Krążąc między dźwiękami. Wokół 3. Turning Sounds, 3. Unsound i Mik.Party

JAN TOPOLSKI: Za nami trzy spore przeglądy muzyki elektronicznej – Mik.Party odbywało się w różnych miastach we wrześniu (byliśmy w Warszawie, 16-17 października), trzecia edycja Turning Sounds pod kuratelą Antoniego Beksiaka miała miejsce w stolicy w weekend 24-25 września; wreszcie również trzecie Unsound w Krakowie między 11 a 16 października. Przyjrzyjmy się paru charakterystycznym momentom.

Przede wszystkim pojawia się pytanie o klasyfikację: czy to muzyka eksperymentalna, awangardowa, improwizowana, czy użytkowa (taneczna)? Wciąż jeszcze dużo zależy od kontekstu: niektóre sety jak żadne nadawały się do tańczenia, ale atmosfera panująca w danym miejscu czy wśród publiczności podcinała nogi i wbijała w fotele: występ Complainera w krakowskim klubie Re (15.10) porwał salę, zaś ten sam niemal repertuar w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej uśpił ją (17.09); podobnie wiele imprez Turning Sounds (dwie noce elektroniki) aż prosiło się o wygibasy, których nie brakowało natomiast na Unsound. Niewątpliwie pierwszy festiwal ma ambicje eksperymentalne, co dało się odczuć choćby w instalacjach i warsztatach Robina Minarda (19-25.09), jak i w fortepianowym performansie Johannesa S. Sistermannsa (25.09). Nieco drażni mnie jednak obecne nieraz w programie koncertów czy komentarzach nachalne przeciwstawianie akademii i alternatywy u Beksiaka. Z kolei Unsound błysnął eksperymentem w szklanych skrzypieniach DJ-a Smallcocka (15.10) czy w elektronice połączonej z wideo grupy DB (Wojtek Kosma, Bas van Koolwijk, Michał Skiba, Duszan Korczakowski – 16.10); przyznaję jednak, że nie uczestniczyłem w pełni w obu festiwalach.

Kolejna sprawa, która mnie zafrapowała: na ile słuchamy muzyki skomponowanej wcześniej w domu i odgrywanej tylko z laptopa, ewentualnie z towarzyszeniem syntezatora lub głosu (większość artystów ze stajni Mik, ale i Felix Kubin czy Kobra Killers na Unsound –15.10), a na ile na żywo tworzonej, jak w nastrojowych, gitarowo-elektronicznych transformacjach Hervé Boghossiana (Turning Sounds 25.10)? To jednak trochę chyba zmienia percepcję i ocenę (czy powinno?). Z tych ostatnich najbardziej wyróżniły się, jak dla mnie, występy wspomnianego Sistermannsa (grającego na fortepianie całym ciałem, a nawet kamieniami, nie cofnął się także przed dekorowaniem i „urzeźbieniem” go), jak i Novej Huty (Unsound, 16.10) – całkowicie wariacki i spontaniczny happening, podczas którego Niemiec zdążył się, śpiewając do prostych bitów i przerobionych szlagierów, niemal całkowicie… rozebrać. Na oddzielne słowo zasługuje uroczo naiwny i dowcipny improwizowany występ wokalno-gitarowy Asiminy na Mik.Party 17.09. A jakie są Twoje obserwacje, odkrycia, zarzuty?

MICHAŁ MENDYK: Zwróciłeś uwagę na różnicę pomiędzy trzema imprezami i odniosłem wrażenie, że wiele tych spostrzeżeń miało charakter wartościujący. Mógłbym się chyba nawet podjąć próby rekonstrukcji Twojego wyobrażenia o idealnym festiwalu muzyki elektronicznej, choć przypuszczam, że byłaby to wizja wewnętrznie sprzeczna.

I bardzo dobrze. Oznacza to, że doczekaliśmy się festiwali o wyraźnie określonym charakterze, nieaspirujących w założeniach programowych do źle pojętej obiektywności (czyli swoistego opisywactwa), lecz stanowiących świadomy i konsekwentny wybór z rogu obfitości, jakim jest najnowsza, szeroko pojęta muzyka eksperymentalna. Dość mam już nieco imprez powielających aktualnie modne stereotypy gatunkowe oraz stylistyczne: czy są to laptopowe maratony minimalistycznych fantazji oraz „momentowo polepionych” szumowych kolaży czy orkiestrowe fajerwerki w zmysłowej parysko-skandynawskiej manierze. Chyba lepiej przeżywać irytację wynikającą ze ścierania się gustów oraz estetyk niż zwyczajne znudzenie ogranymi już do bólu chwytami (od razu zaznaczę, że ów drugi stan dał mi się parokrotnie we znaki podczas nocnych maratonów TS).

W przypadku fenomenu, co Mik Musik się zowie, sprawa jest chyba najbardziej oczywista. Ten niezwykły kolektyw, kierowany od lat przez znakomitego Wojtka Kucharczyka, wspiął się już dawno na wyżyny artystycznej samoświadomości. Muzyka Mik to nie tylko określone narzędzia (dlaczegóż nie akustyczna gitara z kilkoma „harcerskimi chwytami” – pyta Asi Mina), formy (dlaczegóż nie „debilna piosenka” – pyta Deuce), czy gatunki (dlaczegóż nie hip-hop – pyta młodzieniec o wdzięcznym pseudonimie CO, którego niestety w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej nie miałem okazji usłyszeć), lecz owa subtelna, nieuchwytna jakość, zwana zazwyczaj estetyką. A estetyka MIK to najzwyczajniejsze w świecie DADA, czyli UŚMIECH – czasami głupkowaty, czasami głęboko refleksyjny, lecz zawsze pozbawiony chorobliwych pretensji do bycia JAKIMŚ (przez wielkie, lecz dosyć koślawe „J”). UŚMIECH Mik jest po prostu WŁASNY. I wciąż jest ten sam, zarówno w fascynujących klikowych eksperymentach 8rolek (choć w CSW więcej było noisowego zgrzytu), w irytujących mnie od zawsze wygłupach Deuce’a, jak i w surrealistycznych (i dziesięć razy bardziej kobiecych niż całe Destiny’s Child poszerzone o Amerie) balladkach Asi Miny. Pytasz mnie Janku, czy muzyka Mik była eksperymentalna, awangardowa, improwizowana czy użytkowa. A była ona po prostu MIK.

W tym roku zaobserwować można było niestety spadek zawartości Turning Sounds w Turning Sounds. I nie ma co ukrywać, że wynikło to z kwestii czysto finansowych. Niedobór tego, o czym dżentelmeni ponoć nie rozmawiają, przekształcił TS w dosyć standardowy zlot laptopowców poszerzony o instalacje Minarda oraz (bardziej klasyczne?) recitale fortepianowe Johannesa S. Sistermannsa oraz Manon-Liu Winter. Mówisz Janku, że Beksiak fetyszyzuje opozycję akademia – alternatywa. A mi się to bardzo podoba i właśnie deficyt tego wątku, który decydował o niepowtarzalnym charakterze poprzednich festiwali, rozmył nieco oblicze TS3. Przecież do najciekawszych momentów TS1 oraz TS2 należały właśnie te, podczas których dochodziło do spotkania (orkiestrowe aranżacje utworów z wytwórni Warp), wzajemnych inspiracji (Differenz/Wiederholung Langa), ścierania się, ba, nawet fundamentalnych nieporozumień (panele dyskusyjne) przedstawicieli obu światów. Ich odrębność, nawet jeśli okupiona estetyczną ksenofobią, stanowi ogromną wartość. Dość już kwestionowania sensu różnorodności w imię utopijnego, pseudofuturystycznego kultu nowości oraz źle pojętej poprawności politycznej. Propozycje Winter oraz Sistermannsa zrobiły na mnie największe wrażenie i wydały mi się najciekawszym epizodem TS3 właśnie przez swoją odrębność w stosunku do „eksperymentalnego mainstreamu”.

JT: A właśnie, że moje uwagi nie były bynajmniej wartościujące, tylko opisowe. W każdym razie próbowałem w nich coś opisać. Nie mam żadnej wizji idealnego festiwalu muzyki elektronicznej i cieszę się bardzo, że gdy mam ochotę na tańce, mogę odwiedzić krakowskie piwnice z niemieckimi lub austriackimi muzykami (sic!), gdy chcę się zrelaksować ogniskowo-harcersko-hiphopowo, mogę pojechać za mikowcami w Polskę, a gdy znowu nawiedzą mnie wątpliwości co do tego, czym jest „akademia”, a czym „alternatywa”, pójdę do galerii lub do klubu w ramach TS.

Tak, jasne, Mik to DADA, ale też i w większości przypadków modny ostatnio powrót do technik analogowych i do krajobrazu lo-fi, muzyki celowo bardzo prostej, prymitywnej wręcz. Inna sprawa, czy TS, nawet w tych – jak piszesz – najbardziej efektownych propozycjach, porusza istotne współczesne problemy. Zarówno kamienny performance Sistermannsa, jak i preparowany fortepian Winter trąciły mi nieco myszką starego awangardyzmu, jakiegoś takiego wręcz „epatowania burżuja”. Na tym tle występ Novej Huty czy Felixa Kubina w Krakowie należały już do formacji postmodernistycznej, z całą grą cytatów, tonów niskiego i wysokiego, serio i zgrywy; w tym sensie także i Mik to propozycja w swojej kiczowatości, bezpośredniości, prostocie wręcz ostentacyjnie ponowoczesna. Czy artyści ci w ogóle aspirują np. do uprawiania sztuki autonomicznej? To chyba jednak muzyka sprofilowana, w pełni siebie świadoma, (auto)ironicznie na kantach zaostrzona, w strukturach nierzadko włóknista i twarda, ale jednak użytkowa, idealnie skrojona na miarę dowcipnego i wymagającego słuchacza.

Inna sprawa, czy słuchacz ten nie poczułby się zawiedzony, dowiadując się, iż większość muzyki laptopowej i elektronicznej obecnej na tych festiwalach wydaje się być wcześniej skomponowana w zaciszu domowym i tylko odgrywana później z dysku, z ewentualnym dodatkiem tańca i śpiewu. Czy w przypadku twórczości tak nierozerwalnie związanej z autorami (bo przez nich tylko wykonywanej), ten brak grania na żywo, improwizacji, ba! performansu, show! – nie jest dotkliwy? Czy tego po prostu nie jest za mało?

MM: I dotarliśmy do ściany… Bo cóż z tego wynika? Że od muzyki elektronicznej granej na żywo oczekujemy jakiejś spektakularnej oprawy scenicznej? Kabaretu, „koncertowej choreografii”, utopii nieskrępowanej improwizacyjnej ekspresji? Przyznam, że post factum dowiedziałem się od Antoniego Beksiaka, iż organizatorska dyrektywa dla uczestników TS3 brzmiała „nie improwizować”. Słuchaliśmy więc kompozycji. A czym różniły się one od improwizacji, którymi raczą nas od lat kilku ci sami nieraz artyści podczas kolejnych edycji Musica Genera czy plain.music? Muzyka elektroniczna – teoretycznie synonim nieograniczonej artystycznej wolności, czystego dźwiękowego kreacjonizmu – ma zastanawiającą skłonność do popadania w wąskie nieraz stereotypy: noisowego totalizmu o fizjologicznym podtekście (Antanas Jasenka), ambientowej klaustrofobii bezczasu (Wolfram, Boghossian), tanecznego zapamiętania (DJ Olive) czy happeningu, który nie demaskuje już niczego poza brakiem muzycznego czy pozamuzycznego komunikatu po stronie artysty (Deuce, Nova Huta) oraz powierzchowności oczekiwań po stronie słuchaczy (z tym, że współczesnym dodatkiem do „igrzysk” jest browar i blanty). A więc dominacja kontekstu, najczęściej zresztą użytkowego, nad „tekstem”.

Wszyscy zgadzaliśmy się co do tego, kiedy należy nabożnie kontemplować z oczami „szeroko zamkniętymi” ku „wyższym brzmieniowym bytom” rozcieńczonym z iście minimalistyczną perwersyjnością, kiedy się śmiać, a kiedy wykonywać ruchy o fizjologicznej „naturalności” adekwatnej do nużącej oczywistości kultowego „cztery czwarte”. A dlaczegóż nie możemy tańczyć do Autechre albo kontemplować utworów o bogactwie i gęstości muzycznych zdarzeń równej Przebudzeniu ptaków Oliviera Messiaena? Który z klubowych setów na TS3 był intrygujący, a który miałki? Coraz częściej odnoszę wrażenie, że we współczesnej „kulturze elektronicznej” mniej chodzi o „czyste słyszenie dźwięków”, bardziej zaś o „pławienie się w okołomuzycznej konwencji”. Pod tym względem najuczciwszy wydaje mi się jednak Beksiak ze swoim postulatem „nie improwizowania”. Organizatorzy TS poprzeczkę dla słuchaczy ustawiają najwyżej. Nie zapraszają na spotkanie z multimedialnym performerem, elektronicznym szamanem czy podniecającą konfiguracją „improwizator-instrument-przestrzeń”. Słyszymy tylko wydarzającą się muzykę, nie widząc nic (bo przecież wątpliwej nieraz urody kompozytora-wykonawcę zgarbionego nad laptopem trudno uznać za obiekt sztuki wizualnej).

A więc muzyka akuzmatyczna jako konieczność/ideał nowej sztuki dźwiękowej i niespełniony ideał „nowego słuchacza”. Ja chyba jednak doń nie dorosłem. Zdałem sobie z tego sprawę dopiero odsłuchując dzięki uprzejmości litewskiego kompozytora Arturasa Bumšteinasa nagranie jego utworu pod wymownym tytułem Turning Sounds Mix. „Tapetowy set” zaserwowany w warszawskim klubie „1955” do browara i papierosa okazał się niespodziewanie wysmakowaną i pełną frapujących niuansów dźwiękową impresją.

Powstaje więc pytanie: co robić. Dąsać się, wzorem naszych starszych braci z Darmstadtu na niedojrzałego do nowej sztuki słuchacza? A może poszukiwać formy dostosowanej do jego niereformowalnych przyzwyczajeń percepcyjnych, sytuacji w równym stopniu absorbującej uwagę, co klasyczna konwencja koncertowa? Doskonałym antidotum na „akuzmatyczną zmorę” wydaje mi się idea kompozycji przestrzenno-dźwiękowej, której mistrz – Robin Minard – zawitał do Polski za sprawą organizatorów TS3. Jest to nieporównanie bardziej wyrafinowana i perspektywiczna propozycja niż taniec albo happening.

JT: Faktycznie, propozycje Minarda były może i najciekawsze. Taka choćby instalacja Silent music, złożona z paruset małych głośniczków piezoelektrycznych wtopionych w ścianę Małej Czytelni BUW-u (19-25.09.) idealnie wpasowywała się w miejsce, nie tyle zmieniała, ile dopełniała istniejący tu już pejzaż dźwiękowy – a jednocześnie, przy bliższym kontakcie, oferowała mnóstwo „okienek” na inne pejzaże, jako że emitowane były dźwięki przypominające/odzwierciedlające szum morza, brzęczenie owadów, dźwięki z innych czasów i miejsc. Powstawała zatem muzyka na przecięciu „tu” i „tam”, sztuki czystej i użytkowej, absolutnej i tapetowej. To jest sztuka akuzmatyczna naprawdę dla każdego i dorastać do niej bynajmniej nie trzeba.

Z rozmowy naszej, prócz zwyczajowych rozdźwięków i rozdroży, wyłania się wszakże parę wniosków: 1) mamy w Polsce, i to na jesieni tylko, parę festiwali o wyraźnie innych profilach, z inaczej myślącymi organizatorami; 2) elektronika dzisiaj to obszar ogromny, w którego klasyfikacji pomagają nie tylko estetyczne czy środowiskowe podziały, ale i kontekst zaistnienia, 3) jak zwykle jednak decydujący wpływ ma samo przygotowanie i oczekiwanie odbiorcy, jako że ta właśnie muzyka jest – może najbardziej ze wszystkich – podatna na plastyczne kształtowanie przez słuchacza, w myśl pragmatycznej definicji sztuki jako dynamicznego i subiektywnego doświadczenia. A ku temu ciągle mnóstwo okazji.

Dialog sączył się leniwie między 10.11 a 08.12. w Warszawie