Manifest: wzniosły krzyk sztuki życia sztuki

Dlaczego wzniosły?

Bo nie piękny. Jako tradycyjna, uwikłana w określone estetyczne ideologie, kategoria piękna nie nadawała się do tego, by sprostać awangardowym postulatom nowości i ekstatyczności. To, co szokuje, przekreśla, wykracza… nie może być po prostu piękne. Ale też nie po prostu brzydkie. Może zatem wzniosłe? I choć wzniosłość to także kategoria znana już od starożytności, to jednak zawierająca w sobie wielowarstwowy potencjał transgresji. Zwrócił na to uwagę Jean-François Lyotard przekonując, że wzniosłość jest w stanie odsłonić drogę eksperymentującej nowoczesności spod znaku novatio. Ażeby jednak drogę tę wskazać należy raz jeszcze przyjrzeć się temu, jak wzniosłość charakteryzowali poprzednicy. Przede wszystkim Pseudo-Longinos, który w swoim traktacie O wzniosłości zauważa, że „milczenie […] jest wielkie, wznioślejsze od wszelkich słów”¹. Nie byłoby nic szczególnego w tym odkryciu, gdyby nie swoisty kontekst poszukiwań Pseudo-Longinosa: retoryka, a zatem próba odpowiedzi na pytanie o milczenie jako figurę retoryczną. A co za tym idzie pytanie o to, „jak odróżnić figurę retoryczną, ukrytą tak skutecznie, że staje się ona niewidoczna dla słuchaczy i czytelników, od braku lub zwykłej nieobecności figury?”². Po drugie Immanuel Kant: „wzniosłe jest to, w porównaniu z czym wszystko inne jest małe”³. Dla Kanta wzniosły jest stan, wywołany przez określone wyobrażenie „nastrój ducha”, a nie przedmiot. Jeśli zaś nie przedmiot, to znaczy, że musi istnieć w nas taka władza, która przekracza każdy miernik zmysłowy. A zatem znowu: nie piękno oraz nie brzydota, które nie ujawniłyby się bez doświadczenia zmysłowego. Tutaj warto przytoczyć dłuższy fragment z Krytyki władzy sądzenia: „To drugie upodobanie różni się znacznie także w swym gatunku od pierwszego; pierwszemu bowiem (pięknu) towarzyszy bezpośrednio poczucie intensywniejszego życia i dlatego daje się ono pogodzić z powabami i grą wyobraźni; drugie zaś (uczucie wzniosłości) jest rozkoszą powstającą tylko pośrednio, a mianowicie w ten sposób, że zostaje wytworzona przez uczucie chwilowego zahamowania sił życiowych i następującego zaraz potem tym silniejszego ich napływu, co sprawia, że jako wzruszenie nie wydaje się ona grą, lecz poważnym zajęciem wyobraźni”⁴. Piękno wiąże się z powabem, wzniosłość natomiast wznieca coś, co Kant określa mianem „rozkoszy negatywnej”. Czyż nie jest to opis doznania trafnie oddającego doświadczenie obcowania ze sztuką awangardową?! To właśnie dostrzegł Lyotard. Wzniosłość, a nie piękno, jest motorem napędowym awangardowych estetyk. Z jednej strony akcentowanie nieprzedstawialnego (Pseudo-Longinos), z drugiej naprzemienne hamowanie i wzniecanie sił witalnych (Kant) pozwoliło kategorii wzniosłości na zakwestionowanie wszechmocy reguł w sztuce i niemożność wskazania racjonalnych sposobów określających czym jest sztuka⁵. A na marginesie: czyż w słynnych manifestach wielkiej awangardy nie znajdziemy apoteozy wojny i śmierci (futuryści) oraz prób mówienia o niczym (dadaiści)?

Dlaczego krzyk?

Filippo Tommaso Marinetti krzyczał, Richard Huelsenbeck krzyczał, Tristan Tzara krzyczał, Vladimir Boudnik krzyczał. Krzyk jest nieodłączną częścią każdego manifestu. Jednak krzyk to nie tylko dźwięk mowy, ludzkiego głosu w poetyckim transie ścigającego się z myślami. Krzyk to także wykrzyknik. Znak zapytania. Wykrzyknik i znak zapytania. Ta dwoistość krzyku oddaje bardziej ogólną dwoistość każdego manifestu. Wypowiedzianego i zapisanego. A ponadto namacalnego. Łacińskie mani-festus oznacza „dotykalny”, co w tym przypadku oznacza także „przyłapany, przekonany; jawnie coś okazujący”⁶. A zatem: mowa, pismo i coś, co można „przyłapać”, dotknąć, odczuć.

Jeśli mowa, to Tristan Tzara. Lidia Głuchowska odnotowuje, że wskazówka dla czytelnika zamieszczona pod koniec Manifestu Dada 1918 wygłoszonego przez Tzarę po raz pierwszy publicznie 23 lipca 1918 roku w zurychskim domu cechowym Zur Meisel brzmiała: „crier! Crier!” – „krzyczeć! Krzyczeć!”⁷. Po co krzyczeć? Po to, by unieważnić, zniszczyć ale także, by obudzić, pobudzić, namówić do czegoś. Zniszczyć wszystko: „Aby ogłosić manifest trzeba chcieć: A.B.C. roztrzaskać o 1.2.3. […] narzucać swoje A.B.C. to rzecz naturalna – a zatem godna pożałowania […] nie jestem ani za, ani przeciw i nie wyjaśniam [tego], gdyż nienawidzę zdrowego rozsądku […] Jeśli wszyscy mają rację i jeśli wszystkie pigułki są różowe, spróbujmy raz jeden nie mieć racji”⁸. Ale ta „trajektoria słowa rzuconego jak dysk dźwięcznego krzyku” ma również moc wyzwalającą: „Wolność: Dada dada dada, krzyk rozdrażnionych barw, przenikanie się sprzeczności i wszelkich przeciwieństw, groteski, niekonsekwencji: Życie”⁹. W konsekwencji, której nie ma, chodzi przecież o to, że o nic nie chodzi, jak w życiu, które równie dobrze może być sztuką i swą sztucznością zaprzeczać samej sobie. Podobnie jak w starożytnej, sceptycznej sentencji isosthènes diaphonia – „równosilność sądów” – „które tak zderza ze sobą dwa przeciwstawne przekonania i obydwa pozbawia przez to tak dalece sił, by jednostka – divie et fuge! – jako ów śmiejący się lub płaczący trzeci mogła im ujść i odnaleźć swobodny dystans, dystans własnej indywidualności”¹⁰. Jeśli uznamy, że jednym z najważniejszych postulatów pierwszych ruchów awangardowych było zniesienie granic pomiędzy sztuką i życiem, to postulat ten spełnia się w dwójnasób: po pierwsze manifest jako sztuka musi zmieszać się z życiem aż do zaniku – stąd krzyk, po którym uwyraźnia się cisza umożliwiająca dopiero coś nowego; po drugie odbiorca jako słuchacz, do którego się krzyczy, by unieważnić cały szereg (społecznych, rodzinnych, szkolnych…) przynależności i odblokować jego indywidualność, a zatem zwrócić życiu: „Niszczę szufladki w mózgu i szufladki organizacji społecznej: wszędzie demoralizując, sięgając ręką nieba do piekieł, a oczyma piekieł – ku niebu, przywracając cyrkowi świata cykl płodności za sprawą mocy realnej i fantazji jednostek”¹¹.

Ale funkcja krzyku, podobnie jak w przypadku milczenia, nie jest jednorodna. Manifesty, o których mowa, zostały przecież napisane. Mamy do czynienia z odczytami, a to, co po nich zostało, to właśnie zapisane, wydrukowane, opublikowane teksty. Potrzeba krzyku bierze się zatem być może także z chęci uwikłania języka w określone media. Wykrzykuję to, co napisałem po to, by rozbić statyczność zapisanych słów i zamienić je na działanie, które stanie się zaczynem pewnej interakcji. Interakcji pomiędzy krzyczącym i słuchającym, ale także pomiędzy zapisanym i na głos odczytanym. Ale na czym w przypadku manifestu polega interakcja pomiędzy pismem i mową? Gdy spontanicznie krzyczę do kogoś, sprawa jest prosta, ale gdy krzyczę coś, co wcześniej napisałem? Zazwyczaj zwraca się uwagę na to, że forma odczytu awangardowych manifestów oraz ich związek z mową i krzykiem to gwarancja spontaniczności, żywiołowości, otwartości. To tak, jak gdyby zapisany tekst miał być tylko czymś tymczasowym, podobnym do drabiny Wittgensteina, po której należy się wspiąć aby potem ją odrzucić. W tym sensie mowa byłaby rzeczywiście gwarantem spontaniczności i jedynym bezpośrednim świadkiem twórczego procesu myślenia. A może jest odwrotnie? Może to właśnie pismo jest spontaniczne i lepiej oddaje nielinearny proces myślenia? A krzyk ma tę trajektorię prostować, kumulować energię, która dociera prosto do celu, jakim są uszy i umysły słuchaczy? Dźwięk mowy jest przecież innego rodzaju dźwiękiem, niż wszelkie inne dźwięki odbierane przez nas w otoczeniu. Ale nie tylko dlatego, że jest znaczący. Również dlatego, że jest próbą uaktywnienia specyficznego procesu słuchania nastawionego na odkrycie obrazu akustycznego w postaci pisma, które przeobraża się w dźwięk. Być może rację ma Derrida, sugerujący, że „obraz akustyczny jest czymś słyszalnym: nie słyszalnym dźwiękiem, lecz byciem przez dźwięk czymś słyszalnym. Bycie słyszalnym jest strukturalnie fenomenalne i należy do porządku wyraźnie odmiennego od porządku rzeczywistego dźwięku w świecie”¹²? Wygłaszanie manifestu byłoby w tej perspektywie próbą uobecnienia obrazu akustycznego, a więc sztuką łączenia wnętrza z zewnętrzem, obrazu z dźwiękiem, słyszenia z widzeniem.

Być może dlatego też manifesty awangardowe przesycone są tak często ideami przekraczania granic pomiędzy gatunkami w obrębie sztuki? Albo mówiąc inaczej: być może właśnie zapisany i wygłoszony manifest mógł w odpowiedni sposób wyrażać potrzebę zniesienia tych granic; tak jak sam manifest próbuje znosić granicę pomiędzy mową i pismem? „Nasze doznania malarskie nie mogą być szeptane. Niechaj je nasze płótna wyśpiewają, wywrzeszczą dźwiękiem ogłuszających zwycięskich fanfar”¹³ – pisali w manifeście technicznym malarstwa futurystycznego w 1910 roku malarze futuryści. Wyraźne granice znikają też w obrębie indywidualnej świadomości. Kazimierz Malewicz podkreślał, że „suma odbić najróżnorodniejszych odczuć w świadomości człowieka określa jego »światopogląd«. Ponieważ zaś działające w człowieku odczucia ulegają zmianie, możemy obserwować najprzeróżniejsze wahania »światopoglądu«. Ateista staje się bogobojnym, człowiek pobożny – niewierzącym itd… Człowieka można poniekąd porównać do skomplikowanego radioodbiornika, który chwyta różne fale odczuć i który te odczucia realizuje […]”.¹⁴ I jeszcze Wassilij Kandinski: „Wydzielona biel wywołuje emocję, oddźwięk (un son interieur). Podobnie koń i gęś. Ale obie ostatnie emocje są zupełnie różne od siebie. Biały obłok. Biała rękawiczka. Biała miseczka. Biały motyl. Biały ząb. Biała ściana. Biały kamień. Widzicie, że w każdym z tych przypadków biel jest elementem drugorzędnym. Może on być dla malarza elementem głównym, w sensie koloru, ale we wszystkich tych przypadkach sama biel jest zabarwiona »wewnętrznym brzmieniem« przedmiotu. Wszędzie przedmiot przemawia głosem, którego nie można przytłumić. Nie jest przypadkiem, że malarze kubiści uporczywie malowali muzyczne przedmioty i instrumenty: gitarę, pianino, mandolinę, nuty itd. Ten wybór, z pewnością nieświadomy, podyktowany był zbliżeniem między muzyką i malarstwem. […] Nie jest też przypadkiem, że w tym samym czasie zaczęto mówić o »kolorze« w dziele muzycznym i o »muzyczności« obrazu”.¹⁵

Dlaczego sztuka życia sztuki?

Bo żyć, wbrew biologicznym pozorom, trzeba umieć. A sztuka jest nauczycielką. Podstawowym zadaniem awangardowych manifestów jest zniesienie granic pomiędzy sztuką a życiem, by pokazać życie sztuki. Zniesienie to jest ulotne, chwilowe. Nie chodzi przecież o absolutne zrównanie sztuki i życia. Chodzi raczej o to, by pokazać życie sztuki, które w chwilowym natchnieniu przeobraża się w sztukę życia. Życia, tzn. określonego, zawsze szczerego, spontanicznego, oryginalnego doświadczania rzeczywistości. Bo tylko, jak o Vladimirze Boudníku pisał Bohumil Hrabal, „za sprawą subiektywnego stosunku do ukochanego tworzywa można przeniknąć do obiektywnego ducha epoki”.¹⁶ Eksplozjonistyczne manifesty Boudnika to życie i twórczość. Sperma i krew jako część grafiki. Czyż nie jest to spełnienie awangardowych poszukiwań?! Jak zauważa Josef Vojvodik, „tworzenie za pomocą płynów fizjologicznych ma dla Boudníka znaczenie szczególne: pełni ono funkcję nie tylko metonimiczną i mediacyjną, lecz również symboliczną i wyobrażeniową. Słowo pisane krwią na powrót staje się ciałem, ciało i tekst lub grafika tworzą jedność”.¹⁷ Tak jak życie i sztuka. Ale także w przypadku Boudníka mamy do czynienia z historycznym przetransponowaniem idei pierwszej awangardy w drugą, zrodzoną z doświadczeń drugiej wojny światowej. „Tym, co łączy Boudníkowski akcjonizm z akcjonizmem awangardy przedwojennej, jest moment nagłego przeprowadzenia i jednocześnie zniesienia granicy między autorem a publicznością, które performatywnie realizuje się w manifeście i »działaniu« umożliwiającym momentalną obecność i komunikację, słowo drukowane i mówione”.¹⁸ Wzniosły krzyk sztuki życia sztuki.

1 Tadeusz Sinko (red.), Trzy poetyki klasyczne: Arystoteles, Horacy, Pseudo-Longinos, Wydawnictwo Zakładu Narodowego imienia Ossolińskich, 1951, s. 102.

2 Grzegorz Dziamski, Postmodernizm wobec kryzysu estetyki współczesnej, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 1996, s. 150.

3 Immanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, tłum. Jerzy Gałecki, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2004, s. 140.

4 Tamże, s. 131 i n.

5 Grzegorz Dziamski, op. cit., s. 151.

6 Kazimierz Komaniecki (opracowanie), Słownik Łacińsko-Polski, Wydawnictwo Szkolne PWN, Warszawa 2002.

7 Lidia Głuchowska, Tristan Tzara – monsieur dada. Manifest Dada 1918 i polskie konteksty dadaizmu, „Rita Baum” nr 13/2009, s. 65.

8 Tristan Tzara, manifest dada 1918, przeł. Joanna Wolańska, „Rita Baum” nr. 13/2009, s. 72 i n.

9 Tamże, s. 76.

10 Odo Marquard, Apologia przypadkowości, przeł. Krystyna Krzemieniowa, Oficyna naukowa, Warszawa 1994, s. 4.

11 Tristan Tzara, dz. cyt., s. 73.

12 Jacques Derrida, O gramatologii, przeł. Bogdan Banasiak, Wydawnictwo Oficyna, Łódź 2011, s. 98.

13 Elżbieta Grabska-Wallis, Hanna Morawska (opracowanie), Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, PWN, Warszawa 1969, s. 161.

14 Tamże, s. 385.

15 Tamże, s. 510.

16 Bohumil Hrabal, Czuły barbarzyńca. Teksty pedagogiczne, przeł. Aleksander Kaczorowski, Czuły Barbarzyńca Press, Warszawa, s. 20.

17  Josef Voivodik, Siła dotyku – nowoczesność anachronizmu. O filozofii sztuki Georges’a Didi-Hubermana, w: Paweł Brożyński, Małgorzta Jędrzejczyk (red.), Obraz/ciało, Kraków 2013, s. 88.

18 Tamże, s. 89.