Kompozytor w pejzażu dźwiękowym #3 / Arturas Bumšteinas – wywiad

Krzysztof Marcinak: Zacznijmy może od twojej relacji z pejzażem dźwiękowym radia. W jaki sposób patrzysz na zjawisko radia, jak w ogóle zaczęła się twoja fascynacja tym medium?

Arturas Bumšteinas: Mój ojciec miał takie stare rosyjskie radio marki VEF. Budował swój dom i przez cały czas na budowie było to radio. Bywałem tam pewnie od jakiegoś piątego roku życia i każdego roku wznosiły się mury, ja rosłem, wszystko się zmieniało i tylko ten magiczny przedmiot pozostawał bez zmian. Mówi się, że radio jest nośnikiem informacji, ale jak dla mnie ono spełnia swoją funkcję raczej wtedy, gdy przenosi mnie w przestrzeni. Uwielbiałem te wieczne trzaski i tę monotonną, nudną barwę głosu spikerów radiowych, od której wymaga się, żeby nie irytowała, choćby się jej nawet słuchało w nieskończoność. Uwielbiałem te głosy, ich atmosferę, skakanie pomiędzy stacjami i szumami. Najprzyjemniejsze były te stacje, gdzie mówiono w obcych, niezrozumiałych dla mnie językach – radio uzbeckie, kazachskie, armeńskie czy polskie. Później, gdy dostałem tego VEF-a na własność, potrafiłem nie spać długo w noc i w swoim pokoju, leżąc w łóżku, podróżowałem na lewo i prawo po częstotliwościach. I mogłem przesunąć gałkę o milimetr, ledwo poruszyć dłonią, ale geograficznie poruszałem się o tysiąc kilometrów. To mnie chyba najbardziej wciągało. Nie chodziło mi o to, o czym oni mówią – zresztą, do teraz mało się przejmuję tym, o czym mówią w wiadomościach – ale o same te głosy. Jest taki typ melancholijnego radiowego głosu – niski, męski głos posiadający specjalne właściwości (są różne typy głosów ale tylko niektóre z nich wywołują w tobie taki rezonans). Były pewne konkretne głosy, których po prostu szukałem. W ogóle mnie nie obchodziło, jak dana osoba wygląda. Chciałem tylko usłyszeć głos, który wzbudziłby we mnie emocje. Francuski kompozytor Michel Chion rozróżnia trzy sposoby słuchania. Pierwszym jest słuchanie semantyczne – gdy słuchasz słów, muzyki albo czegokolwiek, ale pod kątem komunikatu, który to ze sobą niesie. Drugi typ to słuch przyczynowy, gdy zwraca się uwagę na źródło dźwięku. Gdy słuchasz dźwięku i myślisz: „aha to jest młotek, to szczeka pies, to gra radio”. Trzecim typem słuchania jest słuchanie zredukowane, gdy nie dbasz o wartość informacyjną dźwięku, a interesuje cię jedynie to, jak on brzmi – jaki to rejestr, jaka barwa… Więc w tym ostatnim przypadku odrzucana jest cała warstwa znaczeniowa dźwięku i ja jestem zdecydowanie zwolennikiem tego ostatniego typu słuchania – najbardziej spośród nich abstrakcyjnego. Takiego nastawienia, które przemienia wszystkie dźwięki w słuchową przyjemność. I radio – gdzie znajdziesz jednocześnie muzykę, mowę i szumy – jest doskonałym polem do uprawiania tej redukcyjnej metody słuchania.

Jak oceniasz współczesny pejzaż dźwiękowy, to hałaśliwe środowisko dźwiękowe, w którym żyjemy na co dzień?

Nie uważam, żeby było ono aż takie złe. Powinniśmy się cieszyć, że żyjemy w świecie, w którym elektronika powoli wypiera mechanikę. Ludzie mają taką cechę, że kochają urządzenia mechaniczne, w których widoczne są poszczególne poruszające się części. Dlatego tak kochamy gramofony – bo widzimy ramię i kręcącą się w środku płytę winylową. Lubimy wszystko, co wykorzystuje mechanizmy, których ruch widoczny jest dla oka, dlatego że lubimy performans. Ale w rzeczywistości lepiej jest dla nas, gdy mamy wokół siebie mniej mechaniki, a więcej elektroniki. W latach 20. i 30. XX wieku wyobrażano sobie, że przyszłość będzie piekielnie głośna, pompatyczna, pełna gigantycznych machin. Jak w Metropolis Fritza Langa. Tymczasem świat zmierza w zupełnie innym kierunku – ku miniaturyzacji, malutkim gadżetom, mikrochipom, komputerom bez twardych dysków. Wszystko staje się coraz mniejsze i możliwie pozbawione tradycyjnych mechanicznych rozwiązań. Powinniśmy się cieszyć, że żyjemy w świecie trochę mniej zanieczyszczonym przez mechaniczny hałas.

A czym w ogóle jest „hałas”? Jak jako kompozytor zdefiniowałbyś to pojęcie?

Hałas to dzieło kontrastu. Z tym jest tak trochę jak z Bogiem u wczesnych chrześcijan. Dla nich nie było kogoś takiego jak diabeł. Zło było efektem braku dobra. Nie ma czegoś takiego jak ciemność – jest tylko brak światła. To interesujące, żeby odnieść takie myślenie do zagadnienia hałasu i ciszy. Wszystko, co brzmi wokół nas to hałasy, więc cisza byłaby ich brakiem. Mimo że cisza uważana jest powszechnie za coś bardziej pozytywnego, to trzeba by w tym przypadku zestawić ciszę z ciemnością i hałas ze światłem.

W którym momencie zacząłeś samodzielnie nagrywać dźwięki?

Już w dzieciństwie nagrywałem na kasety podróże swoim krótkofalowym samolotem. Nazywałem to Ogród Dźwiękowy nr 1, potem Ogród Dźwiękowy nr 2 i tak dalej. Nie wiem dlaczego akurat ogród. Przypominam sobie, że o tych doświadczeniach z radiem myślałem jak o zwiedzaniu parku lub ogrodu. Zwiedzałem je oczami wyobraźni i widziałem tam różne rzeczy – kamienie, drzewa, rozmawiających ludzi. Niestety potem te taśmy gdzieś mi się zgubiły.

Czy nagrywanie jest istotną częścią twojej pracy kompozytorskiej? Jak byś to ocenił?

Bez przesady. Realizuję wiele projektów, w których nagrywa się różne dźwięki. Mogą to być dźwięki określonych przedmiotów, organy czy inne instrumenty, albo też ich brzmienia w określonym środowisku dźwiękowym. Dźwięki konkretne: naczyń kuchennych, metalowych narzędzi, drewna. Uwielbiam wszystkie odgłosy związane z drewnem. Tyle, że to nie jest tak, że nagrywanie jest dla mnie jakoś szalenie ważne. Zdecydowanie bardziej lubię ten moment, gdy dźwięk mam już w swoim komputerze. Wtedy zaczyna się dla mnie cała frajda – gdy już mogę zrobić coś z tych dźwięków. Nagrywanie to bardzo ciężka praca – jak robienie zdjęć albo filmowanie. Z tym że ja o wiele więcej uwagi poświęcam już tej fazie późniejszej obróbki dźwięku.

Gdy spotykasz się z nagraniami pejzażu dźwiękowego w trakcie pracy nad kompozycją, czy praca z takim materiałem bywa inspirująca? Czy jest coś, czego można się nauczyć, obcując z dźwiękami otoczenia?

Jasne. Chociaż wymaga to czasu. Musisz słuchać i słuchać, i zżyć się z tym dźwiękiem, żeby się czegoś o nim nauczyć. Analizować, może wycinać jego fragmenty. Studiuje się taki dźwięk jak kod, jak język. Szumy początkowo brzmią jak jakaś abstrakcja, potem zaczynasz dostrzegać w nich pewne znaczenia. Nigdy nie włączam do kompozycji dźwięków, z którymi nie jestem odpowiednio obeznany. Nie wezmę przecież pierwszego lepszego nagrania ze swojego komputera i nie umieszczę go w kompozycji. Nie mogę wrzucać dźwięków do utworu jak jakichś marchewek do zupy. Muszę najpierw dowiedzieć się wszystkiego o takim dźwiękowym warzywie. Nie mogę użyć go ot tak, bez żadnego zastanowienia. Można zrobić tak z dźwiękiem fortepianu albo skrzypiec…

…ale te dźwięki także wcześniej studiowałeś w ramach zajęć na akademii muzycznej…

Tak, masz rację. Ale już z dźwiękiem roztrzaskiwania czegoś nie jestem tak dobrze obeznany, więc zmuszony jestem go przestudiować.

Inspirowałeś się kiedyś pejzażem dźwiękowym w zakresie formy, rytmu, melodii? Masz takie doświadczenia?

Tak. Próbowałem na przykład pisać utwory w oparciu o nagrania terenowe przetworzone w MIDI. Wyobraź sobie, że cały ten szum otoczenia automatycznie przetwarzasz za pomocą oprogramowania na określone wysokości, melodie, rytmy. Mnie to jednak jakoś specjalnie nie wciąga. Dla takiego Petera Ablingera podstawowym materiałem prekompozycyjnym są szumy otoczenia – szczególnie białe szumy drzew, wodospadów – które przetwarza on we wspaniałe kompozycje orkiestrowe lub na zespoły instrumentalne. Ja, gdy mam nagranie środowiska dźwiękowego, szukam w nim elementów muzycznych. Moje ucho zahacza się o takie muzyczne jakości – np. rytmy, wysokości intonowane przez samochody, pewne kombinacje dronów, melodie zawarte w pewnych dźwiękach. Wycinam takie elementy i włączam je potem do kompozycji.

Dobrze rozumiem, że szukasz tego, co muzyczne w pejzażu dźwiękowym?

Tak.

Generalnie w Europie przyjęło się wykonywać muzykę w warunkach tak zwanej „ciszy”, więc w specjalnie przeznaczonych do tego celu przestrzeniach. Jednak ty, przygotowując instalacje dźwiękowe, nie możesz się spodziewać, że zabrzmią one w sterylnie cichym otoczeniu albo gdy piszesz utwór do wykonania w plenerze – tak jak miało to miejsce w lipcu 2010 roku w Wigrach na Bumšteinas Garden Party, gdy z zespołem graliście twoje kompozycje na pomoście nad jeziorem. Jak to jest grać muzykę przy akompaniamencie żab, ptaków czy innych dźwięków środowiska?

Sama możliwość grania z naturą jest niesamowita. Zafascynował mnie kiedyś artykuł Richarda Skeltona w „The Wire”, w którym opisuje on wyprawy z instrumentami w plener. Nagrywanie dźwięku skrzypiec na brzegu rzeki. Zakopywanie gitary w ziemi, aby powrócić po tygodniu, wygrzebać ją i na niej zagrać. Można sobie wyobrazić, że taka gitara staje się już w pewnym sensie cząstką przyrody.

Jak to jest projektować takie plenerowe muzyczne przedsięwzięcie? Nie jest to przecież typowa sytuacja dla kompozytora. Planujesz w przyszłości podobne projekty jak ten z Wigier?

Czasem wyobrażam sobie swój utwór brzmiący w różnych dziwnych przestrzeniach. Mam taką ideę utworu – szukam instytucji, której mógłbym ją zaproponować – o nazwie Behind the Green Curtain albo The Green Curtain (nie ma to żadnego związku z litewskim projektem Behind the White Curtain na tegorocznym Biennale w Wenecji). W mojej koncepcji publiczność siedzi naprzeciwko ściany roślinności, wśród przyrody – może ich tam dowieźć na przykład wynajęty autobus. Za tą gęstwiną znajdują się niewidoczni muzycy, wykonujący utwór. Publiczność jedynie słyszy muzykę. Część dźwięków pochodzi z głośników, część wykonywana jest akustycznie. Koncert przypomina przedstawienie teatralne przy zasłoniętej kurtynie. I natura nie spełnia tu, tak jak w Wigrach, jedynie roli tła dla muzyki. Wręcz odwrotnie – muzyka jest jak nieśmiały obcy, który nie chce się narzucać. Myślę, że to mogłoby być dla ludzi po prostu piękne doświadczenie – tak usiąść wśród zieleni, usłyszeć trochę szumu drzew, trochę dźwięku wiatru i trochę dźwięku skrzypiec. Tylko muzycy muszą pozostać niewidoczni. W przeciwnym razie zaraz wytworzy się dystans pomiędzy sztuką a naturą – tym co udawane, a tym co naturalne.

Warszawskie parki, bazary, kawiarnie, maj 2011 [tłum. KM], wywiad autoryzowany.

źródło: Glissando #18