Kurs na Darmstadt

Międzynarodowe Kursy Nowej Muzyki w Darmstadcie, 3-16 sierpnia 2014.

O darmstadzkich Internationale Ferienkurse für Neue Musik zwykło się w Polsce pisać prawie wyłącznie w czasie przeszłym. Zarówno w nabożnym tonie kronikarzy awangardy, jak też w kontestatorskich pamfletach nowych romantyków[1], mityczne Kursy przynależą przede wszystkim do porządku sprzed obalenia Żelaznej Kurtyny. Trzeba też przyznać, że darmstadzki matecznik muzycznej współczesności miał w polskiej prasie minionej dekady pecha, jeśli idzie o regularne relacje. Kursami zajmowali się raczej nasi historycy niż dziennikarze. Mimo sporadycznie ukazujących się tekstów, Kursy w Darmstadcie nie doczekały się wiernej wieloletniej recenzentki[2], jak berliński MaerzMusik, ani polifonicznego rezonansu jaki towarzyszył nieraz Donaueschinger Musiktage.

To wszystko – w połączeniu z onieśmielającą legendą – sprawia, że jedynie wąskie grono dzisiejszych młodych instrumentalistów oraz adeptów kompozycji czy teorii muzyki rozważa wyjazd do Darmstadtu (warto tu dodać, że od 1970 roku Ferienkurse odbywają się w rytmie dwuletnim)[3]. Mało który rodzimy wykładowca poleca również Kursy swoim studentom. W efekcie więcej naszych kompozytorów (tak, to przytyk) ma na swoim koncie edukacyjne epizody choćby w Andriessenowskim kręgu, niż darmstadzkie wakacje.

Tymczasem Kursy prowadzone są przede wszystkim z myślą o dwudziestolatkach, studentach, poszukujących twórcach – warto to wreszcie podkreślić, bo średnia wieku międzynarodowych uczestników oscyluje może wokół 25 lat i do grona tego nikt nie selekcjonuje samych geniuszy na miarę Ardittiego, Adorna czy Bouleza. Wprost przeciwnie: Kursy są właśnie po to, aby dopiero zdobywać na nich wiedzę, słuchać muzyki, uczestniczyć w otwartych próbach, szlifować umiejętności, poznawać nowe teorie i poddawać je w wątpliwość, dyskutować, pytać, kombinować, zderzać się. Kolejnym mitem pozostaje dziś bariera językowa, ograniczająca jakoby do minimum udział uczestników niedostatecznie biegle władających językiem niemieckim – nawet warsztaty krytyki muzycznej odbywały się już w tym roku w dwujęzycznej angielsko-niemieckiej formule, a wykłady i dyskusje w języku gospodarzy (stanowiące w sumie może 40%) tłumaczone są na angielski. Wszystkie materiały programowe ukazują się także w obydwu językach (co przykładowo nie stanowi wcale standardu na berlińskim Maerzu).

Być może problem z dziennikarskim opisem Kursów wiąże się również z ich wielowymiarową, trudną do określenia formą. Nie jest to po prostu festiwal – choć mało która spośród europejskich imprez prezentujących muzykę współczesną mogłaby rywalizować z Darmstadtem jeśli idzie o program i jakość koncertów. To znacznie więcej niż tylko kursy mistrzowskie, mimo najznakomitszych nazwisk tutorów i bogatego wachlarza tematycznego warsztatów, w ramach których właściwie każdy klasyczny[4] instrumentalista, kompozytor, performer, krytyk czy muzykolog może znaleźć coś dla siebie. Kursy nie są też konferencją naukową, acz w krótkiej przerwie pomiędzy wykładami Petera Ablingera i Harry’ego Lehmanna trudno poczuć niedosyt refleksji estetycznej, zaś w ramach samych Kursów prowadzone są projekty badawcze. Do Darmstadtu można jednak pojechać także w charakterze wolnego słuchacza, bez potrzeby oficjalnego uczestnictwa w żadnym workshopie. Wszystkie wydarzenia głównego programu (z wyjątkiem części wieczornych koncertów) są nieodpłatnie otwarte dla publiczności, a ceny biletów nie przekraczają zachodnich festiwalowych standardów.

Z pewnością można natomiast o – „wakacyjnych” z nazwy – Kursach powiedzieć, że ich atmosfera daleka jest od błogiego wypoczynku: warsztaty, dyskusje i wykłady rozpoczynają się nieraz o 9:30, a z późnowieczornych koncertów wraca się często ładnie po północy. Gorąco jest też w środku dnia, kiedy wciąż trzeba wybierać spośród kilku konkurencyjnych wydarzeń, a pomiędzy kolejnymi punktami na mapie najlepiej jest przemieszczać się rowerem i to w szybkim tempie, bo spacer – mimo niewielkich dystansów – może pod presją czasową łatwo przerodzić się w morderczy bieg. Spora cześć z tych dylematów nie dotyczy uczestników poszczególnych warsztatów, które najczęściej organizują im cały dzień, a na udział w wielu wydarzeniach ogólnego programu warsztatowicze nie mają częstokroć ani siły, ani czasu z uwagi na zadane ćwiczenia i „prace domowe”.

Są jednak koncerty i działania, które trudno byłoby w tej samej formie zrealizować poza kontekstem darmstadzkich Kursów. Na koncercie otwierającym tegoroczne Kursy zabrzmiało Carré Karlheinza Stockhausena, i to dwa razy, co zmusiło słuchaczy do krytycznej konfrontacji wrażeń po obu odsłuchach. Gest ten uzupełnił estetyczny odbiór kompozycji o nowy wymiar, ale można go też interpretować jako chęć postawienia przy arcydziele Stockhausena znaku zapytania, wystawienia Carré na próbę. Wynik tego eksperymentu wypadł zresztą w moim przypadku dokładnie na odwrót niż u innych odbiorców, z którymi później rozmawiałem. Za pierwszym razem byłem zupełnie oszołomiony świeżością brzmienia, instrumentacją, bogactwem faktur, szumów, efektów przestrzennych i barwowych, ale też przebiegiem czasowym z zaskakującymi wybuchami dźwięku. Dopiero przy powtórnym wykonaniu te same brzmienia mogłem usłyszeć już z pewnej historycznej perspektywy, zachowując przez to wobec muzyki o wiele chłodniejszy dystans.

Wydarzeniem, które może najsilniej wpisało się w temat tegorocznych Kursów („Performing Matters”) był z kolei siedmiogodzinny performance Johannesa Kreidlera zatytułowany Audioguide. Dzieło to swą formą chyba najbliższe było… manifestacji. Wykonawcy, a wśród nich Ensemble neoN, aktorzy, sam Kreidler oraz zapraszani do czynnego udziału goście i przypadkowi słuchacze, dokonali czegoś na kształt „okupacji” sceny. Gęsta plątanina filmów, elementów teatralnych, partii muzycznych i improwizacji wzbudzała na przemian śmiech, konsternację, oburzenie i zachwyt. Kreidler zrecyklingował w Audioguide całą masę swoich dotychczasowych projektów, umiejętnie łącząc ten konceptualny miszmasz w wielowątkową (z pozoru tylko zabawną, bo w istocie potwornie gorzką) narrację. Na scenie w drzazgi rozbijano naręcza skrzypiec (co poprzedziła „orgia” w trakcie której instrumenty „kopulowały” ze sobą w najrozmaitszych kombinacjach); nieustannej dekonstrukcji poddawano po kilka mitów naraz; z żywych palm tworzono metaforę komórek rzęsatych tylko po to, by niebawem zmasakrować je mechanicznymi nożycami do żywopłotu. W jednej z dziesiątek sekwencji filmowych widać kamerton – kompozytor podchodzi, pobudza go do drgania, po przystawieniu do blatu odzywa się jednak nie ton, a płacz dziecka. Kreidler niewątpliwie wygrywa darmstadzką konkurencję na najbardziej charyzmatyczne wystąpienie, ale nie jest to bynajmniej słodkie zwycięstwo.

Nie tylko w Audioguide publiczność zaproszona była do współkształtowania szerszej całości. Stałą rolę ideowego hyde parku pełni cykl „Open Space”. W jego ramach każdy kompozytor, uczestnik, wykładowca, dziennikarz, czy też gość lub wolny słuchacz może zorganizować własne wydarzenie (prezentację utworu, dyskusję, seans filmowy itp.). Moderatorzy wpisują te oddolne inicjatywy w oddzielny grafik, przydzielają ochotnikom sale i zapewniają potrzebny sprzęt, ale wszystkie pozostałe zadania – od koncepcji po reklamę wydarzenia – ciążą na jego twórcy. Podobnie intrygujące są z góry wpisane w listę głównych wydarzeń koncerty warsztatowe, których ostateczny kształt wykuwa się dopiero w trakcie trwania workshopów. Stanowią one żywy przykład tego, że darmstadzkie Kursy nie są zaprogramowane na sztywno, lecz raczej dzieją się i stwarzają na bieżąco.

Zupełnie na przekór całej powyższej agitacji tematem Kursów zapowiadanym przez dyrektora Thomasa Schäfera na rok 2016 ma być… historia. Sądzę jednak, że nawet najzagorzalszych zwolenników awangardy tytuł ten nie powinien odstraszać. Darmstadt zdaje się być jednym z tych nielicznych miejsc, po których Historia muzyki snuje się w czasie teraźniejszym.

[1] Por. Daniel Cichy, Polak w Darmstadcie, „Glissando” nr 6 (6) / 2005, s. 19-21. W szerokim kontekście historycznym autor ten omawia Kursy w książce Internationale Ferienkurse für Neue Musik w Darmstadcie. Dzieje, rola i znaczenie w myśli teoretycznej, praktyce kompozytorskiej i życiu muzycznym drugiej połowy XX wieku, Kraków 2009.

[2] Od dwóch lat w rolę kronikarki Kursów zdaje się wcielać Monika Pasiecznik i trudno sobie wyobrazić odpowiedniejszą do tego zadania osobę niż tłumaczka Harry’ego Lehmanna. Por. Cage, konceptualizm i trzydziestolatki, „Ruch Muzyczny” nr 18/2012, Wykonanie ma znaczenie i Podążać różnymi ścieżkami – rozmowa z Thomasem Schäferem, „Odra” nr 10/2014.

[3] Problem ten dotyczy i niżej podpisanego, bo jakkolwiek zdarzyło mi się otrzeć o dwie ostatnie odsłony darmstadzkich Kursów, to każdorazowo było to wynikiem szczęśliwego zbiegu okoliczności, a w żadnej z dotychczasowych edycji nie udało mi się uczestniczyć w całości.

[4] Określenie „klasyczny” należy tu rozumieć w najszerszym możliwym znaczeniu, aczkolwiek Kursy niewątpliwie przynależą – poniekąd wbrew pierwotnym założeniom – do porządku zachodniej „muzyki klasycznej” z całym bagażem jej historii, kanonów, tradycji, konwencji i ograniczeń (jakkolwiek obcy nie byłby im akademizm w tym naszym przaśnym polskim wydaniu).