Mikrotonowości

Nie ma tradycji muzyki mikrotonowej. Przez cały niemal XX wiek wszyscy tworzący mikrointerwałowo zaczynali za każdym razem od nowa. Również dzisiaj stosowanie mikrotonów wydaje się czymś niecodziennym, a używanie dźwięków spoza systemu temperowanego wymaga uzasadnienia.

To zdumiewające, zważywszy na fakt, że ćwierćtony były w teorii muzyki zawsze obecne. Jako elementy greckiej teorii muzyki (enharmoniczny system dźwiękowy) uwzględnione zostały nawet w programie nauczania gimnazjum, ale prawdopodobnie nigdy ich nie słuchano i nie muzykowano w oparciu o nie. Ponadto problem intonowania „czystych” interwałów od zawsze doskonale znany był wszystkim muzykom.

Mimo to jeszcze w XX wieku te dwa zjawiska nie weszły do praktyki kompozytorskiej. Od czasu do czasu podejmowano próby, które jednak szybko popadały w zapomnienie, przez co kolejni twórcy byli przekonani, że odkrywają w swych pracach coś całkowicie nowego. Takie dzieła, jak motety Nicoli Vicentina, dzielącego ton prawdopodobnie na pięć części; jak Air à la Grecque(1760) Charlesa de Lusse´a, czy odebrane z wielkim zainteresowaniem prawykonanie oratoriumProméthée enchiné (1849) Jacquesa Fromentala Halévy’ego pozostają odosobnionymi przypadkami, które dzisiaj znane są co najwyżej specjalistom od mikrotonowości.

Nie potrafię też wyjaśnić pewnej interesującej osobliwości. Od początku wieku XVII po wiek XIX komponuje się i świadomie kształtuje instrumentację, dynamikę, artykulację i agogikę, natomiast intonację pozostawia wykonawcom lub stroicielom. Dlaczego w partyturach XIX wieku znajdujemy różne portata i staccata, ale nigdy, o ile mi wiadomo, nie natrafimy na wskazówki, jak należy intonować tercję wielką: czy jako dźwięk prowadzący (raczej jako wielką), czy jako tercję szeregu harmonicznego (czystą, tzn. raczej bliższą małej).

Ten brak tradycji i szansa każdorazowego startu od zera doprowadziły w XX wieku do niemal niezmierzonej wielości punktów wyjścia. Już tylko w podstawowej kwestii określenia, według jakich zasad wybiera się i określa wysokości dźwięków, dostrzegam cztery różne możliwości:

Temperowany, ale różny od dwunastotonowego podział oktawy. Podziałowi temperowanemu podlegać mogą również inne interwały.
Opieranie się na proporcjach szeregu harmonicznego (just intonation, czyli strój naturalny).
„Rozszczepianie dźwięku”, czyli wykorzystywanie bardzo małych interwałów zbliżających się do unisonu, ale wyraźnie się od niego odchylających. Głównym problemem, na którym skupia się uwaga kompozytora, jest tu dudnienie.
Mikrotonowość powstająca aleatorycznie, poprzez wprowadzenie akcji instrumentalnych, których wysokości dźwięków nie są dokładnie przewidywalne (np. preparacja fortepianu, niektóre dźwięki instrumentów perkusyjnych, przestrajanie strun – ad libitum itp.).

Podstawy mikrotonowości

Brak tutaj miejsca na sporządzenie antologii różnych odmian mikrotonowości. Chciałbym opisać bliżej niektóre z nich, muszę jednak podkreślić, że charakterystyka ta nie wyczerpuje tematu.

Alois Hába dopuszczał w zasadzie każde możliwe współbrzmienie w jakimkolwiek systemie dźwiękowym. Każdy ton może współbrzmieć z dowolnym innym (swoboda ta dotyczy również tworzenia skal). Hába opowiada się za w pełni wolnymi, subiektywnymi decyzjami komponującego twórcy.

Iwan Wyszniegradzki filtruje z szeregu wszystkich możliwych wysokości cykliczne systemy podzielonych w sposób temperowany zmniejszonych i zwiększonych oktaw. Pierwszym istotnym krokiem jest dla niego ćwierćton.

Richard Heinrich Stein stworzył w latach 1906-1909 tonalny (!) ćwierćtonowy system harmoniczny. Jest on autorem stosowanych dziś potocznie znaków DLA GRAFIKÓW. Stein – podobnie jak i jego naśladowca Möllendorff – przeciwstawiając się diametralnie rosyjskim futurystom, którzy uważali ćwierćtony za symbol nowych światów, próbuje stworzyć coś w rodzaju „antymoderny” – opierającą się na dziele Wagnera „nadchromatykę”.

Ćwierćtonowa muzyka Steina zachowała się tylko we fragmentach, natomiast dzieła Möllendorffa nie mają żadnego znaczenia. Julián Carrillo rozwija technikę specyficznego efektu skalowania tych samych melodycznych kształtów do różnych systemów dźwiękowych. Rytm i gest melodii zostaje zachowany, jedynie jej interwały podlegają zmniejszeniu lub zwiększeniu. Podobną metodę opracował teoretycznie Jörg Mager. Technika ta, nazwana „muzycznym dziobem bocianim”, pozwala stworzyć pomniejszoną lub powiększoną wersję zapisanej melodii.

Jean Étienne Marie nakłada na siebie różne systemy dźwiękowe (np. opierające się na podziale tonu na 3, 4, 5 części).

Easly Blackwood stosuje rozmaite systemy strojenia oktawy, od 13 po 24 stopnie, i wykonując w nich muzykę tonalną, bada efekty przyzwyczajeń słuchowych, jak również możliwości tworzenia zwodniczych konstrukcji (np. pochód głosu basowego w trzech krokach zwiększonych nieco trytonów z toniki na subdominantę…).

Podejmuje się też liczne próby stworzenia nowych systemów temperowanych odpowiadających interwałom szeregu harmonicznego dokładniej niż system dwunastodźwiękowy.

Na tym polu napotkać można wiele zdumiewających zjawisk. Podobnie jak w dwunastodźwiękowym systemie temperowanym, po 12 krokach czystych kwint osiąga się interwał 7 oktaw, można również przez stworzenie koła 19 dokładnie intonowanych tercji (5. i 6. dźwięk szeregu) osiągnąć interwał około 5 oktaw. Próbując to samo z samymi tercjami wielkimi (4. i 5. dźwięk szeregu) osiąga się po 31 krokach prawie dokładnie 10 oktaw. Zadziwiające jest to, że liczby 19 i 31 mogą powstać również w notacji trzecich i piątych części tonu. W naszej notacji oktawa powstaje z 7 kroków: dwóch „półtonów” i pięciu „całych tonów”. Jeśli zdefiniujemy diatoniczny półton jako „wielki” (w przeciwieństwie do „małego” półtonu chromatycznego), otrzymamy oktawę, która w systemie trzecich części tonu składać się będzie z pięciu całych tonów po 3 trzecie części tonu i dwóch półtonów po 2 trzecie części tonu, a więc z 19 kroków. Analogiczną zależność odnajdujemy w systemie piątych części tonu. Oktawę tworzy tu 5 całych tonów po 5 piątych części tonu i 2 półtony po 3 piąte części tonu, a więc w sumie 31 kroków. Czyżby przypadek? Komponowanie w tych systemach wymaga jednak całkowicie nowego pojęcia wysokości. Niemożliwy jest już tutaj podział oktawy na dwie, trzy lub cztery części. Zmniejszony akord septymowy składa się z trzech większych i jednego mniejszego interwału i każda zmiana enharmoniczna prowadzi do słyszalnego zróżnicowania wysokości.

Najbardziej praktycznym zabiegiem zbliżającym strój do szeregu harmonicznego jest zastosowanie dwunastej części tonu (porównaj prace Franza Richtera Herfa w salzburskim Mozarteum). Wielka tercja szeregu jest niemal dokładnie o 1/12 tonu niższa od tercji temperowanej, septyma mała (7. dźwięk szeregu) jest o 1/6 (2/12) tonu niższa od temperowanej, a 11. dźwięk szeregu jest w przybliżeniu o 1/4 (3/12) tonu niższy od temperowanej kwarty zwiększonej. Kwinta i nona wielka (9. dźwięk szeregu) zawierają się w tradycyjnym systemie dwunastodźwiękowym.

Harry Partch opiera się jedynie na proporcjach szeregu harmonicznego. Jest świadom tego, że próby komponowania „czystych” interwałów prowadzą do zagęszczenia używanych wysokości i w konsekwencji do mętności – „zabrudzenie” jako konsekwencja „czystości”. W jego utworach harmonijnie i czysto współbrzmiące pasaże ustępują miejsca gęstym, zamglonym grupom dźwięków. Partch zdaje sobie sprawę, że każdy instrument muzyczny niesie ze sobą historię napisanej dla niego literatury muzycznej. Konstruuje więc własne instrumenty i tworzy dla swej muzyki nową notację. Pojęcie „mikrotonowości” staje się w tym kontekście problematyczne. Nie ma tu mowy o zmniejszaniu czegokolwiek. Partch zaczyna całkowicie od nowa i niezależnie.

Dla La Monte Younga odwzorowanie proporcji liczb całkowitych szeregu harmonicznego staje się mistycznym, ezoterycznym aktem, który można też bezpośrednio odczuć w jego muzyce.

James Tenney koncentruje się natomiast na fizycznych właściwościach dźwięku i na procesach ich percepcji. Istotnym dla niego aspektem jest spektrum dźwięku („Pitch is not a point, pitch is a region”).

Gérard Grisey i Tristan Murail tworzą swój materiał dzięki tonom różnicowym i sumacyjnym, a po części w oparciu o akustyczne analizy rzeczywistych dźwięków instrumentalnych.

Giacinto Scelsi…

Charles Ives…

John Cage…

Luigi Nono

Nie ma tradycji muzyki mikrotonowej. Przez cały niemal XX wiek wszyscy kompozytorzy tworzący mikrointerwałowo zaczynali za każdym razem od nowa. Jednak zauważalne są pewne związki i pokrewieństwa, niekiedy bardzo oczywiste, jak na przykład wpływ Harry´ego Partcha na jego młodszych kolegów. Gdzie indziej snuć można pewne domysły (np. Wyszniegradzki i Boulez, Richard Heinrich Stein i Bartók, Gubajdulina i Suslin, Hába i Berg …).

Być może podejmie ktoś kiedyś ten wysiłek i sporządzi antologię różnych mikrotonowych technik kompozytorskich. Ja jestem kompozytorem, nie muzykologiem. Zdaję sobie więc sprawę, że moja krótka charakterystyka sposobu pracy powyższych kompozytorów jest powierzchowna i siłą rzeczy niepozbawiona błędów. Poza tym wyliczając możliwości techniczno-kompozytorskie, nie zwracam uwagi na ich wartość muzyczną. Wszystkie one jednak mnie czegoś nauczyły. Wszystkie.

Jak stałem się kompozytorem mikrotonowym

Przed wieloma laty wykonywałem w duecie z pianistą Karlem Heinzem Schuhem różnego rodzaju utwory ćwierćtonowe, przeznaczone na dwa strojone w odległości ćwierćtonu fortepiany. W 1988 roku, w programie Musikprotokoll w ramach festiwalu Steirische Herbst sporządziłem sprawozdanie dotyczące różnych opracowań tematu mikrotonowość.

Od tego czasu żyję oznaczony etykietką „kompozytora mikrotonowego”. Oczywiście zgadzam się z tym, komponuję mikrotonowo, ale przecież trudno dziś znaleźć znaczącego kompozytora, który by tego w jakiś sposób nie robił. Zawsze też podkreślałem wpływ mikrotonowych kompozytorów przeszłości na moją muzykę – z jednej strony z wdzięczności i szacunku dla tych, od których się uczyłem, z drugiej – w sensie, że tak powiem, naukowej poprawności wymagającej „podania źródeł”.

Stopniowo zacząłem sobie zdawać sprawę, że oddalam się w ten sposób coraz bardziej od mojej muzyki. Podkreślałem na przykład często, że opiera się ona na zasadach formalnych Aloisa Háby. Owszem, jednakże moje pojmowanie Háby jest – łagodnie ujmując – nadzwyczaj indywidualne i z moich dotychczasowych obserwacji wynika, że jestem jedynym człowiekiem, który Hábę w taki sposób rozumie. Hasło „Muzyka Georga Friedricha Haasa i zasady formalne Aloisa Háby” brzmi równie irytująco, jak tytuł artykułu „Leucoagarcus bresadolae, pieczareczka łuskowata i kompleks Leucocoprinus badhamix w Europie Środkowej” zamieszczony wPrzyczynkach do wiedzy o grzybach Europy Środkowej, t. VII, ss. 39-57.

W podobny sposób podkreślałem zawsze moje związki z muzyką Iwana Wyszniegradzkiego, w szczególności znaczenie jego harmonii. 12 sierpnia 1999 roku w ramach festiwalu Salzburger Festspiele obył się koncert, na którym związki te przedstawiono wręcz dydaktycznie w równaniu: Webern op. 21 plus Wyszniegradzki op. 45 podzielone przez dwa równa się Georg Friedrich HaasEinklang freier Wesen (Zgodność wolnych stworzeń).

To równanie jest jednak nieprawdziwe.

Einklang freier Wesen poza wpływami Wyszniegradzkiego i Webrna ujawnia pokrewieństwa z Scelsim. W utworze pojawiają się też ponownie zasady formalne Háby. I tak dalej. Głównym celem tej kompozycji było przywołanie owej utopii, którą sformułował Alabanda w powieści Friedricha Hölderlina Hyperion.

„Czuję w sobie życie, którego nie stworzył żaden Bóg, ani żaden śmiertelnik nie począł. Myślę, że istniejemy z samych siebie, i tylko z wolnej chęci tak zażyle związani z wszechświatem. (…) Czym byłby zatem ten świat, jeśli nie zgodnością wolnych stworzeń? Jeśli nie od samego początku pełnią życia istot współdziałających w nim z własnego, radosnego popędu. Jak nieczuły byłby, jak zimny?”

W skład zespołu wchodzi dziesięć głosów instrumentalnych, zaś partia każdego z nich może stanowić samodzielny, solowy utwór. Wspomniane kompozytorskie techniki mikrotonowe zastosowane są tu w celu stworzenia klarownego harmonicznego fundamentu, będąc jedynieśrodkiem pomocnym w osiągnięciu określonego rezultatu, a nie celem samym w sobie. (W tym miejscu należałoby zaznaczyć, że w utworze Einklang freier Wesen zastosowałem harmoniczne zasady Wyszniegradzkiego tylko w tych pasażach, które nie mają budowy mikrointerwałowej.)

Wpływ na moją muzykę wywarł również zmarły na emigracji w 1942 roku Richard H. Stein. Stworzył on ćwierćtonowy system harmoniczny opierający się na zasadzie modulacji w obrębie dwóch odległych od siebie o ćwierć tonu systemów dwunastodźwiękowych. Używał wyłącznie tonalnych akordów, wplątując je w mikrotonowe zależności.

Również u Ivesa znaleźć można tonalne akordy w mikrotonowych związkach, stosowane jednak zawsze jako zmącenie, jako „fałszywe” dźwięki, choć przecież też są właściwe…

Dla Steina obydwa półtonowe systemy są równoważne. Ostatnia część mojego Sekstetu (1992, nowa wersja pochodzi z roku 1996) zbudowana jest z postępujących ćwierćtonowymi krokami tonalnych akordów, zgodnie ze sformułowanymi przez Steina zasadami. Pod względem rytmicznym i dźwiękowym miejsce to nie odnosi się jednak w żaden sposób do swojego historycznego wzoru. Akordy poruszają się powoli, jakby oglądane pod czasową lupą, poza tym dochodzi do nakładania się na siebie i zacierania ćwierćtonów. Szczególny efekt instrumentalny powstaje poprzez użycie fortepianu, który ze swoimi stałymi wysokościami dźwięków wcina się w obniżone o ćwierć tonu akordy pozostałych instrumentów zespołu… Gdyby wysłuchać kolejno po sobie ćwierćtonowych fragmentów muzyki Steina i mojego Sekstetu, nie dałoby się dostrzec ich cech wspólnych.

Mikrotonowe równoległe przesunięcia akordów pochodzenia tonalnego („nieczysto” intonowanych dominant septymowych) mają miejsce w środku i na końcu mojego I Kwartetu smyczkowego. Również tutaj dopuszczam istnienie pewnych odniesień do Steina. Jednakże mój Kwartet smyczkowy opiera się na stroju alikwotowym, który z jego teorią nie ma nic wspólnego. Dodam jeszcze w celu uzupełnienia, że Stein w posłowiu do opusu 26 próbuje odtworzyć akord złożony z alikwotów w systemie ćwierćtonowym. Znaczyłobyż to zatem, że jego muzyka miała coś wspólnego z szeregiem harmonicznym? Otóż nie miała. Próba ta była jedynie błędem. Jego mikrotonowy akord poddany jest ćwierćtonowej korekcie. „Naturalna” septyma w basie potraktowana tu jest jako dysonans i rozwiązana… Obawiam się, że mój tekst staje się teraz jeszcze mniej interesujący od wspomnianego wyżej artykułu z VII tomu Przyczynków do wiedzy o grzybach Europy Środkowej…

Nie sprzeciwiam się natomiast tym, którzy moje upodobanie do akordów budowanych z alikwotów kojarzą z sympatią dla świata dźwiękowego Jamesa Tenneya. Czy to jednak rzeczywiście muzyka Jamesa Tennneya odcisnęła piętno na moich utworach, czy był to jakiś podręcznik do akustyki (w nich przecież opisuje się budowę szeregu harmonicznego), czy może moje doświadczenia dźwiękowe z użyciem lodówek, transformatorów i elektrycznych maszynek do golenia? Tę kwestię chciałbym pozostawić otwartą.

W moim I Kwartecie smyczkowym stroję szesnaście strun w taki sposób, że puste struny wszystkich instrumentów tworzą cztery akordy w stroju naturalnym, składające się z prymy, kwinty, tercji wielkiej i septymy małej. Dźwięki, według których strojone są instrumenty, odsłuchuje się z nagrania, po czym akordy kontroluje się już ze słuchu. W kompozycji wykorzystane są przede wszystkim flażolety naturalne i puste struny.

Dlaczego jednak stosuję te środki i do czego właściwie zmierzam w tym utworze?

Najpierw pozwalam rozwinąć się akcji muzycznej przez powolnie rozluźniającą się w różnych mikrointerwałach strukturę, jak również poprzez powtarzane i zmieniające się w drobnych krokach interwałowych akordy. Pojawiający się po raz pierwszy akord alikwotowy sprawia wrażenie ciała obcego. Jest on lekko rozstrojony, ponieważ wszystkie cztery instrumenty grają siódmy ton szeregu jako flażolet naturalny, co w wyniku fizycznych właściwości struny powoduje nieuniknione odchylenia od stroju. Dopiero po dwóch trzecich utworu pojawia się na pierwszym planie element wyjściowy kompozycji – strój pustych strun – i zostaje ponownie odebrany jako nowy materiał, tak jakby aktor zdjął maskę i ukazał swoją prawdziwą, pozbawioną makijażu twarz. Po tej „demaskacji” następuje fragment z intensywnymi sforzatami, wskutek czego te struny, które nie rozstroiły się jeszcze w pierwszych dwudziestu minutach utworu, tracą ostatecznie swój mikrotonowy strój. W końcu ponownie pojawią się akordy w stroju naturalnym, brzmiące jeszcze jako dominanty septymowe, ale już lekko rozmazane, rozpływające się w drobnych krokach.

Protagonista jako ciało obce, które ledwo zostanie rozpoznane, już wietrzeje, rozpada się…

Albo: próba zbudowania utworu jedynie ze zwalniającej i przyspieszającej pulsacji.

Albo: zamiar stworzenia dramaturgii dla niezwykłych, nowych dźwięków instrumentów strunowych.

Albo…

Przyznam się, że bez Richarda H. Steina nie skomponowałbym zakończenia przesuwanych względem siebie „uszkodzonych”, flażoletowych akordów.

Ale również i bez Paganiniego nie użyłbym tak wielu naturalnych flażoletów, a bez Józefa Haydna nie napisałbym kwartetu smyczkowego.

Dodać też należy, że w mojej kompozycji na zespół kameralny Nacht-Schatten (1991) obok inspirowanego Giacinto Scelsim „rozszczepiania dźwięków” (co prawda w dwudźwiękach, a nie w dźwiękach pojedynczych, i przy pomocy struktur czasowych, których Scelsi nigdy nie używał) zastosowałem również „syntetyczne tony kombinowane”, porównywalne z harmonicznymi regułami Griseya i Muraila. Chciałem w ten sposób skomponować „struktury cieniowane”, które przebiegają horyzontalnie (różnice w intonacji lub barwie dźwięku) lub wertykalnie (zainspirowane twórczością francuskich kompozytorów spektralnych). Wyszniegradzki również na to wywarł jakiś wpływ.

Zabrzmieć to może nieprawdopodobnie, ale są też inni kompozytorzy poza „mikrotonowymi”, których twórczość ma dla mnie duże znaczenie (nie wymienię tu zapewne wszystkich), są nimi: Schubert, Perotinus, Machaut, Ockeghem, Josquin, Pierre de la Rue, J. S. Bach, C. Ph. E. Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, Mendelssohn, Wagner, Bruckner, Mahler, Wolf, Debussy, Ravel, Mussorgski, Janaček, Schönberg, Berg, Webern, Schreker, Hauer, Pfitzner, Ligeti, Cage, Feldman, Boulez, B. A. Zimmermann, Stockhausen, Schnebel, Lachenmann, Cerha, G. Neuwirth, Eröd, Preßl, Furrer, Gubajdulina, Rihm, B. Lang, Kl. Lang… W końcu należy wspomnieć o wpływach muzyki indyjskiej, afrykańskiej, tybetańskiej, jawajskiej, indiańskiej i arabskiej. Jednak wszystkie one są znowu mikrotonowe, patrząc z eurocentrycznego punktu widzenia…

Tłumaczenie: Sławomir Wojciechowski

Oryginalny tekst ukazał się w wersji niemieckiej w „Österreichische Musikzeitschrift“ nr 6/1999