Glissando | Pan Sonic – laboratorium dźwięku

Mniemam, że wielu z nas zwróciło kiedyś uwagę na to, jak gra lodówka, aczkolwiek nie każdy byłby gotów zgodzić się z tym, że gra. Tak czy inaczej, generuje ona pewien dźwięk, który zauważamy zazwyczaj dopiero wtedy, gdy ustaje. Zdaje się wówczas, że łatwiej będzie zasnąć.

Czasem zaś, gdy nie chce nadejść upragniona nieświadomość, włączamy w środku nocy telewizor i widzimy biało-czarny, mrówczy, niemożliwy do uchwycenia ruch, który trwa w zawrotnym tempie. Towarzyszy mu wtedy agresywny, pozbawiony treści szum.

Bardziej urozmaicone odgłosy potrafi wydawać radio podczas strojenia. Delikatnie kręcąc gałką, możemy dość precyzyjnie modulować słyszany dźwięk, nadawać mu różny stopień ziarnistości. Czasem na podstawowy szum nakładają się smugi bardziej brumiące albo też zatarte strzępy odległej o parę herców audycji.

Można też niekiedy zadumać się, przechodząc obok stacji transformatorowej wysyłającej nam swój sygnał, bądź posłuchać cichego, krótkiego pisku, którym daje o sobie znać włączony alarm samochodowy – zawsze co taką samą liczbę sekund. Cóż dopiero mówić o natarczywym wrzasku alarmu, który czymś się zaniepokoił. Ze względu na mniejszą dostępność nie każdemu można natomiast polecić odgłos licznika Geigera.

Szukając interesujących brzmień bliżej tego, co zwyczajowo nazywamy muzyką, możemy natrafić na rozkosznie nieznośny dźwięk wydawany przez wzbudzony mikrofon. A każdy, kto kiedykolwiek próbował grać na gitarze elektrycznej, kojarzy z pewnością odgłos wzmacniacza gitarowego w momencie podłączania. Sam bawiłem się podobnym efektem, który powstaje przy zetknięciu końcówek kabla sygnałowego biegnącego od odtwarzacza CD, kiedy pozostają one niepodłączone do wzmacniacza. Grałem w ten sposób cover utworu zespołu Pan Sonic.

-…

Artysta zafascynowany opisanymi tu zjawiskami akustycznymi, mógłby stworzyć muzykę statyczną, medytacyjną, pokroju La Monte Younga czy Briana Eno. Nie jest to jednak przypadek Miki Vainio i Ilpo Väisänena, czyli fińskiego duetu Pan Sonic (w początkach działalności towarzyszył im jeszcze Sami Salo). Źródło ich sztuki wydaje się tkwić w ciekawości badacza zgłębiającego akustyczne właściwości pojedynczego dźwięku. Ale nie tylko. Istnieje jeszcze drugi, chyba równie istotny filar ich wrażliwości. Jest nim poetyka muzyki mechanicznej, którą wywieść można od Kraftwerku (a któż się na nich nie powołuje!), Cabaret Voltaire czy Suicide. A więc niech żyje rytm! Prosty i jednostajny.

-.-.

Pisząc o twórczości Miki Vainio i Ilpo Väisänena, trzeba zaznaczyć, że to nie tylko duet Pan Sonic. Każdy z nich działa również w pojedynkę. Ten pierwszy jest autorem wielu albumów (solowo nagrał ich więcej niż w duecie), przy czym część z nich jest sygnowana po prostu imieniem i nazwiskiem, część zaś wydano pod kryptonimem Ø, a na jednym longplayu wystąpił jako Philus. Ukazały się również dwie płyty tria VVV (czyli: Vainio, Väisänen, Vega – ten ostatni to Alan Vega, połowa zespołu Suicide) oraz mnóstwo innych wydawnictw będących rezultatem współpracy obu Finów, bądź tylko jednego z nich, z innymi muzykami. Wśród nich warto wymienić Carstena Nicolai (czyli Noto), FM Einheita i Andreasa Ammera (wspólna płyta tych dwóch ostatnich z duetem Pan Sonic, Frost, jest dźwiękowym dramatem poświęconym wyprawie Scotta na Antarktydę), Merzbowa, Charlemagne Palestine i nie tylko. Jako że Vainio i Väisänen wydają się mieć jasno sprecyzowaną wizję muzyki i ona właśnie leży u podstaw ich działalności, niezależnie od nazwy projektu, przeto uznałem za zasadne pisać o zjawisku Pan Sonic, mając na myśli wszelką twórczość tych dwóch panów, ze szczególnym jednak naciskiem na muzykę wydawaną pod tym właśnie szyldem. Zaznaczam, że ze względu na zwięzłość pomijam część obszernej twórczości Miki Vainio. Moje podejście jest syntetyczne.

-..

Po pierwsze: prosta jest muzyka zespołu Pan Sonic. Niewiele zawiera elementów. Tylko te, które naprawdę są niezbędne. Dźwięki panowie Vainio i Väisänen lubią słyszeć, czy też rozważać, w izolacji. Nie znaczy to, że są one od siebie oddzielone (choć czasem i tak bywa), ale że skromna liczba ingrediencji pozwala widzieć każdy element konstrukcji z osobna. Pojedynczy dźwięk potrafi kryć w sobie sporą głębię, ujawniającą się zwłaszcza gdy się go podda repetycji. Można na przykład wziąć jakiś pisk czy nagle urwane buczenie, trwające pół sekundy, i kazać mu się powtarzać. To już jest muzyka. Muzyka minimum. Na ogół utwory Pan Sonic nie są aż tak zredukowane, niemniej przytoczony przykład oddaje pewną ideę. Wystarczą trzy, cztery elementy odpowiednio wyważone, odpowiednio ze sobą współpracujące. Wcale nie wiele więcej niż Ø. Stopień zróżnicowania użytych wysokości dźwięku nie pozwala tu mówić o tradycyjnie pojmowanej melodii. Nierzadko pojawia się jeden tylko ton – wsparty syntetycznym pulsem tworzy wystarczające napięcie. Struktura muzyki Pan Sonic może przywodzić na myśl abstrakcję geometryczną w malarstwie, wyraziste zestawienia podstawowych tonów, prostych obiektów. Takie muzyczne koła i kwadraty. Jak u późnego Pieta Mondriana. Na przykład w Boogie-woogie na Broadwayu.

Dawno temu, za lasami (o górach raczej nie może być mowy) duet Pan Sonic nazywał się Panasonic. Ponieważ coś innego też się tak nazywało, a w Japonii płyty fińskiej grupy miała wydać Toshiba, więc z nazwy zespołu usunięto jedną literę. Teraz na ich stronie internetowej, wśród innych widnieje zdjęcie Vainio i Väisänena w koszulkach reklamowych Panasonica z wyretuszowaną literą. Dlaczego to ważne? Otóż nazwa Panasonic nie jest przypadkowa, znaczy mniej więcej tyle, co „wszechdźwiękowy”. A tu o dźwięk właśnie chodzi. Nie po prostu o jego użycie, bo w tym aspekcie utwory grupy Panasonic/Pan Sonic nie różnią się od innych (może z wyjątkiem pewnego dzieła Johna Cage’a, ale to też jest dyskusyjne). Ta muzyka jest celebracją dźwięku. Jestem przekonany, że Vainio i Väisänen nie tylko lubią muzykę, ale w ogóle lubią dźwięk. Utwory ich są więc skomponowane z myślą o jego kontemplacji. Tutaj nie mamy do czynienia z ciągiem zdarzeń muzycznych, ale z trwaniem i powolnymi przemianami, czasem nagłymi zerwaniami. Utwory nie są zbyt długie, a czasem nawet bardzo krótkie, jakby sygnalizujące tylko jakąś ideę (wyjątkiem są tu pewne solowe płyty Miki Vainio), niemniej wszystkie sugerują trwanie. Ruch ma tu bowiem w dużym stopniu niezmienny, zapętlony charakter – odbywa się po okręgu lub elipsie, z wolna zmieniającej proporcje. Ewolucja zachodzi na skutek konsekwentnego dążenia w jednym, określonym kierunku (na przykład ciągłej zmiany brzmienia albo ulubionego przez zespół efektu narastania) bądź też poprzez dodawanie lub usuwanie elementów, względnie ich zamianę na inne w stojącej konstrukcji.

..-.

W przeciwieństwie jednak do Johna Cage’a – który mawiał, że interesują go wszelkiego typu dźwięki – Vainio i Väisänen swoje dźwięki starannie selekcjonują. W dużej mierze są to odgłosy, których charakter przywodzi na myśl nie tyle instrumenty muzyczne, co
u r z ą d z e n i a. I mniemam, że w istocie nierzadko są one wytwarzane przez różnego rodzaju aparaturę elektroniczną o zupełnie niemuzycznym przeznaczeniu, bądź też przez taką, która, co prawda, zwykle służy muzykom, lecz nie do generowania dźwięku, a raczej do jego przetwarzania, wzmacniania itp. Z pewnością używają syntezatora starego typu i kilku innych dość prostych elektronicznych maszynek. W pewnym sensie stronią od brzmień zbyt wyrafinowanych, od zaawansowanej „produkcji”. Dbałość o brzmienie oznacza dla Pan Sonica między innymi dążenie do utrzymania jego surowego charakteru – technologicznego, a jednocześnie dalekiego od sfery high-tech. Nie jest to estetyka zaawansowanego technologicznie produktu przeznaczonego do użytku domowego, lecz topornego, ale i solidnego sprzętu do profesjonalnych, przemysłowych zastosowań. Estetyka radzieckiego oscyloskopu. „Design” ograniczony do minimum.

–.

Chcąc prześledzić ewolucję muzyki Vainio i Väisänena, musimy najpierw przypomnieć wczesne płyty Ø. Zbiór pusty obrał na swój symbol Mika Vainio w pierwszej połowie lat 90., by na Tulkinta i Metri (do powstania tej ostatniej przyłożył rękę – po raz pierwszy współpracując z Vainio – Ilpo Väisänen) zrealizować swój redukcjonistyczny pomysł na sztukę. Właśnie na albumach Ø muzyka Miki Vainio najbardziej zbliża się stylistycznie do techno, w jego odmianie minimalnej. W przeciwieństwie jednak do większości twórców tego nurtu Ø raczej unika eteryczności, dźwięk atakuje bezpośrednio, nie wyłania się z oparów nierzeczywistości. Vainio nie mami obietnicą raju. (Czuję się teraz nieco skonfundowany, gdyż już po napisaniu tych słów wpadła mi w ręce ostatnia płyta Ø, niebezpiecznie ocierająca się w moim odczuciu o błahe, kojące dźwiękowe pejzaże).

Pierwszą płytą wydaną pod szyldem Panasonic był album Vakio – twardszy, bardziej szorstki i zawierający chyba nieco więcej dźwięku. Na Kulma miarowy stukot rozwija się niekiedy wręcz w industrialny trans, zespół operuje tu wyższymi energiami, co nie oznacza odwrotu od charakterystycznego chłodu i oszczędności środków. A to płyta bardzo przemyślana i wycyzelowana brzmieniowo, w porównaniu z poprzednimi dość gładka, bardziej ulotna. Aaltopiiri ma podobny charakter, może jest nieco bardziej organiczna. Zaskakującym albumem okazał się ostatni – Kesto. Czteropłytowe (!) wydawnictwo stanowi niejako podsumowanie całej twórczości Pan Sonica – każda część ma bowiem inny charakter, reprezentuje inny aspekt muzycznej osobowości panów V. Z wielką mocą przemawiają dźwięki z dysku pierwszego – nigdy przedtem Finowie nie stworzyli muzyki tak dzikiej. Wściekłe, urywane sprzężenia i przepięcia chwilami przywołują na myśl Muslimgauze. Z drugiej strony ciężar i konsystencja tej muzyki odsyłają do tradycji industrialnej – Vainio i Väisänen sami wskazują na inspiracje twórczością Throbbing Gristle i Einstürzende Neubauten (aczkolwiek niechętnie wymieniam obydwie formacje w jednym zdaniu – lata świetlne dzielą tę pierwszą od wyrafinowania i poziomu muzycznej organizacji drugiej). Drugi dysk bardziej jest stonowany, aczkolwiek także silnie rytmiczny. Tu jednak rytmy są bardziej zduszone, grają jakby bardziej do wewnątrz – jest to dość zmutowane techno. Płyta trzecia każe myśleć o muzyce elektroakustycznej: brak tu wyrazistego pulsu, to raczej rozważania nad poszczególnymi dźwiękami, w sumie tworzącymi pewnego typu pejzaż. Czwarty dysk jest skrajnym przeciwieństwem pierwszego – przez godzinę trwa jeden, ciągły dźwięk; ewoluuje powoli, jak układ chmur na niebie i taką też ma konsystencję.

Solowy album Ilpo Väisänena Asuma nie odbiega daleko od estetyki znanej z płyt Pan Sonic – dość blisko mu do Aaltopiiri, ale dźwięk jest tu bardziej rozdrobniony, składa się w większym stopniu z małych ziarenek. Album Väisänena jest też nieco mniej motoryczny, a bardziej skupiony na badaniu dźwięku.

Osobliwy ciężar cechuje z kolei muzykę VVV, co ma związek z udziałem wokalisty Suicide. Ludzki głos działa jak balast na swobodnie unoszące się abstrakcje, czyniąc atmosferę bardziej duszną. Przekaz, w odróżnieniu od innych projektów Vainio i Väisänena, jest tu w większym stopniu osobisty, muzyka nabiera cech psychotycznych. Spokój zamkniętych laboratoriów przeradza się w klaustrofobię. Vega wpada chwilami w histerię quasi-religijnych wizji.

Na płytach wydawanych pod swoim własnym nazwiskiem Miki Vainio rozwija nieco inną koncepcję niż Ø. Tu muzyka jest mniej natarczywa, rytm pojawia się rzadziej, częściej operuje artysta plamami dźwiękowymi, jak np. na albumie Onko. Muzyka ma bardziej obłe krawędzie. W niektórych utworach przetacza się falami, oddziałuje masą.

….

Muzyka Pan Sonic sprawia wrażenie zupełnie obojętnej na słuchacza. Po prostu jest.
S y g n a ł y, będące wyrazem życia urządzeń, konsekwentnie i uporczywie płyną z głośników, niekiedy zmuszając je do niepokojących ruchów. Zakrawa to na swego rodzaju eksperyment akustyczny, na jakiś test, coś jak niezapomniany test stereofonii w programie II Polskiego Radia (kanał lewy – kanał prawy; kto wie, czy tego nie nagrał Pan Sonic). Utwory Vainio i Väisänena wydają się nie stanowić w y p o w i e d z i artystycznej, przynajmniej nie wprost. Nie odczujemy tu ekspresji czyjegokolwiek „ja”. Ci dwaj Finowie to tacy panowie z laboratorium, badacze, którzy z klinicznym chłodem demonstrują nam, jak grają narzędzia. Mamy wrażenie, że oni nie tyle uprawiają muzykę, co prezentują te wszystkie modulacje, oscylacje, stuki, szmery, trzaski, pogłosy, wibracje w zdyscyplinowanej formie. Pokazują, jak gra prąd albo pole magnetyczne. Albo pole grawitacyjne. Pod szyldem nauki znaleźli ducha w maszynie.

Pewnego razu mój stary znajomy (niezbyt entuzjastycznie nastawiony do muzycznych innowacji lat 90.), słuchając w mej obecności płyty A, powiedział: „To jest nawet ciekawe, ale to nie jest muzyka”. Na swój sposób miał rację. Ta wypowiedź przywodzi mi na myśl Markusa Poppa (czyli Oval), który swoją twórczość określa mianem „audio”, nie używając w ogóle słowa „muzyka”. W moim odczuciu niezbyt trafnie opisuje to płyty Ovala, natomiast znakomicie komponuje się estetycznie z układami dźwięków generowanych przez Pan Sonic. Z punktu widzenia wielu tradycji muzyką one nie są. Niemniej czas zrewidował moje początkowe wrażenie i z dzisiejszej perspektywy uważam utwory Pan Sonica za wysoce muzykalne. Słyszałem wiele muzyki o muzyczności znacznie bardziej dyskusyjnej. Muzykalność to nie obecność stereotypowych kategorii, jak melodia czy harmonia (nic im nie ujmując), lecz zdolność do układania zjawisk akustycznych w estetyczną całość. Twórczość Pana Sonica drażni właściwe nerwy. Wytwarza poczucie, że wszystko jest na swoim miejscu, wrażenie harmonii, osobliwego szpitalnego piękna.