Misja Knapika

Trzy lata temu na „Warszawskiej Jesieni” sędziwe Trio Waltera Verdehra prawykonało ostatni utwór Eugeniusza Knapika – Trio na skrzypce, klarnet i fortepian (2003), zaś pięć lat temu na tymże festiwalu odbyła się premiera cyklu pieśni na sopran, baryton i wielką orkiestrę – Up Into The Silence do tekstów e.e. cummingsa oraz Jana Fabre’a (1995-2001). Były to jedne z tych koncertów, na których nie wiadomo, co robić: śmiać się, płakać, buczeć, tupać, wyjść czy zejść. Każdy, kto zacząłby poznawanie Knapika od tej strony, przeczytawszy dodatkowo jego komentarze do wspomnianych utworów, pomyślałby niechybnie, że ma do czynienia z wyjątkowo nadętym, owładniętym poczuciem misji uszlachetnienia muzyki kompozytorem, który pisze długie, tradycyjne, patetyczne i niestrawne utwory.

Tymczasem…

Tymczasem sprawa jest oczywiście o wiele bardziej skomplikowana. Gdy  cofniemy się w głąb twórczości urodzonego 9 lipca 1951 roku  Eugeniusza Knapika, okaże się, że mamy do czynienia z kompozytorem co najmniej interesującym, którego debiut był co najmniej sensacyjny, a wyobraźnia brzmieniowa, kolorystyczna i orkiestralna jest co najmniej fascynująca. To on zdawał się najciekawiej określić wobec awangardy i nowoczesnego języka muzycznego: oczywiście, jak całe jego pokolenie, był przeciw, ale sprzeciwu tego nie traktował równie jednowymiarowo jak wielu jego rówieśników i młodszych kolegów (Kulenty, Mykietyn). Lata 1975-77, kiedy na scenę wchodził Knapik, to niewątpliwie najciekawszy okres w muzyce polskiej od czasów pierwszych „Warszawskich Jesieni”. W ciągu owych kilkunastu lat awangarda wytraciła swój impet i kompozytorzy pisali nowocześnie już tylko z rozpędu, niejako siłą bezwładności. Pierwsze objawy zwrotu, zmiany wiatru – wiatru zmiany można dostrzec w niektórych partyturach Góreckiego z lat 60., ale w pełni trend ten został wyrażony dopiero w zbiorowym wystąpieniu tzw. pokolenia stalowowolskiego – urodzonych w tym samym 1951 roku: Andrzeja Krzanowskiego, Aleksandra Lasonia, Eugeniusza Knapika oraz młodszego o 3 lata Pawła Szymańskiego. Kompozytorów debiutujących na nowym, nieuwikłanym w żadne układy festiwalu Młodzi Muzycy Młodemu Miastu w Stalowej Woli, powołanym do życia przez Krzysztofa Drobę. Ich powrót (reinterpretacja? rekonstrukcja?) do tonalności, śpiewności, konsonansowości, klasyczności formy zbiegł się z podobnymi tendencjami mistrzów (I Koncert skrzypcowyPendereckiego, III Symfonia Góreckiego i Kościelec 1909 Kilara), był omawiany na słynnych kompozytorsko-muzykologicznych spotkaniach w Baranowie, krytykowany i interpretowany przez młodych (Polonego, Szwajgiera, Drobę, Pisarenkę, Chłopeckiego).

Jest rok 1977, ciepły maj, trzynastego, wiosna w powietrzu. Podczas swojego koncertu kompozytorskiego, odbywającego się w ramach trzeciej edycji festiwalu stalowowolskiego,Knapik debiutuje dziełem Tak jak na brzegu morza na zespół instrumentalny i taśmę z narratorem recytującym wiersz Paula Valery’ego w polskim tłumaczeniu. Utwór poetycki, rozmarzony, utrzymany w impresjonistycznej aurze, ale i nowoczesny; intrygujący nie tyle techniczną nowinką (taśma), ile niepowtarzalnym pulsowaniem, rytmem przypływu i odpływu (oddanych dynamiką, wolumenem i kontrastem współbrzmień). Kończy się ten odwieczny ruch afirmacją potężniejącego i narastającego akordu D-dur przy słowach „O falo / o straszliwa niemocy przezwyciężenia / Oddajesz się i zaraz musisz się odbierać / I znowu wracać – by nigdy nie złamać / Prawa integralności morskich wód / Musisz pozostać morzem i nigdy już nie utracisz zdolności ruchu! – i jest to zakończenie doprawdy zniewalające, niemające sobie podobnych w muzyce nowej.

Już wtedy jest Knapik także autorem utworu Le Chant (1976) na sopran solo i orkiestrę, skomponowanego do fragmentu z Cmentarza morskiego Valéry’ego, oraz pięknego La Flûte de Jade (Flet z jadeitu) na ten sam skład, do tekstów poetów chińskich (1973). Oba utwory po francusku sensualne, ukazujące wrażliwość Knapika na barwę, zawierające liczne aluzje i idiomy messiaenowskie – trzecia  część La Flûte z ptasim fortepianem – co nie dziwi, jako że Knapik był do lat 80. koncertującym pianistą, pierwszym polskim wykonawcą Vingt regards sur l’EnfantJesus. Z utworem tym wiąże się wiele mówiąca anegdota: gdy młody Eugeniusz ze swoim przyjacielem Aleksandrem (Lasoniem) pierwszy raz usłyszeli  tę muzykę w roku 1969, byli pod takim wrażeniem jej duchowej siły i  do tego stopnia pełni podziwu dla autora, iż napisali…Requiem dla Oliviera Messiaena! (szczerze przekonani, że twórca takiej Muzyki musi być już od dawna martwy). Na szczęście dla samego Messiaena udało mu się przeżyć jeszcze 23 lata, zaś ówcześni maturzyści przemianowali swój utwór na dwa fortepiany na Apotheosis O.M.i pod tą dopiero nazwą wykonali. Innym równie silnie zakorzenionym w jego osobistych przeżyciach dziełem jest późniejsza o trzy lata Sonata na flet solo, prawykonana przez M. Płazę, choć pisana być może (?)  pod wpływem uczucia dla przyszłej żony, flecistki Barbary Krupińskiej. Muzyka prawdziwie intymna, prywatna, autentyczna,  której twórca w mistrzowski sposób wybrnął z nałożonych przez siebie ograniczeń (bardzo wąski wybór dźwięków, akordów, quasi-etiudowa forma).

Le Chant to muzyczna wizja procesu rodzenia się porządku z chaosu, myśli z materii. Utwór rozpoczyna orkiestra: traktowana solistycznie, pełna erupcji, nieco w stylu Lutosławskiego (z fragmentami aleatorycznymi ad libitum), niesłychanie barwna, z klawesynem, harfą, bogata w kontrasty. Jest niczym dziki zwierz: skrada się glissandami smyczków, rzuca po wszystkich rejestrach, szczerzy kły trylami waltorni, obija o pręty klasterów. I po tej grze żywiołów (wielokrotnie rozpętywanych i spętywanych), zakończonej coraz głośniejszym i coraz szybszym uderzaniem w wielki bęben, następuje cisza. Dziesięć sekund ciszy. Solowy sopran. Długo, długo solowy sopran i potem ta sama – a jakby inna – orkiestra, łagodna, uspokojona, chciałoby się powiedzieć: oswojona…

Idea wspaniała, utwór zapiera dech w piersiach. Później powstaje jeszcze Corale, Interludio e Aria na flet, klawesyn i zespół smyczkowy (1978), nawiązujące do baroku nie tylko obsadą i tytułem, ale przede wszystkim formą (zaś absolutnie nie językiem muzycznym). To nie tylko bezpretensjonalne ćwiczenie stylistyczne, idealnie wyważone, dojrzałe i skomponowane z wielkim kunsztem, ale i muzyka kryjąca w sobie znacznie więcej, co objawia się choćby w… zwyciężającym w końcowej arii „śpiewie”. Następnie Kwartet smyczkowy (1980, prywatne zamówienie Pendereckiego na festiwal w Lusławicach), niewątpliwe arcydzieło (nagrodzone zresztą najwyższą punktacją na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów w Paryżu w 1984 oraz wytypowane przez szerokie grono polskich krytyków jako jeden z najwybitniejszych polskich utworów drugiej połowy ubiegłego wieku). Chociaż utwór wykorzystuje przebogatą gamę środków artykulacyjnych, nie stając się ich katalogiem, nazwy części – I Gąszcz, II Śpiew– tłumaczą wszystko, co dotąd pozostawało niewytłumaczone… Jeszcze później powstaje podobnie pomyślana Partita na skrzypce i fortepian (1980) z coraz liczniejszymi akordami tercjowymi i tonicznymi kadencjami, a także zbliżone w pewnym sensie (śpiewne sola skrzypiec i kontrabasu, tradycyjny, zamierający akord na zakończenie) Wyspy na orkiestrę smyczkową (1983). Ten ostatni utwór to zresztą rewelacyjna partytura, którą czyta się jak pasjonującą książkę, z niecierpliwością czekając na to, co będzie na następnej stronie. I tak, niepostrzeżenie, krok po kroku, zasada śpiewności konsonansowości, eufonii, tonalności opartej na dur-moll opanowuje świat dźwiękowy kompozytora. Jak słońce wychodzące zza chmur – powiedziałby on sam i jego apologeci (trzeba tu wspomnieć niestrudzonego Stanisława Kosza, wyznawcę idealnego: tłumacza, analityka, interpretatora, knapikologa, sekretarza, rzecznika i przez długie lata dziekana Wydziału Kompozycji i Teorii Muzyki Akademii Muzycznej w Katowicach). Jak nadmiernie  rozrośnięty bluszcz – powiedzieliby krytycy.

A co by powiedział Knapik? „Jestem silnie związany z europejską tradycją. Kompozytorzy, gatunki to oczywiście pewien sposób myślenia, filozofia. Ja chciałbym »dorównać«. Nie mam ambicji, by coś »dodawać«. Tyle zostało już powiedziane, że jedynie można próbować zbliżyć się, zmierzyć. To cała filozofia mojego utożsamiania się z tradycją – być cząstką w tym wielkim wymiarze. (…) Uważam, że dysponując danym materiałem muzycznym i określonym aparatem wykonawczym, nie można tworzyć kolejnych modeli formalnych w sposób dowolny. Na danym etapie rozwoju tworzywa dźwiękowego mogą wykształcić się tylko pewne formy i gatunki. Możliwość ich powielania czy też rozszerzania jest jednak ograniczona. Nie da się z orkiestrą symfoniczną czy kwartetem robić czegoś, co nie leży do końca w ich naturze” (w rozmowie ze Stanisławem Koszem, „Opcje” 9/96). „Często spotykam się z zarzutami, że to już było, że moja twórczość nie jest odkrywcza. Można oceniać muzykę, nie wolno jednak zatrzymać się tylko na tym, co zewnętrzne, co jest jedynie skorupką, która – taką żywię nadzieję – kryje coś znacznie ważniejszego. Poszczególne elementy materiału i warsztatu stanowią jedność, dają niepowtarzalny kształt całości tylko wtedy, gdy są jedynie środkiem do pokazania prawdziwego człowieka i prawdziwej muzyki. To »coś«, ważne w muzyce, nie jest zawarte ani w elementach, ani w formie. Dziś chyba jasno widać, że nie w sferze środków kryje się wartość dzieła” (w rozmowie z Małgorzatą Janicką-Słysz, „Studio” 1/95). Zwracam uwagę na słowa: dodawanie, natura, prawda…

W roku 1985 Wyspy na antypodach australijskich (choć to kontynent, a nie wyspa) wysłyszał awangardowy flamandzki reżyser teatralny i operowy Jan Fabre, po czym odnalazł Knapika na antypodach polskich i po długich namowach udało mu się nakłonić go do najbardziej szalonego pomysłu w jego życiu: skomponowania trylogii operowej. I tak zostawił Knapik powstające właśnie Strofy II na zespół i live electronics (!!! Który polski  twórca  wykorzystywał wówczas live electronics? Cóż by się stało ze stylem Knapika, gdyby ów utwór dokończył?). Zamknął się w swoim górskim domku w Porąbce i do libretta Fabre’a napisał Das Glas im Kopf wird vom Glas(Szkło w głowie będzie ze szkła, 1988-89), Silent Screams, Difficult Dreams(Ciche krzyki, trudne marzenia 1990-92) oraz La libertà chiama la libertà (Wolność przywołuje wolność, 1993-95), składające się razem na 6,5-godzinną trylogię The Minds Of Helena Troubleyn. Jest ona poświęcona autentycznej ponoć postaci schizofreniczki, która „znajdując się w ekstremalnych warunkach samotności, stwarza mocą wyobraźni własny świat i powołuje do życia swoje alter ego. Nic jednak nie dzieje się bezkarnie. Powołana do życia postać tak silnie się wyobcowuje, że zaczyna kierować swoje działania przeciwko Helenie. Zniszczenie bohaterki jest nieuchronne” (Książka Programowa „WJ” 1996). Statyczna, niemająca żadnego związku z tradycyjną dramaturgią operową i niepopadająca w żadnym momencie w ilustracyjność muzyka Knapika może równie dobrze funkcjonować w wykonaniu koncertowym. Problem jest tylko taki, że na niej samej skupić się dość trudno: rozległe płaszczyzny brzmieniowe, niezbyt oszczędnie i nieciekawie wykorzystywana orkiestra i chór (unisona, oktawy, homogeniczność), dziwne wahania pomiędzy Mahlerem a czymś nowszym, długo i bardzo szablonowo budowane kulminacje – kompozytor zaczyna zwalniać, a wraz z nim jego muzyka.

Dlaczego?

Dlaczego tak? Bo Knapik ma misję. Jest fanatykiem estetycznym. I chociaż oczywiście fanatyzm w sztuce jest niewątpliwie mniej niebezpieczny i szkodliwy niż w życiu, to równie często prowadzi do opłakanych rezultatów: zamknięcia na zewnętrzność (teraźniejszość), zwrotu ku przeszłości, zachowania niemal infantylnego, wręcz regresu, ucieczki przed światem. Żeby jeszcze dotyczyło to jego własnej twórczości. Jednak estetyczna presja, jaką wywiera na studentów kompozycji (a nawet teorii muzyki) w Akademii Muzycznej w Katowicach – gdzie pełni od 5 lat godność Rektora – pozostaje co najmniej osobliwa. Muzyka Lachenmanna czy nawet Weberna cieszy się tam podejrzaną sławą, zaś napisanie w ramach dyplomu utworu elektronicznego traktuje się jak unik przed pokazaniem prawdziwego warsztatu i rzemiosła. Efektem jest jedna z najbardziej konserwatywnych uczelni w kraju i co najmniej zastanawiająca aura dźwiękowa wyczuwalna w dziełach jej studentów i absolwentów.

Jest to działanie na przekór obecnym czasom – i to podwójnie: ani to postmoderna, ani moderna; czyli może… „premoderna”? Knapik postanowił być romantykiem, który próbuje zapomnieć o tym, że nie żyje w wieku XIX, że po drodze wydarzyło się trochę i w świecie, i w sztuce, może wmawia sobie, iż Structures Bouleza, Atmosphères Ligetiego czy 4’33 Cage’a to był tylko zły sen. Czy w ten sposób nie podąża jednak wprost za bohaterką swojej trylogii, Heleną Troubleyn?

Mimo że na początku jego kariery wydawało się, iż zaadaptował na własny, indywidualny i prywatny użytek osiągnięcia awangardy (Le Chant, Kwartet smyczkowy), teraz powoli jasne staje się, że i on nie uniknął losu większości polskich kompozytorów: bowiem u nas awangarda w muzyce trwała właściwie parę lat i był to głównie okres „nadrabiania zaległości” – płytkiego i pozbawionego głębszej refleksji; czas podążania za zachodnimi modami i trendami. Moda się skończyła, zostało jedno: bezrefleksyjność. Popatrzmy na Pendereckiego, Góreckiego i Kilara: jak doświadczenia awangardy wpłynęły na ich obecną twórczość (po roku 1977)? Czy epizodyczne użycie klasteru albo atonalnej melodii tu czy tam, lub też skonstruowanie tubafonu świadczy o czymkolwiek? A forma? A brzmienie? Jedyne bodaj wyjątki to u nas Lutosławski (droga od Jeux Venitiens i Trois Poemes do III Symfonii) i Szalonek (Symfonia rytuałów!), może jeszcze Serocki i Krzanowski – tymczasem w Europie działo się całkiem inaczej: Grisey, Harvey, Lachenmann, Francesconi, Fedele, Ferneyhough udowadniają każdą niemal nutą i każdym gestem, jak głęboko doświadczyli tego przełomu i jakie wyciągnęli z niego konsekwencje. Nie odwrócili się odeń plecami (jak polska Święta Trójca), nie zaczęli z niego kpić (jak postmoderniści), lecz znaleźli własną odpowiedź na pytania postawione przez poprzednią formację pokoleniową i estetyczną.

Równie poważnym problemem Knapika jest jego wiara w muzykę. Zgadzam się z Krzysztofem Drobą: są kompozytorzy wierzący, niewierzący i agnostycy. I oczywiście warto słuchać przede wszystkim wierzących, czasem także autentycznych i myślących agnostyków. Ale wbrew pozorom, wiara także może okazać się zgubna – gdy staje się fanatyzmem. Muzyka zaczyna być zbyt poważna, zbyt zaangażowana, bez cienia dystansu czy autoironii, za to z pretensjami do Absolutu, do Wartości: do Wiary, Nadziei, Miłości. Oraz do innej triady, równie świętej: Subdominanty-Dominanty-Toniki i niepodważalnego dogmatu Świętej Tercji. Zacytuję tu słowa Daniela Cichego, dotyczące co prawda niedawno upieczonego ucznia Knapika z jego klasy kompozycji w Katowicach, ale i do niego samego dobrze pasujące: „ten chłopak ma przeświadczenie misji do spełnienia. Misji polegającej na oczyszczeniu świata z zepsutych i zgniłych jakości na rzecz dobra, piękna i miłości (pojmowanych według syntezy filozofii greckiej i judeochrześcijańskiej) oraz podniesieniu religii do rangi najwyższej. Z jego słów wyziera tęsknota za dawnym, porzuconym przed wieloma laty porządkiem, jakby odwieczną hierarchią wartości. Szkoda tylko, że również za niegdysiejszą estetyką…”

Szkoda, szkoda, mogę tylko powtórzyć. To pomysł dobry na parę lat, materiał na parę utworów, ale czy można rozciągać go na całe życie, czy to nie prowadzi do katastrofy – takiej jakUp into the Silence: „osobistego, artystycznego pożegnania z XX wiekiem (…) Postanowiłem poświęcić ten cykl miłości, bowiem w moim przekonaniu sztuka ostatnich dziesięcioleci (a ściślej, właściwie całego ubiegłego wieku) tę najważniejszą sferę doznań człowieka i niezwykle istotny obszar ludzkich doświadczeń zepchnęła na margines swojej penetracji. Zajęta sama sobą i rozwiązywaniem swych technologicznych problemów z jednej strony, a z drugiej wtłoczona w niezwykle brutalną rzeczywistość wydarzeń XX wieku, sztuka zogniskowała swe zainteresowanie wokół doświadczenia śmierci i jej nieodłącznych sióstr: choroby duszy i choroby ciała. Opuszczona przez twórców, pozostawiona we władaniu różnej maści kuglarzy z »fabryk snów«, wystawiona niczym towar na sprzedaż, miłość stała się w sztuce tematem »źle obecnym«. Z tej przyczyny sztuka XX wieku pozostawiła po sobie bardzo jednostronny, niepełny i chyba niedostatecznie prawdziwy obraz kondycji ludzkiej. Pokusa, by pod koniec wieku jeszcze raz zmierzyć się z tematem, który był dominantą zainteresowania twórców wszystkich epok, a mimo to pozostał nieodgadnioną tajemnicą natury ludzkiej, była wielka. Bo jeśli wierzyć Emily Dickinson, to: Miłość jest wszystkim, co istnieje – To wszystko, co o niej wiemy.” (Książka Programowa „WJ” 2001)

I wszystko jasne. I żeby mówić o miłości, nie wystarczy już – dlaczego? dlaczego? – skomponować sonaty na flet solo dla ukochanej, nie wystarczy już śpiew wyłaniający się z gąszczu; nie, tu trzeba śpiewu cały czas, sopranu, barytonu, orkiestry symfonicznej, 70 minut, trylogii operowej, 450 minut, potężnych tutti, dzwonów rurowych, akordów C-dur na końcu i odwiecznej harmonii dur-moll… Jeżeli Knapik żeglować będzie dalej z tym samym wiatrem i nie zrobi zwrotu przez rufę, nie złapie pełnego wiatru nie postawi wreszcie spinakera jak każdy doświadczony żeglarz, to za chwilę wpłynie – dokładnie w ten sam sposób jak jego starsi koledzy – na mieliznę monumentalnych i wielkich oratoriów, mszy i kantat. Byłoby szkoda. Nie wiem, czy w ogóle, ale: mi, osobiście. Z ostatnich wieści wynika, iż obrał kurs na pełne morze: kolejna opera, do Moby Dicka. Czy upoluje wieloryba? 

Tekst był pisany w październiku 2003 roku na zamówienie miesięcznika „Muzyka21” – do publikacji nie doszło z powodów, na które spuścimy zasłonę milczenia. Poddałem go aktualizacji i redakcji w czerwcu 2006.