How to Become a Successful Composer

Jeszcze nigdy w modernizmie nie mieliśmy do czynienia z taką ilością sztuki, jak dzisiaj. Jeszcze nigdy sztuka nie była tak obecna, widoczna, nigdy też nie miała takiego wpływu na społeczeństwo. Jednocześnie jeszcze nigdy sztuka nie była w równym stopniu częścią procesów społecznych – po prostu jedną z wielu form komunikacji definiujących społeczeństwo: towarem, poglądem, rozpoznaniem, sądem, działaniem.

Jeszcze nigdy w modernizmie kategoria estetyki nie była tak znacząca dla kulturowej samoświadomości, jak w obecnej epoce, która w początkowym uniesieniu nazwała się «postmodernistyczną», a która okazuje się coraz wyraźniej być wysoce zdyscyplinowanym «społeczeństwem kontroli» (Deleuze). Jeszcze nigdy też to, co estetyczne, nie było tak po prostu środkiem w procesie eksploatacji ekonomicznej – czy to bezpośrednio, jako siła produkcyjna, czy też pośrednio – jako odpoczynek po wysiłku produkcyjnym.

Ogólnej wszechobecności sztuki i wzrostowi znaczenia estetyki w społeczeństwie towarzyszy utrata czegoś, co określiłbym jako ich «siła» – utrata siły sztuki i estetyki[1].

Prawdopodobnie „błąd matrycy” polega już na tym, że diagnozę sztuki postawioną przez Menkego możemy odczytać jako częściowo chybioną. Bowiem z rejonów sztuki wszechobecnej, czy wręcz mającej wpływ na procesy społeczne, z pewnością wyłączyć można jedno zjawisko: nasz obszar Nowej Muzyki wraz z całym jej urządzeniem. Mówienie o wszechobecności Nowej Muzyki byłoby zwykłą niedorzecznością. Faktem jest raczej, że trafienie na Nową Muzykę poza jej „rezerwatami” jest prawie niemożliwe, w związku z czym nie ma ona udziału w procesach społecznych i związanego z tym wpływu na kulturową samoświadomość – lub przynajmniej ów udział jest nie do oszacowania.

W tym miejscu nie chciałbym rozpoczynać próżnej i bezcelowej dyskusji na temat tego, jak to się stało, czyja to „wina” i czy Nowa Muzyka została zepchnięta na margines, czy sama się zmarginalizowała itd. O wiele bardziej konstruktywne wydaje mi się natomiast podjęcie argumentacji Menkego w celu uzyskania spojrzenia bardziej optymistycznego. Ponieważ Nowa Muzyka nie może spełnić ambicji bycia wszechobecną, to, odwracając konkluzję Menkego, pozwala jej to uniknąć również negatywnych konsekwencji, jakie z owej wszechobecności wynikają. I faktycznie nie jest ona „jedynie środkiem w procesie eksploatacji ekonomicznej” – ani jako siła produkcyjna, ani jako potencjalnie sfunkcjonalizowany „moment odpoczynku”. To prowadzi nas z kolei do wniosku, że Nowa Muzyka – być może jako jedyna ze współczesnych sztuk – nie utraciła swej siły.

Christoph Menke definiuje pojęcie „siły” jako zrozumienie działania sztuki, które stoi w opozycji do „mocy”:

Podczas gdy moce urzeczywistniają formy określone przez społeczeństwo, siły są kształtujące, a zatem pozbawione form. Siły tworzą formy i przekształcają te, które już stworzyły.

Podczas gdy moce są zorientowane na pomyślny rezultat, siły nie znają celu ani miary. Działanie sił jest grą, a przez to kreacją czegoś, co zawsze jest poza nimi samymi[2].

Chodzi więc o siłę czegoś nieokreślonego, płynnego, czegoś jeszcze nieustalonego – w przeciwieństwie do spełniania wymagań społecznych drogą uprzedmiotowienia repertuaru wyćwiczonych gestów. „Uprawianie sztuki” – powiedział kiedyś austriacki kompozytor Klaus Lang – „oznacza dawanie światu czegoś, o czym ludzie nawet nie wiedzieli, że tego potrzebują”. Możliwość stworzenia „czegoś takiego” ma jak najlepsze warunki na gruncie Nowej Muzyki: tutaj faktycznie nie istnieje definicja, która cechy udanego dzieła sztuki warunkowałaby z góry.

O tym, dlaczego ową „moc” i repertuar wyćwiczonych gestów wciąż utożsamia się z jakością w Nowej Muzyce, nie chciałbym tutaj dyskutować. Zamiast tego pragnę naszkicować pewien typ charakteru, definiując go przez szereg cech, takich jak: krytyczność, zadziorność, a także niezadowolenie, krótko mówiąc taki typ charakteru, któremu bliższa jest siła niż moc. (Niezależnie od tytułu tekstu, niekoniecznie musi tu chodzić o kompozytora).

rys. Kasia Lach

1. Bądź sceptyczny

By prawdziwie zakwestionować repertuar wyćwiczonych gestów, należy metodycznie wątpić we wszystkie części składowe tworzącego je urządzenia: instrumenty i formaty zespołów, notację jako konwencję i medium, praktykę prezentacji i wykonywania utworów, miejsca, przestrzenie, dress code, strategie udowadniania i wyjaśniania, infrastrukturalną nadbudowę ze wszystkimi festiwalami, konkursami, nagrodami i stypendiami, a także odniesieniami do muzykologii, pedagogiki muzycznej czy dziennikarstwa. Żadna z tych rzeczy nie jest aż tak ważna i nienaruszalna, żeby nie mogła zostać zakwestionowana.

Na przykład instrumenty mogą zostać potraktowane jako dane obiekty, obarczone historią i skodyfikowanymi sposobami wykorzystania. Ale równie dobrze można owe obiekty podać w wątpliwość, a ich przydatność dla konkretnych działań kompozytorskich dopiero ustalić w trakcie pracy nad utworem. To samo odnosi się do wysoce zrytualizowanej sytuacji koncertowej, która od czasu paryskich Concerts Spirituels w 1725 roku niewiele się zmieniła – ale wydaje się też, że nie pojawiły się tak naprawdę żadne sensowne alternatywy. Sceptycyzm powinien objąć zarówno muzykologiczny pozytywizm partyturowy, produkcję ociekających metaforami tekstów do książek programowych oraz felietonów, które skądinąd mają jak najlepsze ambicje popularyzatorskie, a także szeroko rozpowszechnioną niecną praktykę wysyłania artystów na rzekomo arkadyjskie pustkowia celem „rozwijania ich kreatywności”.

Fakt, że niektóre układy, rytuały i kody są usankcjonowane od stuleci, nie powinien być zachętą do ich ciągłej afirmacji, lecz raczej wyzwaniem do tego, by podać je w wątpliwość. W gruncie rzeczy banałem jest stwierdzenie, że prawdziwe innowacje artystyczne biorą się z podważania reguł, a nie jedynie z ich modyfikacji. Próba zrozumienia tego prowadzi jednak w Nowej Muzyce zawsze do irytacji. Potwierdza to obiegowe przekonanie, że muzyka zawsze była sztuką wyróżniającą się pewnego rodzaju „samozadowoleniem” z elastyczności swojej estetyki.

Przyznaję, że istnienie całej tej na pierwszy rzut oka perfekcyjnej infrastruktury – której przejrzystość powoduje spoufalenie i zanik hierarchii – nie zachęca do zdyskredytowania się we własnym środowisku poprzez otwarte wyrażanie wątpliwości. Mimo zewnętrznej międzynarodowości i wielowarstwowości, ukształtowana raczej na wzór małomiasteczkowej sfunkcjonalizowanej struktury społecznej „Nowa Muzyka” wychodzi naprzeciw sceptykom z niewielką dozą tolerancji. Przy planowaniu krajobrazu przewidziano co prawda jakieś wybiegi dla enfants terribles, z zastrzeżeniem jednak, że powinni się ich trzymać, by można było podziwiać ich jako egzotyczne okazy. Gdzie indziej nie mają nawet czego szukać.

I tak dochodzimy do kolejnej cechy:

2. Bądź zadziorny

Po tym, jak Nowa Muzyka na długo popadła w dyskursywny marazm, w ostatnim czasie powraca w niej, jak się zdaje, kultura spierania się. Dzięki temu znów ma miejsce – a raczej: znów jest możliwa – głęboka refleksja na temat warunków istnienia, potencjałów i deficytów Nowej Muzyki. Trzeba się jednak liczyć z ostrą niechęcią – pielęgnowana przez dekady postawa „właściwie-to-przecież-wszyscy-się-lubimy” nadal wywołuje odruch Pawłowa: dopiero co rozpoczętą dyskusję natychmiast ocenia się jako „sztuczną”, pozorną, podżeganą przez jakichś ważniaków, którym tak naprawdę chodzi tylko o potwierdzenie własnej wybitności. A potem zaczynamy doszukiwać się jakiegoś spisku…

Oto przykład: proszę sobie wyobrazić tekst, w którym pojawiają się w dużym zagęszczeniu tak znaczące słowa, jak „pozorne argumenty”, „żargon”, „pustosłowie”, „zlepek cytatów”, „mity”, „kult jednostki”, „myślący inaczej”, „wyższość”, „zniesławienie”, „propaganda”, „egalitaryzm”, „kontrola światopoglądu”, „totalitaryzm”. Tekst ów, który wbrew pozorom nie dotyczy nazizmu, faktycznie istnieje: został wydrukowany pod tytułem Musikjournalismus als Propagandamaschine (Dziennikarstwo muzyczne jako maszyna propagandy) [3] w listopadzie 2013 roku w „Neue Zeitschrift für Musik” i jest repliką Stefana Dreesa na mój wykład No problem! Approaches towards an artistic New Music, wygłoszony w kwietniu 2013 na Harvard University[4]. W tekście, w którym zajmowałem się głównie propozycją podziału subsystemu Nowej Muzyki na obszary nowatorski i konserwatorski, uczyniłem coś najwyraźniej potwornego: skrytykowałem niektóre postawy estetyczne i kojarzone z nimi osoby – agresywnie, niekiedy (nazbyt) polemicznie – i przez to, jak pisze Drees, zlekceważyłem „podstawową w demokracji zasadę równości wszystkich ludzi” i wynikającą z niej „różnorodność jako cechę zasadniczo demokratyczną”. Czy da się drastyczniej sformułować wezwanie do bezwarunkowej afirmacji? Niech każdy robi, co chce, wszystko ma swoje uzasadnienie, krytyka jest antydemokratyczna!

Oburzenie Stefana Dreesa wydaje mi się symptomatyczne dla tendencji, która niewątpliwie przyczynia się do samoosłabiania się Nowej Muzyki. Społecznej marginalizacji – odczuwanej jako nieustające zagrożenie – próbuje się przeciwdziałać posłuszeństwem i unikaniem konfliktów: nie kłóćmy się – w końcu musimy się trzymać razem!

A właśnie że wcale nie musimy. Ponieważ:

3. Zachowaj autonomię

Nowa Muzyka nie oznacza wspólnoty interesów, nie jest też organizacją dobroczynną, ale formą sztuki; pomijając fakt, że coś takiego, jak Nowa Muzyka nie istnieje – i nigdy nie istniało. Broniona retrospektywnie, do dziś podtrzymywana zespołowość, która w najlepszym wypadku godzi się na dychotomię „awangardy” i „postmodernizmu”, nie spełnia swojej funkcji. Myli ona dość często tożsamość albo przecinanie się urządzeń – wykonawców, miejsca i kontekstu wykonania, kanałów dystrybucji, nomenklatury, itd. – z konkretnymi treściami produkcji artystycznej.

Taka egalizacja osłabia ocenę indywidualnych postaw estetycznych na rzecz przyklejania nic nie mówiących etykietek, co już dawno temu zrozumiał każdy myślący kompozytor. Że bezwarunkowa identyfikacja z etykietką oznacza pewny krok w stronę przeciętności, wiedzą także ci, których bez pytania włączono do przymusowej wspólnoty „zasobów ludzkich” Nowej Muzyki: przypisywanie owego mglistego pojęcia jest coraz bardziej postrzegane jako stygmat.

Droga wyjścia z tego przymusowego przypisywania prowadzi najpierw przez mniej lub bardziej wyraźny dystans – przez próbę skoncentrowanej na indywidualności ucieczki z pułapki kategorii. Po wykonaniu takiego ruchu kompozytor znajduje się jednak w bardzo dziwnej sytuacji: zamierza zerwać z instytucją, nie może jednak zerwać z nią całkowicie, gdyż jedynie ona daje mu możliwość zerwania, gdyż poza nią nie istnieje obecnie żadna warta wzmianki przestrzeń reprezentacji, ani w sensie miejsca, ani recepcji. Oponować (podobnie zresztą jak afirmować) można jedynie „na miejscu”, co prowadzi do błędnego koła: jako że instytucję można krytykować tylko w ramach instytucji, krytyka zostaje zinstytucjonalizowana i jest tym samym bezskuteczna. Prawdziwy postęp bądź nowatorstwo w Nowej Muzyce będzie zatem możliwe jedynie w kontekście ciągłych przemian jej urządzenia.

W związku z tym:

4. Myśl perspektywicznie

Patrząc na świetnie chronioną przestrzeń Nowej Muzyki można odnieść wrażenie, że za sto lat nadal będzie się grało utwory solowe, kameralne, zespołowe i orkiestrowe na specjalnych festiwalach dla wyszukanej publiczności, i że o tych utworach potem ktoś „coś napisze”, nim w końcu ukażą się na płytach CD. Nie trzeba jednak być prorokiem, by odważyć się na przepowiednię, że może jednak tak nie będzie. Przynajmniej można sobie wyobrazić, że za jakiś bliższy czy dalszy czas festiwale, orkiestry i zespoły nie będą istnieć w formie, do której jesteśmy przyzwyczajeni. Choćby z tego powodu trzeba sobie postawić pytanie o przyszłe możliwości Nowej Muzyki.

Nie da się zaprzeczyć, że takie pytanie czasem pada. Najczęściej dotyczy ono jednak przyszłości z perspektywy konserwatorskiej: najbliższym celem jest utrzymanie status quo; każda redukcja bądź obcięcie dotacji wzbudza zwyczajowy protest wraz z czarnymi prognozami na przyszłość. I słusznie. Z jednej strony. Z drugiej strony należałoby może zapytać, czy wezwanie do „zacementowania” aktualnie istniejącej infrastruktury nie jest też wyrazem bezradności. Co stanie się z Nową Muzyką, gdy zabraknie jej instytucjonalnych fundamentów? Wizję długofalowej perspektywy, która najczęściej pojawia się w związku z tym zwyczajowym lamentem, uważam za możliwie najgorszy wariant: wraz z upadkiem odziedziczonej infrastruktury zginie też Nowa Muzyka.

Bo i dlaczego miałoby się tak stać?

5. Bądź pewny siebie

Na początek ex negativo: to, co w odniesieniu do zapewnienia przetrwania Nowej Muzyce z pewnością skazane jest na porażkę, to każda próba pokornego sklasyfikowania, podporządkowania bądź – mówiąc eufemistycznie – włączenia jej do rzekomo spokrewnionej z nią kultury wysokiej lub kultury popularnej. Mówiąc z pewną przesadą: Nowa Muzyka tak się co prawda nazywa, ale z warunkami, formami i fetyszami innych rodzajów muzyki ma w gruncie rzeczy niewiele lub wręcz nie ma nic wspólnego.

Z tak zwaną muzyką klasyczną łączy ją częściowo instrumentarium oraz rytuały prezentacji. Jako funkcja w kontekście zaspokajania potrzeb reprezentacji wykształconego mieszczaństwa, jest jednak zupełnie nieprzydatna: nie nadaje się do estetycznej autoafirmacji grup „zainteresowanych kulturą i sztuką”, które ostatecznie interesują się nie tyle samym zjawiskiem, ile raczej podniesieniem swojego statusu społecznego poprzez konsumpcję dóbr kultury uznanych przez większość społeczeństwa za „ekskluzywne”.

Nowa Muzyka jest też nie do pogodzenia z różnymi formami kultury popularnej. Rozbieżność polega przede wszystkim na dystansie Nowej Muzyki względem subiektywnej użytkowości w sensie nadawania obiektowi muzycznemu prostych znaczeń – na poziomie fizycznym lub emocjonalnym.

Irytacja, którą wywołuje Nowa Muzyka, jest rezultatem odrzucenia tego, co poprzez implementację rzekomo znajomych gestów i kodów zdaje się sama sugerowuje. Nie mogą się o niej rozwodzić wykształciuchy podczas popijania kieliszka szampana w przerwie koncertu, nie nadaje się ani do podrygiwania, ani też jako muzyczka, którą można sobie włączyć jako miłe tło w zależności od nastroju. I jakby tego było mało, żąda jeszcze recepcji, która większości absolutnie się z muzyką nie kojarzy: chce być przedmiotem refleksji także poza chwilowym doświadczeniem, chce być postawiona na równi z innymi sztukami, roszcząc sobie bez ogródek prawo do bycia jedną ze współczesnych form sztuki. Naturalnie, co jeszcze? (Spróbuj to wytłumaczyć komuś, komu widok skrzypiec kojarzy się z niczym innym, jak tylko okropnym rytuałem kulturalnego dowartościowywania się żony doktora.)

Stanowczym wyzwaniem dla nowatorskiej twórczości, myślenia i prezentacji Nowej Muzyki jest uwolnienie się od każdej próby podporządkowania, od każdego rodzaju wymuszonej bliskości jej pozornych „krewniaków”.

W jaki sposób na pewno nie może się to udać? Tutaj przykład: w listopadzie 2013 roku odbył się w Hamburgu festiwal pod tytułem Greatest Hits, którego organizatorami były Laeiszhalle Elbphilharmonie oraz Kampnagel. Oficjalny tekst zapowiadający festiwal brzmiał tak:

Przyznajemy, że tytuł festiwalu jest trochę zuchwały – nie bez przyczyny. Oczywiście Greatest Hits kojarzą się najczęściej ze sprzedawanymi w dużych nakładach kompilacjami starych zespołów rockowych, a nie z klasyczną muzyką współczesną. Z drugiej strony ta klasyka współczesności liczy sobie już dobre sto lat i wiele utworów faktycznie zasługuje na miano klasyków. Mała doza ironii z pewnością też nie zaszkodzi tworzonej dzisiaj muzyce. Zatem z tego powodu: Greatest Hits, festiwal muzyki współczesnej w Kampnagel.

 Szczerze mówiąc, nie mam ochoty jechać na festiwal, którego tytuł organizatorzy wymyślili sobie jako „trochę zuchwały” i którego wątkowi przewodniemu „nie zaszkodzi mała doza ironii”. Poza tym naprawdę fatalny jest sygnał, jaki wysyła ten tekst. Zamiast zwrócić uwagę na nowoczesność Nowej Muzyki, zamiast podkreślić różnice w stosunku do tzw. „klasyki”, wysuwa się na pierwszy plan pozorne podobieństwa: „Nowa Muzyka wcale nie jest taka straszna, gra się tam też na skrzypcach, itd.” W ten sposób wracamy do centrum opisanych już wcześniej trudności.

Niezależnie od znaczenia tej wypowiedzi, może ona służyć jako przykład ogólnych problemów Nowej Muzyki. Drastyczny jest tu brak wrażliwości na kody dyskursywne. Zjawisko marginalizacji Nowej Muzyki jest moim zdaniem mocno związane właśnie z tą bezmyślnością: dziwactwa, egocentryzm, ustanawianie własnych reguł – bez względu na zewnętrzną korektywę. W końcu każdy mieszkaniec prowincji Nowej Muzyki doskonale zna już osobliwości swoich sąsiadów i dawno przestał się nimi przejmować. Zamiast tego z wyrozumiałością patrzy na ewentualne wykroczenia.

I na koniec wezwanie do cnoty może marginalnej, ale która mimo to leży mi na sercu:

6. Bądź (chociaż trochę) stylish

Wiele spekuluje się o blokadach, które Nowa Muzyka wywołuje u zainteresowanych nią artystów innych sztuk. Zwyczajowym wytłumaczeniem tego zjawiska jest od dawna czas trwania: muzyka potrzebuje czasu, podczas wykonania nie można się swobodnie poruszać, jak na przykład podczas wernisażu, i samemu wybierać obiekty percepcji. Ale jak to jest możliwe, że w każdym jako tako alternatywnym miejscu performanse znane jako Durationals[5] odnoszą niewiarygodne sukcesy? Można tam spotkać publiczność, która jak zaklęta siedzi na brzegu, śledzi w napięciu i próbuje zapamiętać każdą sekundę, jakiej potrzeba, by przenieść krzesło z punktu A do punktu B, podczas gdy na ścianie wyświetlane są słowa wywołujące jak najszersze skojarzenia. A potem prześciga się w dyskusji o tym, jak niewiarygodnie konsekwentnie artyści obchodzą się z „obecnością współczynnika czasowości”. Czas trwania zatem jako bariera? Raczej nie.

Krótko rzecz ujmując, wydaje mi się, że sedno strachu przed kontaktem z Nową Muzyką jest w gruncie rzeczy bardzo proste do wyjaśnienia. Face it: jesteśmy maniakami, nudziarzami i anachronistami – nie do spopularyzowania! Po przelotnym spojrzeniu, jak funkcjonuje mikrokosmos Nowej Muzyki w mediach społecznościowych, można odnieść wrażenie pewnej śmieszności: publikuje się tam (obok zwyczajowych wideo z kotami i występami artystów cyrkowych, dobrego jedzenia i komentarzy na temat złych uwarunkowań politycznych lub socjalnych) zdjęcia ładnie zapisanych stron partytury, dziwnych instrumentów albo złożonych setupów elektroniki z wielką liczbą kabli. Obok tego promieniejący uśmiechem kompozytorzy i wykonawcy, którzy w związku z „amazing concerts” i „outstanding pieces” znów mieli razem „sooo much fun”.

Oczywiście przyznaję, że symulacja „szczęśliwego świata” jest standardem na Facebooku i każda scena ma swoje dziwactwa. Moje szacunki, wedle których scena Nowej Muzyki zajmuje wysokie miejsce na liście nerdów, wynikają prawdopodobnie po prostu z braku dystansu. A może nie ma to wszystko aż takiego znaczenia?

Jakkolwiek by nie było: na koniec jeszcze cytat w temacie poczucia własnego stylu w Nowej Muzyce – wyjątek z komentarza do koncertu renomowanego Ensemble für Neue Musik:

Ubranie na scenę:

Czarne spodnie (nie dżinsy),

Ładna koszula.

Ładna koszula? Koniecznie. I jeszcze ładne buty.

Tłumaczenie: Prasqual

Rozszerzona wersja wykładu wygłoszonego 6 sierpnia 2014 podczas 47. Letnich Kursów Nowej Muzyki w Darmstadt. Przedruk za zgodą Autora.

[1] Christoph Menke, Die Kraft der Kunst, Frankfurt 2013, s. 11

[2] Tamże, s. 13

[3] Stefan Drees, Musikjournalismus als Propagandmaschine, „Neue Zeitschrift für Musik“ 6/2013, s. 24.

[4] Michael Rebhahn, No problem! Approaches towards an artistic New Music, Harvard University (Department of Music), 13 kwietnia 2013, transkrypcja wykładu dostępna pod: www.hgnm.org.

[5] Performanse, których główną treścią staje się czas – mający wpływ na performerów, publiczność i przestrzeń (przypis tłumacza).