Hillborg. Muzyka niebieskiej planety

Laureat licznych nagród, w tym dwukrotnie Międzynarodowej Trybuny Kompozytorów. Współczesny maksymalista. Niniejszym wszystkie te etykietki wyrzucam do śmieci. Najgłupszą rzeczą, jaką można bowiem uczynić, słuchając muzyki Andersa Hillborga, byłoby ich używanie. Należy wykasować je z pamięci, jeśli chcemy się czegokolwiek o tej muzyce dowiedzieć.

„Zamiast jak grzeczny student zacząć od małych form, muzyki solowej i kameralnej, skoczyłem od razu na głęboką wodę za sprawą Celestial mechanics (1983-85) i Clang & Fury (1985-89), utworów, które przekraczały możliwości mojego warsztatu. To był kompletnie szalony skok. (…) W Szwecji dominowała wtedy postawa antyintelektualna, pełna pogardy dla warsztatu, naznaczona wszechobecną mantrą: »dla kogo i dlaczego piszesz, czy słuchacze cię zrozumieją…«. Wywodziłem się ze środowiska rockowego i miałem dość populistycznych pierdół, chciałem tworzyć sztukę.”¹)

Studia dały mu potrzebne umiejętności, a wiarę w siebie utwierdziło wykonanie studenckiej, morderczo trudnej kompozycji Worlds przez Orkiestrę Radia Szwedzkiego prowadzoną przez Esę-Pekkę Salonena. Spotkanie z tym pełnym entuzjazmu rówieśnikiem, wychowanym w skrajnie odmiennej subkulturze helsińskiej Akademii Sibeliusa, przywiązanej do postserializmu i – jak mówi Hillborg – boulezowskiego „sadomodernizmu” było dla niego szczególnie istotne. Piekielna mieszanka doświadczeń eksplodowała w głowie Hillborga „muzyką sfer”.

Celestial Mechanics na smyczki i perkusję jest pierwszą wycieczką w krainę mikrotonalności osiągniętej prostym zabiegiem: każdy z 17 instrumentów smyczkowych strojony jest indywidualnie, z nieco innym (dokładnie zaplanowanym) stopniem odchylenia od normalnego stroju. Harmonia osiągnięta w ten sposób przekracza granice zwykłej intonacji, rozpływa się w zaplanowanej nieokreśloności. Wszechświat być może jest skończony, ale kiedy patrzymy w niebo – jego granice pozostają poza naszą wyobraźnią. Świat dźwięków też być może jest skończony, ale…

Wystarczy rozstroić instrumenty – i już wszelkie nasze wyobrażenia o harmonii tracą punkt zaczepienia. Dźwiękoprzestrzeń się wygina; starczy minimalny zwrot – i już wszystko formuje się inaczej. Czasem usłyszymy coś znajomego – w echu, w tym, co pozostaje po dźwięku. Drobny kamyczek wędrujący w próżni rozpryskuje to złudzenie. Niepojęta jest mechanika niebieska.

„Zawdzięczam wiele twórczości filmowej Tarkowskiego. Interesujące jest jego poczucie czasu, jego zdolność zmiany tempa rzeczywistej narracji filmowej. Opowiada historię i nagle się zatrzymuje. Jest tylko obraz – i nic więcej. Potem zaczyna opowiadać znowu. Ta swoboda jest imponująca. Lubię niewytłumaczalność: nagle po prostu cisza. Pozorny brak następstwa, bez znaczenia dla kolei rzeczy.”²

Momentem przekroczenia progu dojrzałości jest dla Hillborga dopiero zakończenie (w 1989) kilkuletnich prac nad drugą kompozycją orkiestrową: Clang & Fury. Tu irracjonalizm uderza od razu: wstępne akcje instrumentów dętych, przypominające Święto wiosny Strawińskiego, nie zapowiadają dalszych wydarzeń, w których napięcie buduje się przez ścieranie nieadekwatności, różnic drobnych, ale dotkliwych. Muzyczne organizmy zdają się pragnąć połączenia, próbują zbudować potężny pion – ale nie są w stanie osiągnąć jedności. Nic dziwnego, skoro zespół podzielony jest na trzy grupy, dla których punkt odniesienia, pierwotne orkiestrowe a¹ wynosi odpowiednio 440, 449 i 431 Hz…

Różnorodność jest istotą natury i wszechświata. Dla naszej percepcji matematyczna harmonia sfer nie istnieje. Muzyka Hillborga jest jak najdalsza od bachowskiej geometrii. Jest jak film – niekoniecznie Tarkowskiego; przypomina raczej fascynującą opowieść w rodzaju przyrodniczego serialu, w którym swobodnie wędrujemy między przestrzenią kosmiczną a wnętrzem roślin, po drodze dziwiąc się sobie samym.

Wyjątkowość człowieka jest szczególnym absurdem przyrody. Jest irracjonalna. Można zasygnalizować to na przykład odwracając szereg harmoniczny (w Lamento, 1982), ale tak naprawdę – jakie to ma znaczenie? Utworów Hillborga nie tłumaczy technika, tak jak człowieka nie tłumaczy to, że pewne sprawy wyglądają u niego inaczej, niż u ameby.

W komputerowym alfabecie brakuje czcionek, którymi można by zapisać tytuł utworu chóralnego (1983/86), oddający „otwieranie się i zamykanie brzmienia”. Ten utwór sam w sobie jest zjawiskiem. Zjawiskiem jest chór. Zjawiskiem jest głos oddający ciepło życia. Sam śpiew jest życiem, jego otwieraniem się i zamykaniem (kto widział ukwiał, wie, o co chodzi), oddechem, falą i przeobrażeniem; nigdy nie otwiera się tak samo, i nigdy tak samo się nie zamyka. Życie jest wszak węglowym przypadkiem mechaniki niebieskiej.

U człowieka prawa przyrody splątane są w sferze psychicznej. „W Lamento klarnecista ma tylko dwie możliwości: totalna akcja albo całkowite milczenie, nic pomiędzy. Jest zmienny jak arlekin: brutalnie wyrzuca z siebie dźwięki lub – przeciwnie – gra z euforyczną radością, jest lodowato sarkastyczny lub czuły i pieszczotliwy, a wszystko to naraz.”³ Przewrotny to lament: oglądany jak preparat pod mikroskopem człowiek stroi miny wykrzywione do granic możliwości – karykaturalne na tle zmrożonych akordów smyczków, wobec ich doskonałej obojętności. Jest jak ci, którzy szaleją z rozpaczy, zakładając maskę z komedii dell’arte. Im mocniej ich to wciąga, tym większą pustkę czują z zewnątrz; usiłują tę przestrzeń wypełnić.

Absurd objawia się z jeszcze większą mocą w napisanym 8 lat później Hautposaune. To już czysta burleska: trzyminutowe wygibasy puzonu na tle odtwarzanej z taśmy mechanicznej perkusji, z krótkim oddechem przy sentymentalnej melodii zniekształconej orkiestry tanecznej, przemieniającej się w banalny elektroniczny podkład akordowy. Żart artysty świadomego kodów popkultury, pustych i powierzchownych, mimo to – istniejących.

Popisowy utwór dla fenomenalnego puzonisty Christiana Lindberga zmienia kierunek narracji. Hillborg zgłębia teraz pozorny świat ludzkich konstruktów myślowych.

„Kiedy Anna Lindal zadzwoniła do mnie i zamówiła koncert, wcale nie było przesądzone, że się zgodzę. Wtedy, w roku 1985, samo pojęcie »koncertu skrzypcowego« było czymś skrępowanym tradycją, czymś burżuazyjnym. A technika wirtuozowska – czymś bardzo podejrzanym. Koncert skrzypcowy był moim pierwszym dużym utworem po Clang & Fury; pierwszym, w którym świadomie szukałem bardziej pragmatycznego podejścia: muzyka musi być do grania. Wzgląd na wykonawców stał się tak samo ważny, jak realizacja abstrakcyjnej muzycznej idei.”⁴

Doświadczenia z czasów eksperymentowania z dźwiękiem odbijają się w muzyce koncertującej Hillborga w szalonej barwności partii orkiestry. Charakter składni zmienia się jednak diametralnie: teraz układa się ona melodycznie, a rwana narracja, wciąż z ducha Tarkowskiego, przemienia utwory w teatr gestu. Za Koncertem skrzypcowym (1992) – Koncert klarnetowy „Peacock Tales” (1998), oba ulepione z muzycznych skojarzeń, w których migocze wirtuozowska tradycja i szostakowiczowska bezlitosna, ostinatowa rytmika, bachowskie figuracje i Tosca Pucciniego, obsesyjna powtarzalność Reicha i holenderskie hokety, doprawione iście gitarowymi riffami. Wynaturzenie banału, jak u Schnittkego, przygwożdżone gorzkimi akordami. Wszystko lekko rozgotowane, nie do końca uchwytne, rozłażące się, a zarazem uchwycone w karby żelaznej logiki, którą opanował Hillborg do perfekcji już przy Clang & Fury, rozjaśniając brawurowo kontekst osobliwego wstępu à la Strawiński przewrotnym zamknięciem utworu.

Martin Fröst, rewelacyjny klarnecista, dla którego powstały Peacock Tales, grając, tańczy, opatruje też wykonania specjalnie zakomponowanym oświetleniem. Objeżdża świat z kameralną i skróconą wersją koncertu, wykonywaną z partią taśmy, wykorzystującą brzmienia orkiestrowe… Czy tak spektakularnie, filharmonicznie kończy się hillborgowska muzyka jako narzędzie poznania Wszechświata, od biologicznej komórki po gwiazdy? Chyba nie. Rozszczepia się tylko na dwa przedmioty, na kulturę i  naturę. A wszystko po to, żeby zaraz podważyć tę dychotomię.

Czymże jest bowiem surrealistyczna gra w Pięknego trupa (Exquisite Corpse, 2002), jeśli nie igraniem ze zbiorową nieświadomością? A Płynny marmur (Liquid Marble, 1995), ze swoją niemal programową ilustracyjnością – czymże jest, skoro Brytyjczycy, przygnieceni wiadomością o śmierci księżnej Diany, odnaleźli w tej kompozycji ujście dla swoich emocji?

Muzyka Hillborga nadal dziwi się światu.