowskiej autor – twórca okazuje się przecież zarazem odtwórcą – aktorem, interpretującym wokalnie własny „tekst”.

Czy wolno jednak mówić o bezpośrednich Artaudowskich inspiracjach poczynań artystycznych Chopina? W pochodzącym z roku 1967 tekście pod znaczącym tytułem Dlaczego tworzę poezję dźwiękową i wyzwoloną Chopin otwarcie referuje swoje stanowisko w kwestii restrykcyjnej wszechmocy słowa, stwierdzając wprost, że „słowo znaczy śmierć” i że okazało się ono „nowotworem człowieczeństwa” w ustach polityków, dyktatorów i kaznodziejów, uzurpujących sobie prawo do nadużywania jego władzy. Odtąd już, powiada artysta, nie ma miejsca na słowo w poezji, gdyż stało się ono synonimem kłamstwa, dyscypliny i opresji, niszczących swobodę twórczej ekspresji. I trudno w tej deklaracji o mocy artystycznego manifestu nie dostrzec konsekwencji Artaudowskiej nieufności wobec słowa, będącego narzędziem kontroli i ujarzmienia oraz wykradania twórcy jego tożsamości.

III. Na krawędzi słowa

W praktyce artystycznej Chopina poezja dźwiękowa staje się przede wszystkim ekspresją mowy ciała, mowy niewyartykułowanej, czy też, mówiąc dokładniej, usytuowanej na krawędzi artykulacji. Jest to mowa bliska onomatopejom, glosolaliom i echolaliom – mowie mistyków, szaleńców i dzieci, znajdujących się wciąż jeszcze w rajskim stanie niewinności sprzed narodzin języka, dyscyplinującego mówienie i ujmującego ludzką ekspresję w karby gramatyki i semantyki, retoryki i stylu. Jest to więc mowa bliska również wizji języka, kreślonej niegdyś przez Antonina Artauda i scharakteryzowanej trafnie przez Jacquesa Derridę:

„Ta glossopoeza, nie będąca ani językiem naśladowczym, ani tworzeniem nazw, wiedzie nas z powrotem na brzeg tej chwili, gdy słowo się jeszcze nie narodziło, gdy artykulacja nie jest już krzykiem, ale jeszcze nie jest mową, gdy powtórzenie jest prawie niemożliwe, a wraz z nim język w ogóle: oddzielenie pojęcia od dźwięku, signifié od signifiant, pneumatyki od gramatyki, wolności od przekładu i tradycji, ruchu od interpretacji, różnica między duszą i ciałem, panem i niewolnikiem, Bogiem i człowiekiem, autorem i aktorem.” ⁵

W poezję dźwiękową Chopina wpisana jest niezbywalna „absencja mówienia”, jeśli przez mówienie będziemy rozumieli świadome i zdyscyplinowane posługiwanie się słowem (czy może nawet Słowem, wszak w tym, Artaudowskim, kontekście urasta ono do rangi nadrzędnej instancji dyscyplinującej o niemal boskich kompetencjach). Jest to zresztą absencja bliska tej, która rodzi się zawsze w obliczu ostatecznej pustki, jaką jest śmierć, wyzwalająca zwykle milczenie lub krzyk, rzadziej zaś – natłok mowy, będący przecież li tylko potokiem słów, które nie znaczą nic (bądź też oznaczają NIC). Naturalną reakcją na egzystencjalną pustkę śmierci jest bowiem komunikacyjna pustka braku znaczenia. ⁶ Milczenie, bełkot i wrzask wyznaczają nieprzekraczalną granicę ludzkiego doświadczenia „pustki, z której nikt nigdy nie powraca”. Mówienie jest tu wciąż jeszcze po prostu oddychaniem, odchrząkiwaniem, pomrukiwaniem, choć przecież już znaczącym, tyle że nie w kontekście znormalizowanych i zdyscyplinowanych konwencji językowych.

Domeną poezji Chopina jest „słowo, które nie wyszło z ust, słowo jeszcze nie wypowiedziane, jeszcze uwięzłe w krtani, na języku, pomiędzy zębami. (…) Słowo połknięte, ale nie powiedziane, nie przełknięte, nie przyswojone, tylko łykane na moment przed powiedzeniem, łykane z kroplą śliny zaledwie, kroplą dopiero co zbierająca się i sklejającą, wyraźne rozpuszczanie się, nasycenie bez immanencji połykanej bezsmakowości, rozmyte w momencie, gdy już miało być powiedziane.” ⁷ I nawet jeśli przywołane powyżej wykwity stylu Jeana-Luca Nancy’ego wypadają w tym kontekście nieco egzotycznie, to przecież komunikują wyraźnie ów fakt, znamienny także i dla poezji dźwiękowej naszego bohatera. Słowo Chopina przynależy bowiem bardziej do porządku ciała niż do dziedziny umysłu! Jako takie konstytuuje zaś zupełnie inną sferę znaczeń niż tradycyjne słowo poezji.

Ekspresja werbalna, tak w sztuce, jak i w życiu, jest wszak zawsze zapośredniczona, „skradziona” przez słowo, którego znaczenie nie pochodzi ode mnie, lecz skądinąd. Jak słusznie zauważył Derrida, komentując dzieło Artauda, problem ów wynika z nieuniknionego uwikłania mowy poetyckiej (i każdej innej) w kontekst językowy, którego istotą jest to, że mówiąc, otoczony jestem „polem kulturowym, z którego muszę czerpać swe słowa i swą składnię, polem historycznym, w którym muszę czytać, kiedy piszę.” ⁸ Sprawia to, że posługując się słowem, zawsze rezygnuję po części z ekspresji siebie na rzecz wyrażania tego, co konwencjonalne. Absolutna ekspresja, podobnie jak i absolutna oryginalność, wydaje się więc być niemożliwa! Derrida ujmuje tu analitycznie to, co niegdyś Borges wyraził zwięzłym aforyzmem: „Język jest zestawem cytatów”. Co więcej jednak, autor Pisma i różnicy zauważa, że także słowo raz wypowiedziane przestaje należeć do mnie, stając się łupem odbiorcy, który może zrobić z nim to, co sam zechce: „Artaud wiedział, że wszelkie słowo wypadające z ciała, wystawiające się na słuchanie lub odbiór, wystawiające się na spektakl, staje się natychmiast słowem skradzionym.” ⁹ Jest to więc słowo wypowiedziane już niegdyś przez kogoś innego i jako takie odbiera twórcy część autonomii w wyrażaniu siebie. Dopiero słowo nowe, niewpisane jeszcze w porządek gramatyki i semantyki – krzyk, spazm, jęk – staje się słowem własnym artysty, przywracając mu część utraconej autonomii.

Chopinowska sound poetry doskonale ilustruje przy tym zjawisko, które Michel Chion analizował niegdyś w odniesieniu do roli dźwięku w filmie. Jego wnioski tak referuje Slavoj Žižek: „Chion mówi przede wszystkim o współczesnych technikach dźwiękowych umożliwiających nam nie tylko dokładne odtwarzanie »oryginalnego«, »naturalnego« dźwięku, ale nawet oddawanie dających się słyszeć szczegółów, które przeoczylibyśmy, gdybyśmy znaleźli się w »rzeczywistości« utrwalonej przez film.” ¹⁰ Spostrzeżenia te można z powodzeniem odnieść także do poematów dźwiękowych Chopina, które przede wszystkim jawią się jako dzieła hiperakustyczne, eksponując to, co w rzeczywistości zaledwie śladowe, „niesłyszalny szum mowy” – omsknięcia języka, arytmię oddechu, etc. Dzięki zastosowaniu „nowych” technologii rejestracji i obróbki dźwięku Chopin uczynił bowiem słyszalnym i znaczącym to wszystko, co w naturalnym porządku słuchania umyka naszej percepcji jako organiczny szum w sposób nieunikniony towarzyszący mówieniu, a co w poematach dźwiękowych uzyskało status pierwszoplanowych komponentów estetycznych dzieła. Nie trzeba przy tym dodawać, że wszystkie te dźwięki znaczą w poematach Chopina w sposób niekonwencjonalny, jednostkowy i subiektywny, czyniąc z nich dzieła w znacznym stopniu „wyizolowane z intersubiektywnej sieci mowy” ¹¹, będące ekspresją języka ciała artysty.

Rozważając kwestię języka poezji dźwiękowej, szczególnie Chopinowskiej, nie można zignorować także problemu estetycznej waloryzacji powtórzenia jako zabiegu artystycznego usytuowanego na płaszczyźnie fonologicznej – dźwięków mowy. Jak bowiem słusznie dowodził przed laty Łotman: „Aparat powtórzeń wyodrębnia ten lub inny dźwięk w poezji”. I to właśnie za jego sprawą odbiorca „zaczyna zauważać spontaniczne dotąd uporządkowania.” ¹² To właśnie powtórzenia (leksykalne, rytmiczne, ale także dźwiękowe!) eksponują w oczach odbiorcy regularność komunikatu poetyckiego i kształtują w znacznym stopniu semantykę tekstu, choć przecież wydaje się oczywiste, że „wszelkie sądy na temat znaczeń, które jakoby przysługują fonemom wziętym poza słowami, nie mają żadnego powszechnie obowiązującego sensu i opierają się na subiektywnych skojarzeniach.” ¹³ To ich moc tak bardzo onieśmielała samego Artauda, gdyż powtórzenie, a mówiąc ściślej – powtarzalność ustanawia regułę umożliwiającą wprowadzenie dyscypliny mówienia, ograniczającej swobodę ekspresji twórcy.

Należy jednak zauważyć, iż w przypadku poezji dźwiękowej Chopina samo pojęcie fonemu jest czysto umowne, albowiem dobywane przezeń i wykorzystywane jako materia artystyczna „dźwięki ciała” są fonemami języka nieujętego jeszcze w karby żadnej formalnej dyscypliny, stając się po prostu „ziarnami mowy”, których sensy rozkwitają dopiero w interpretacji, oświetlone przez kontekst i wykonanie. Odpowiada to zresztą Łotmanowskiemu ujęciu problemu repetycji fonemu, który właśnie za sprawą powtórzenia staje się „jakby »pustym słowem«, czyli jednostką, (…) której znaczenie należy jeszcze ustalić. Fonemy te następnie wypełniają się tymi znaczeniami, które tworzy dana tekstowa albo zewnątrztekstowa struktura, stając się szczególnymi »słowami okazjonalnymi«.” ¹⁴ Powtarzane uparcie i konsekwentnie dźwięki mowy/ciała otwierają się więc w sferze sensów na interpretację odbiorcy, semantyzując w ten sposób pozornie nonsensowny komunikat poetycki. Praktyka strukturalizowanej technologicznie (przy pomocy nośników i przetworników dźwięku) poezji dźwiękowej stawia jednak przed Łotmanowską teorią języka poetyckiego nie lada wyzwanie. Jak bowiem zauważył niegdyś ów wybitny rosyjski semiotyk: „powtórzenie pełne i bezwzględne w wierszu jest w ogóle niemożliwe. Powtórzenie wyrazu w tekście nie oznacza zwykle mechanicznego powtórzenia pojęcia.” ¹⁵ Otóżsound poetry, wykorzystująca m.in. technikę loopu, czyli pętli dźwiękowej skonstruowanej z taśmy magnetofonowej, może z powodzeniem budować powtórzenia „mechaniczne”, rozbijając np. poszczególne frazy czy słowa na drobniejsze cząstki dźwiękowe (sylaby, fonemy) o walorach li tylko rytmicznych lub brzmieniowych. I choć także i tutaj powtórzenie „wyrazu” nie oznacza bynajmniej powtórzenia pojęcia, to jednak kompozycja poetycka skonstruowana niemal wyłącznie z rytmicznych repetycji odcinków tekstu (jak Le Soleil est mécanique Chopina) podlega raczej nieuniknionemu procesowi desemantyzacji niż transformacji pojęć reprezentowanych przez eksponowane w powtórzeniu słowa. Paradoksalnie więc, mechaniczne repetycje wynikające z zastosowania technik właściwych poezji dźwiękowej odbierają słowom ich sensy zamiast je multiplikować czy przekształcać w konstrukcje o charakterze np. metaforycznym. Czyniąc to jednak, uwalniają równocześnie słowo poetyckie od brzemienia konwencjonalnych znaczeń i odkrywają jego, nierzadko nieoczekiwane, walory rytmiczne czy brzmieniowe. W praktyce Chopinowskiej takie właśnie, obrane z sensów słowo staje się często narzędziem ekspresji ciała, dokonywanej poza ograniczeniami umysłu poddanego rygorom języka. ¹⁶

Zważywszy na kontekst kulturowy i uwarunkowania teoretyczne, można by zakładać, że dzieło Chopina to poezja „ciemna”, eksponująca (niczym krzyk obłędu Artauda) dramatyczne rozdarcie egzystencjalne między ciałem a umysłem, pragnieniem ekspresji a powinnością języka, bezlitosną regułą a ekscentrycznym odstępstwem, chaosem a ładem. A przecież Chopinowska poezja pełna jest subtelnej ironii, wyczucia absurdu i onomatopeicznego pastiszu, jak w słynnym poemacie La Fusée Interplanétaire (Rakieta międzyplanetarna), rozpoczynającym się odliczaniem startowym, szumem silników i świstem mknącej rakiety, by zaraz wypełnić się rozkosznie bełkotliwym świergotem nieziemskich stworzeń. To jednak głównie ciało i jego procesy życiowe są obsesyjnymi tematami poezji Chopina, by wspomnieć tu choćby Energię snu, wypełnioną niemal w całości rwanym oddechem śpiącego. Z kolei kilkuczęściowy poemat Le Corps (Ciało) zwieńczony zostaje finałem zatytułowanym wprost Pieśń ciała, gdzie ludzki organizm staje się nie tylko tematem, ale także tworzywem, instrumentem i wehikułem dźwiękowej podróży. Nie inaczej jest w przypadku przedziwnego, organicznego, dronowego ambientu, jaki wyłania się nieoczekiwanie z poematu pod niewinnym (choć przecież wybitnie artaudowskim w swym natrętnym ekshibicjonizmie) tytułem Moje oskrzela. Wszędzie tam naturalne, choć opracowane akustycznie, dźwięki ludzkiego ciała i procesów fizjologicznych zajmują miejsce słowa, otwierając zgoła nieoczekiwaną perspektywę interpretacji semantycznej.

Henri Chopin objawił się jako pierwszy w dziejach cywilizacji technologicznej poeta „analfabetyczny” – obywający się bez słowa, pisma i druku, które utrwalając dzieło, więżą zarazem artystę w języku. Poeta, ze swym mikrofonem i zwojem taśmy magnetycznej, odkrył dla artysty sferę komunikacji poetyckiej poza domeną języka, w dziedzinie prewerbalnej, która przecież także pozwala tworzyć. Domeną poezji Chopinowskiej jest wszak „słowo nieprzedstawiające”, pojmowana szeroko onomatopeja, „ów gest drzemiący w każdym klasycznym słowie: brzmienie, intonacja, natężenie.” ¹⁷ Chopin, uzbrojony w swe technologiczne akcesoria, zanurzył się bowiem w głębiny poezji, docierając do tych jej pokładów, w których niemożliwe są jeszcze jakiekolwiek rozróżnienia (genologiczne, stylistyczne, lingwistyczne), zaś sam język jest wciąż tylko mową ciała. I być może jest to właśnie ów „język fizyczny”, o którym marzył niegdyś Antonin Artaud.

O. Aslan, Aktor XX wieku. Ewolucja techniki, przeł. M. Bieńka, Warszawa 1978, s. 234. Podkreślenie – D.B. ↩
„Człowiek, o którym tyle nam mówią i do wyzwolenia którego wzywają, jest już, sam w sobie, wynikiem o wiele głębszego ujarzmienia. Zamieszkuje w nim, wynosi go do istnienia »dusza«, a jest ona częścią panowania władzy nad ciałem. Dusza – skutek i narzędzie pewnej politycznej anatomii. Dusza – więzienie ciała”. M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. T. Komendant, Warszawa 1993, s. 37. ↩
A. Artaud, Teatr Okrucieństwa (Pierwszy Manifest), przeł. J. Błoński, w: tenże, Teatr i jego sobowtór, Warszawa 1978, s. 112. ↩
A. Artaud, Atletyka uczuciowa, w: tenże, Teatr i jego sobowtór, s. 146. ↩
J. Derrida, Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia, w: tenże, Pismo i różnica, przeł. K. Kłosiński, Warszawa 2004, s. 416. ↩
Zob. L. V. Thomas, Trup. Od biologii do antropologii, przeł. K. Kocjan, Łódź 1991, s. 58-61. ↩
J. L. Nancy, Corpus, przeł. M. Kwietniewska, Gdańsk 2002, s. 101-102. ↩
I kiedy mówię, rzecz jasna. J. Derrida, Słowo podszepnięte, w: tenże, Pismo i różnica, s. 308. ↩
Ibidem, s. 303-304. ↩
S. Žižek, Patrząc z ukosa. Do Lacana przez kulturę popularną, przeł. J. Margański, Warszawa 2003, s. 66. ↩
W ten sposób Žižek określa przypadek psychotycznego autyzmu [op. cit, s. 69], co w kontekście Artaudowskich źródeł poezji dźwiękowej wypada niezwykle interesująco – wszak Artaud cierpiał na przypadłości psychotyczne, zaś Chopin i bliscy mu twórcy uczynili z jednostkowego aktu ekspresji psychotycznego cierpienia, jakim było słuchowisko Pour en finir avec le jugement de Dieu, metodę pracy twórczej! ↩
J. Łotman, Struktura tekstu artystycznego, przeł. A. Tanalska, Warszawa 1984, s. 157. ↩
Ibidem. ↩
Ibidem, ss. 157-158 ↩
Ibidem, s. 183. ↩
Nawiasem mówiąc, nie kto inny, jak Jurij Łotman zauważył swego czasu w sposób iście burroughsowski, że „istniejemy w przestrzeni języka” zaś „walka z językiem jest tak stara, jak sam język” (J. Łotman, Kultura i eksplozja, przeł. B. Żyłko, Warszawa 1999, s. 161). Czyż trzeba dodawać, że jednym z narzędzi wykorzystywanych w owej walce bywała poezja, także i ta dźwiękowa? Owa krawędź słowa stała się zresztą niemal obsesją wielu artystów flirtujących z poezją dźwiękową, by wspomnieć tu tylko Williama S. Burroughsa, który w swych ostatnich powieściach wielokrotnie powracał do tematu „kresu słów” oraz „świata bez słów”. ↩
J. Derrida, Słowo podszepnięte, s. 332. ↩