Kompozytor w pejzażu dźwiękowym #1 / Krzysztof Knittel – wywiad

Krzysztof Marciniak: Od kiedy nurtują pana pytania, które rozwinął pan w książce Między rzeczywistością a kreacją?

Krzysztof Knittel: Moje pierwsze studia (reżyserii dźwięku) spowodowały, że zacząłem zupełnie inaczej podchodzić do dźwięków, które mnie otaczały. Zacząłem dostrzegać ich znaczenie jako środowiska: pan na pewno też teraz słyszy to, co się dzieje tutaj obok – jesteśmy w klubie, słychać dźwięki kuchenne, przez okno próbujący na placu zespół, słyszę jak pan przesuwa komputer, jak stawiam kubek z kawą… Myślę, że w większości sytuacji nie zwracamy na te dźwięki zbyt dużej uwagi. A jednak ma to znaczenie dla naszej psychiki, dla samopoczucia. W trakcie studiów reżyserii dźwięku zrealizowałem kilka filmów, w których musiałem zbudować całą stronę dźwiękową – normalna praca osoby, która pracuje nad ścieżką dźwiękową filmu. Wtedy zmienił się też mój stosunek do dźwięków otoczenia, a zarazem stawały się one dla mnie coraz bardziej znaczące. Następnie, po kilku latach studiowania kompozycji, te dwa światy w moich utworach zaczęły się ze sobą łączyć – świat dźwiękowych opowieści, w pewnym sensie „filmowej” narracji, z muzyką komponowaną na akustyczne instrumenty. Kwartet smyczkowy Dorikos jest typowym przykładem takiej postawy. Nota bene kwartet ten po raz pierwszy wykonany był w Darmstadt bez dźwięków środowiska, a reakcja publiczności na łagodne dźwięki skali doryckiej – kiedy to właśnie tam, w 1976 roku, wszyscy młodzi ludzie operowali dźwiękami trzasków i stuków – była dość żywiołowa (starsi klaskali i krzyczeli „brawo”, a młodzi buczeli i gwizdali). W geście buntu wobec moich rówieśników postanowiłem dodać swoisty komentarz do łagodnego brzmienia kwartetu, obudowując je dźwiękami natury i cywilizacji.

W którym momencie poznał pan teorie R. Murraya Schafera, w którym momencie one dotarły do Polski?

W latach siedemdziesiątych po raz pierwszy usłyszałem nagrania kogoś, kto traktuje poważnie otaczający go świat dźwięków i kto tworzy katalogi tych dźwięków. To była płyta Murraya Schafera – słyszałem ją po raz pierwszy we Francji, chyba w 1975 roku – były na niej nagrane m. in. syreny przeciwmgielne, syreny statków…

…Może The Vancouver Soundscape?

Tak, właśnie ten album. To były fascynujące nagrania, natomiast teorii jeszcze nie znałem. Poznałem ją dużo później, czytając „Res Facta”.

Czy twórca może wyobrazić sobie dźwięk, którego nigdy nie słyszał, ani co do którego nijak nie inspiruje się doświadczeniami słuchowymi? Nie wersję dźwięku, ale sam dźwięk zupełnie nowy? Takie swoiste anty-mimesis. Czy wyobraźnia kompozytora może coś takiego stworzyć?

Dla mnie w przyrodzie w jakimś sensie wszystko już istnieje, tylko na niektóre zjawiska nie zwracamy uwagi. Właściwie istotne jest to, żeby ktoś nam pokazał wagę tego, na co wcześniej nie zwracaliśmy uwagi. W malarstwie zawsze niezwykle istotny był środek obrazu, tymczasem od któregoś momentu okazało się, że coraz ważniejsze stają się jego obrzeża. To widać nawet w tak prostych rzeczach, jak wygląd programu Office, który instalowałem wczoraj na mojego Maca – gdzieś na samym dole ekranu rozpościera się jakaś wstęga, właściwie cała przestrzeń obrazu jest pusta, tylko na dole są te kolorowe wstęgi. To wszystko we wzornictwie przemysłowym najczęściej wynika z tradycji malarskiej. Po prostu kilkadziesiąt lat wcześniej w malarstwie obrzeża/marginesy stały się ważniejsze od centrum obrazu. W dźwiękach zachodzą podobne procesy, na przykład na pierwszym planie słyszymy kogoś, kto mówi – ale w gruncie rzeczy ważniejsze może być to, co słychać jako tło pomieszczenia. W filmach von Triera widzimy na przykład niewyraźny obraz bohatera na pierwszym planie, a oglądamy drugi, czy trzeci plan, gdzie dzieje się coś istotnego dla treści filmu.

Nie będę pana pytał o definicję muzyki, zapytam szczegółowiej. Czy partie instrumentalne w Tanich Imitacjach lub w Dorikos są bardziej muzyczne od partii taśmy? Napisał pan o rozszerzonych technikach instrumentalnch w Cheap 2, że „ich różnorodność zostaje w pewnym sensie sprowadzona do wspólnego mianownika zewnętrznym wobec instrumentów, dochodzącym z głośników brzmieniem szumu morskich fal i wtopionym w niego cichym rytmem syntetycznej perkusji”… Czy można powiedzieć, że muzyczność definiujemy poprzez kontrast w stosunku do czegoś? Tutaj zwraca pan uwagę na kontrast pomiędzy tym, co dla przeciętnego słuchacza mało muzyczne (te rozszerzone techniki instrumentalne), a szumem fal, który już dla zwykłego odbiorcy jest zupełnie niemuzyczny.

Właściwie nie wiem, dlaczego tak się dzieje, ale cały czas – już na przestrzeni kilkudziesięciu lat – zderzam dźwięki instrumentów z dźwiękami otoczenia, fonosfery, czegoś co jest naokoło nas. Bo tu nie chodzi wyłącznie o naturę, ani o cywilizację. Może lepsze byłoby porównanie do zderzenia świata myśli z instynktem, przeciwstawienia ducha i materii. Niedawno słuchałem utworu jednego ze studentów, który przez pewien czas pracował w studio komputerowym w Akademii Muzycznej w Łodzi. Jego dźwięki instrumentalne czy wokalne są bliskie dźwiękom natury. Poszukuje on w orkiestrze brzmienia szumów, unikając tradycyjnych barw instrumentów orkiestrowych. Podobnie od lat dzieje się w muzyce Lachenmanna. Tak również brzmi moja Druga imitacja, która jest chyba najbliższa – w sensie barwowym – dźwiękom otoczenia. Ale w gruncie rzeczy we wszystkich pozostałych częściach Tanich Imitacji – oprócz tej jednej – dźwięki instrumentalne są w pewnym sensie przeciwstawione partii taśmy, brzmieniu dźwięków nagranych, ponieważ są osadzone w pewnej tradycji instrumentalnej, w pewnym idiomie, który jest dobrze znany muzykom, i który nie wymaga od nich przełamywania żadnych nawyków. Poprzez zderzenie tego, co potrafią robić, i co robią bardzo dobrze (bo jest to naturalne dla nich) z tym, co słychać z głośników, powstaje pewna nowa jakość, jak również pewne napięcie.

W książce pisze pan o kontraście samochodu i klarnetu.

W tym kontekście zabawnie brzmią słowa o duchu i materii… Może ciekawsze byłoby zestawienie z psychiką człowieka, który ma swoje – wyraźnie określone przez wychowanie i doświadczenie – sposoby radzenia sobie z otoczeniem oraz tym właśnie światem, który nas bez przerwy zaskakuje tym, co nowe i nieznane. Bo taki jest ten świat, a tacy jesteśmy my i cały czas się to wszystko spotyka i zderza ze sobą. Może to naiwne, co mówię w tej chwili, ale tak to jest, że w każdym momencie życia pojawiają się jakieś wyzwania, na każde z nich trzeba odpowiedzieć i ta właśnie obcość wyzwań oraz tego, co czujemy najsilniej, co udało nam się zachować jeszcze z dzieciństwa… to, co nosimy w pamięci, to ciągle zderza się z czymś czasem brutalnym i całkiem obojętnym na to, co zapamiętaliśmy jako ważne. Musimy bezustannie utrzymywać to w sobie chociażby po to, żeby nie stracić szacunku dla siebie…

…pierwsza część Dorikos mi przychodzi na myśl w tym miejscu – odgłosy walki połączone z brzmieniem kwartetu…

…ta bójka, rzeczywiście. Nie wiem jednak, czy takie analogie mają sens… Po co próbuję to tłumaczyć? Może mamy tu do czynienia po prostu z różnymi materiami dźwiękowymi: jedna jest szumowa (szuranie, stukanie itd.), a druga to skrzypcowa barwa, oparta po trosze na technikach gry drugiej szkoły wiedeńskiej i zarazem na starogreckiej skali doryckiej. I tyle.

Jak ocenia pan dzisiejsze środowisko dźwiękowe – to cywilizacyjne, miejskie? W książce z jednej strony cytuje pan Schafera, a z drugiej fragmenty artykułu Mariusza Gradowskiego [„Glissando” #2], który się mu przeciwstawia i pisze o tym, co dla niego jest wartościowe we współczesnym pejzażu dźwiękowym.

Gradowski pisze mądrze – jego esej bardzo mi się spodobał. Takie myślenie jest mi bliskie. Na przykład w dźwiękach Trasy Łazienkowskiej słyszę coś bardziej istotnego niż uliczny szum – taki jest zresztą początek części Jesień z Pór Roku – gdy otworzę okno w moim domu, słyszę dźwięki Ostrobramskiej i Łazienkowskiej.

Po lekturze Między rzeczywistością a kreacją mam wrażenie, że chyba spośród wszystkich osób, z którymi przeprowadzam wywiady, ma pan najbardziej „etyczny” – albo – najbardziej „rozszerzony” stosunek do dźwięków środowiska. Nie traktuje ich pan sucho estetycznie, a w kontekście: w odniesieniu do wspomnień, które one wywołują; odwołując się do jakiegoś wrażenia duchowego, które z nich wynika. Co jest dla pana najważniejsze w dźwiękach konkretnych, które wprowadza pan do kompozycji? Bo ich strona czysto brzmieniowa jest bardziej kwestią techniczną, prawda?

To trudne pytanie. Ważne jest jedno i drugie. Wśród różnych dźwięków szukam takich, które w jakiś sposób są mi bliskie. Naturalnie przywiązuję ogromną wagę do ich barw, faktury, do ich brzmienia, ale jest mi trudno mówić o duchowości tych dźwięków. Mam nadzieję, że pan to rozumie?

To jest chyba subiektywne.

Bardzo subiektywne. Gdzieś ta duchowość istnieje, w pewnym miejscu się rodzi i gdzieś jest. Dla każdego będzie oznaczała co innego. Przypuszczam, że dla R. Murraya Schafera z okresu, kiedy pisał swoje pierwsze teksty, duchowość ta była zawarta w pejzażu high-fidelity, czyli w pejzażu wiejskim – tym pejzażu ciszy, gdzie każdy dźwięk brzmi jak kryształ, bo cisza jest przecież tak piękna, bo poziom szumów niczego nie zakłóca. Ale czy to samo Schafer czuje dzisiaj?

Jak pokrótce podsumowałby pan tę relację kompozytora z pejzażem dźwiękowym? To jest oczywiście kolejne pytanie o kosmos, ale co przychodzi panu do głowy jako pierwsze?

Przede wszystkim – że nie ma się czego bać. Bardzo często różni ludzie lękają się tego, czego się dowiadują, również o sobie, tego co słyszą – czasami w dźwiękach, czasami w słowach, w tym, co widzą – i chyba najważniejsze jest w takich chwilach to, że nie ma się czego bać. Lęk trzeba przezwyciężyć.

Wrocław, maj 2011. Wywiad autoryzowany.

źródło: Glissando #18