Muzyka idealna. Patryk Zakrocki

Przystojny facet o łagodnym usposobieniu. Gościnny i serdeczny. Parzy pyszną herbatę. Przy okazji komponuje, improwizuje i poszukuje niebanalnych odpowiedzi na trudne pytania. Takiego Patryka Zakrockiego poznałem. Pamiętnego wieczora moje serce wypełnił szczególny rodzaj spokoju oraz przeczucie pełni, które emanuje od ludzi szczęśliwych. Zza okna spozierały na mnie chłód, mrok oraz samotność…

Gdzie należy słuchać Twojej muzyki? Czy mógłbyś przedstawić katalog swoich prac i podzielić go według kryterium miejsca oraz sposobu ich słuchania?

Jak wiesz, tworzę najróżniejsze rodzaje muzyki i każdy z nich nadaje się do czegoś innego. Na przykład muzyki improwizowanej trzeba słuchać na koncercie. Z tym że muzykę perkusyjną najlepiej gra się na świeżym powietrzu, w parkach, a kameralna dobrze brzmi w małych, zamkniętych przestrzeniach. Z kolei idealna sytuacja koncertowa dla EA to przestrzeń z hamakami i systemem nagłośnieniowym dookoła. No, ale tego nigdy nie zrealizowaliśmy. Choć udawało nam się zaaranżować układ heksafoniczny z muzykami w środku i otaczająca ich widownią. Tego zespołu słucha się też dobrze z płyt, gdy konkretne dźwięki z głośników mieszają się z odgłosami rzeczywistości. Muzykę filmową najlepiej jest oczywiście słyszeć w kinie, kompozycje, które robię tak, dla muzyki- w domu. Natomiast mój projekt, roboczo nazwany „fujarki”, najlepiej sprawdza się na łące, w zupełnie niezobowiązujących okolicznościach. Nie wiem czy nagranie w pełni to odda…

A utwory, które piszesz?

To jest ciekawe, bo ja często piszę kompozycje na instrumenty akustyczne, utwory zanotowane w miarę tradycyjnie. Ale są wykonywane tylko w studio i tak naprawdę trudno mi je sobie wyobrazić w sytuacji koncertowej, w oświetlonej sali… Projektuję tę muzykę z myślą o słuchaniu jej z głośników. Raczej nie wierzę, że będzie wykonywana i interpretowana…

To po co w ogóle pisać?

Byłoby oczywiście wspaniale po prostu komunikować się z muzykami werbalnie. Tak było z Tupiką. Próbowałem też robić takie partytury graficzne, czy raczej gry z pewnymi ściśle określonymi zasadami. Szczegóły zależałyby wówczas od inwencji muzyków trzymających się ogólnego planu. Ale czasem nie ma wyjścia…

Czy w pisaniu nie chodzi w gruncie o bardzo prostą sprawę? Dzięki niemu możesz „grać” kilkuosobowym zespołem i w pewnym zakresie kontrolować ostateczny efekt. Gdy improwizujesz, masz do dyspozycji tylko swój instrument…

Oczywiście, chociaż ja też często komponuję, nagrywając wszystkie instrumenty sam, ślad po śladzie. Problem polega jednak wtedy na tym, że choć ta metoda zbliża mnie do tego, co chciałbym osiągnąć, jest w niej też coś bardzo nieprawdziwego. Nigdy nie słyszę całości, dopóki nie nagram ostatniej partii. Punkty, w których powinny się spotykać linie poszczególnych instrumentów, nie istnieją naprawdę, lecz jedynie wirtualnie. W związku z tym takiej muzyce brakuje energii wynikającej z reagowania na siebie.

Z partyturą oczywiście jest to możliwe, bo można zagrać i od razu usłyszeć jak to mniej więcej wygląda. A jednak muzyka zapisywana i potem wykonywana ulega deformacjom w stosunku do pierwotnej idei.

Padły dwa ważne słowa: „struktura” oraz energia. Rozumiem, że ważniejsza jest dla Ciebie ta druga jakość?

Zastanawiałem się dużo nad myśleniem strukturalnym oraz matematyką jako metodą organizacji materiału. Ale chyba Witold Lutosławski ostatecznie rozwiązał tę kwestię… nie warto trzymać się sztywno wykalkulowanego planu, jeśli to nie działa, jeśli aż się prosi, żeby coś zmienić. Trzeba iść za intuicją.

Pociągające jest oczywiście to, że możesz  utrwalić w zapisie pewne formy, idee, które od tej pory już istnieją materialnie…Ale jednak wszystkie one zostają ostatecznie odziane w brzmieniową tkankę i w ten sposób możemy z nimi zmysłowo obcować. Temu w gruncie rzeczy służą. Tak więc te idealne struktury warto z tego powodu trochę naginać…

Wracając do Twojego pytania: na pewno energia jest dla mnie ważniejsza. Dopiero potem wchodzi struktura, która jest jej nośnikiem.

Uważasz, że nie można takich muzycznych intuicji przełożyć na skomplikowane, abstrakcyjne systemy pojęciowe?

Udział intelektu zawsze burzy tę intuicyjną energię. Prawdą jest, że gdy piszę muzykę, nigdy nie mogę się oprzeć takim intelektualnym gierkom, stosowaniu pewnych figur. Jestem jednak przekonany, że to mnie zawsze oddala od istoty rzeczy. Szukam wciąż metody, którą mógłbym stosować mniejszym kosztem utraty energii.

A więc muzyka, którą piszesz, ma być nie do grania, lecz do słuchania…

Ma być nagrana możliwie dobrze i potem słuchana w domu na głośnikach albo na słuchawkach gdziekolwiek.

Pomówmy więc teraz o muzyce improwizowanej, która służy przede wszystkim do grania.

Wydaje mi się, że można by ją podzielić na dwa rodzaje. Pierwszy to wolna improwizacja, którą przyjemnie jest tworzyć, będąc muzykiem. Nie wiem, na ile nadaje się ona do słuchania, natomiast ewidentnie jest do grania. To coś, co rozgrywa się między muzykami. Rozmawialiśmy z Rafałem Mazurem o tym, że wolna improwizacja jest fenomenem stwarzania w czasie rzeczywistym treści i odpowiadającej jej formy (w przeciwieństwie do tradycyjnej improwizacji, polegającej na wypełnianiu treścią istniejących form). Z nią właśnie związane są projekty: Galimadjazz, EA, moja zwykła aktywność muzyczna czyli spotykanie się z muzykami czy ostatnio tancerzami by wspólnie grać, a także projekt „fujarki”, który czeka na publikację. Zupełnie czym innym są utwory oparte na improwizacji, np. projektowane przeze mnie „gry dla muzyków”…

Na czym one polegają?

Opiszę to na przykładzie tria saksofonów. Muzycy stoją na wierzchołkach trójkąta i przekazują sobie dźwięk. Główna figura to po prostu powtarzanie tej samej wysokości w stałych wartościach rytmicznych. Po przekazaniu dźwięku grający musi dodać do swojej partii jeden spośród pewnego zbioru możliwych dźwięków i umieścić go w wolnej przestrzeni czasowej. W ten sposób w każdym cyklu pojawiają się kolejne dźwięki. Cykle zagęszczają się i coraz trudniejsze staje się dodanie nowego elementu. To takie „ćwiczenie na uwagę” w graniu na żywo. Rodzaj etiudy. Napisałem podobne ćwiczenia manualne na fortepian.

A co powiesz o innych Twoich pomysłach – „dubach”, „fujarkach”?

Nie wiem, czym są „fujarki”. To chyba obraz mojej beztroski. Zaskoczył mnie ten projekt, ale bardzo go lubię. Często to sobie gram…

Nie chciałbyś ich grać na koncertach?

Nie. To znaczy grałem to kiedyś na żywo i doszedłem do wniosku, że to sytuacja zbyt trudna dla słuchacza. „Fujarki” powstały z improwizowanych wakacyjnych sesji na kajaku, na środku jeziora, gdy moja dziewczyna spała, a ja siedziałem z minidyskiem i sobie grałem… i one najlepiej sprawdzają się na łące albo przy ognisku… Mottem tego projektu jest: „prosty instrument – krótsza droga do ekstazy”. Ale chyba tylko dla grającego…

Jest jeden czy wielu Patryków Zakrockich? Nie potrafisz, czy nie chcesz godzić rozmaitych kierunków swoich muzycznych zainteresowań?

Czyli chciałbyś, żebym zaimprowizował polistylistyczną kompozycje elektroakustyczną? Ha! Moja główna przypadłość polega na tym, że łatwo jest mi grać na wielu instrumentach. Sądzę jednak, że uprawiam jedną muzykę, tylko media się zmieniają. Inna sprawa, że medium narzuca pewne rozwiązania na tyle atrakcyjne, że nie warto z nich rezygnować. Po prostu inne możliwości mają skrzypce, inne fujarki, a inne komputer…

Ale skoro ta jedna muzyka może służyć bardziej do grania lub bardziej do słuchania, a jeśli do słuchania, to albo na żywo, albo z nagrania, skoro ta jedna muzyka ma funkcjonować w tak różnych przestrzeniach i okolicznościach, to na czym tak naprawdę ta jedność polega?

Nie wiem… to po prostu różne aspekty tej samej rzeczy.

Czy nie jest to jednak kwestia pewnych tricków kompozytorskich?

Na pewno nie. Nie mam rozwiązań formalnych, do których się przywiązuję. Czy podpisu kompozytorskiego tak jak np. prof. B. Schaeffer (b, es, c, h). Może jakieś upodobania estetyczne…Lubię stwarzać sobie wszystko na bieżąco.

Mam jednak wrażenie, że wszystkie Twoje projekty łączy pewna „klarowność kształtów”, czytelność zamysłu kompozytorskiego czy improwizacyjnego. Innymi słowy, niemal zawsze od razu wiadomo, jak ta muzyka powstaje i jakimi prawami się rządzi… Czy nie chodzi Ci czasem o sztukę kreowaną i słuchaną świadomie?

Tak. To na pewno jest „moje”… Obszar mych zainteresowań łatwiej mi będzie opisać poprzez negację. Na pewno nie interesuje mnie oddziaływanie czysto fizyczne, czyli granie wolumenem lub częstotliwością wyłącznie w celu pobudzenia ciała. Z drugiej strony nie komponuję takich form, które byłyby przeznaczone tylko do odbioru intelektualnego, jak w muzyce klasycznej, gdzie jest chociażby praca tematyczna albo inny proces, który można śledzić czysto intelektualnie.

Nie intelekt, nie fizjologia, a więc co…? Dusza?!

W pewnym sensie tak. Ideałem muzyki są dla mnie indyjskie ragi. Ideałem, dodam, nieosiągalnym.

Czy oznacza to, że gdybyś zagrał kiedyś doskonałą ragę, to mógłbyś potem jako artysta już więcej nic nie robić?

Nie. Nie traktuję muzyki jako wyzwania, zadania typu: muszę coś osiągnąć albo z czymś się zmierzyć i jak to zrobię, to będę miał spokój. Po prostu odczuwam potrzebę zrealizowania pomysłów, które przychodzą mi do głowy i czasem obezwładniają moje myśli, więc muszę je uzewnętrznić, aby się im przyjrzeć.

Wydaje mi się, że tak naprawdę celem sztuki jest umożliwianie ludziom przeżywania stanów czy emocji, których w codziennym życiu trudno jest doświadczać. Życie człowieka w świecie sprzyja przeżywaniu stanów takich jak rozgoryczenie, melancholia, tęsknota, cierpienie, zaś niezmiernie trudne jest przeżywanie zachwytu, uniesienia, oczarowania czy ekstazy.

Natomiast sztuka nie jest oczywiście jedyną drogą do ich osiągnięcia. Jeśli ktoś potrafi przeżywać uniesienie, obserwując drzewa, nie musi chodzić na koncerty czy na wystawy.

W jakim sensie raga jest dla Ciebie ważna? Jest punktem odniesienia?

Jest wzorcem proporcji między formą, a tym, co muzyka powinna przekazywać. Dlatego, że jest to doskonała kompozycja i zarazem idealny materiał do improwizacji. Określony charakter, względnie ścisły i rozbudowany zbiór zasad sprawiają, że improwizacja staje się „celowa”. Forma jest podporządkowana treści w sposób absolutny – najdrobniejsza zmiana może sprawić, że raga zostanie okaleczona.

Także to, że wykonuje się ją na instrumentach akustycznych, a więc jest właściwy wolumen i nie ma sprawiania bólu… Brzmi to być może zabawnie, ale to bardzo dla mnie ważne: nie chciałbym sprawiać bólu swoją muzyką. A w radze dynamika realizowana jest w bardzo komfortowych granicach – fizjologicznie, ale też psychologicznie: wszystkie dźwięki są uchwytne i można wchodzić w niuanse niemal szmerowe (np. w części pierwszej – alap, w której instrumentalista odmalowuje „twarz ragi”), a można zbudować ekstatyczne fortissimo.

Czy wobec tego podoba Ci się, jako muzykowi, miejsce i czas, w którym żyjesz i tworzysz?

To dla mnie trudne pytanie. Na pewno ta epoka jest bardzo sprzyjająca pod względem technologii i pewnych kwestii społeczno-ekonomicznych. Po prostu mogę w miarę swobodnie uprawiać swoją muzykę. Gdy przez chwilę pomyślę, w jakich warunkach żyłbym w średniowieczu… Polska jest krajem dynamicznym, jest nieustanna metamorfoza, inaczej niż w Europie Zachodniej.

Z drugiej strony nagromadzenie muzyki jest zbyt duże i w związku z tym dźwięk traci znaczenie. Otacza nas ich tak dużo, że bardzo trudno jest zachwycić się samą barwą. Muzyka jest wszechobecna i często natrętna (i zawsze naTRĘDna).

Pod tym względem fascynuje mnie barok: zarówno w kwestii nadawania dźwiękom określonych znaczeń, i także dlatego, że muzyka w tamtych czasach funkcjonowała przede wszystkim w sytuacjach koncertowych. Myślę, że ludzie często bywali oszołomieni samymi współbrzmieniami…

Z drugiej strony cieszy mnie, że współcześnie istnieje możliwość słuchania muzyki przez słuchawki – tak bardzo intymnego obcowania z dźwiękami zupełnie odseparowanymi od wykonawców i od realnych sytuacji. Z tego powodu bardzo często nie słuchamy już nawet konkretnych instrumentów, lecz pewnego brzmieniowego, oderwanego od fizyczności ideału muzyki, pewnych abstrakcyjnych relacji.

W takim razie po co przy tworzeniu muzyki niewykonywanej na żywo w ogóle używać instrumentów akustycznych? Przecież ogromne bogactwo barw można dziś osiągnąć przy użyciu elektroniki?

W instrumentach pociąga mnie ich określona tożsamość, charakter. Każde z tych narzędzi sugeruje pewne rozwiązania i warto z tego korzystać.

Jakie to wszystko ma znaczenie dla Patryka-słuchacza?

Zawsze wyczuwam różnicę między muzyką akustyczną i syntetyczną. Coś się jednak w drugim przypadku traci… Elektroniczne brzmienia są wciąż nieco uboższe, jeśli chodzi o alikwoty i wewnętrzną dynamikę… Choć oczywiście oferują zupełnie inne wartości.

Mówiłeś, że „po prostu robisz muzykę”. A gdy patrzysz na to, co zrobiłeś, to widzisz w tym jakąś logikę, hierarchię? Na przykład, czy mógłbyś powiedzieć: „to właśnie był mój najlepszy projekt, bo spełnił określone kryteria i chętnie bym do tego wrócił, chętnie bym to powtórzył”?

Przeszedłem pewną drogę. Na początku nie tworzyłem muzyki w sposób czysty, wolny; moją ambicją było wówczas podążanie za znakomitymi wzorcami, starałem się gonić mistrzów –  czy to w breakbicie, czy w graniu na skrzypcach.

Od tamtej pory wykonuję pracę mającą na celu oczyszczenie się z myślenia konwencjonalnego. Wcześniejsze płyty są na pewno bardziej uwarunkowane…

Czyli Twoje ostatnie projekty są najbardziej „wolne”?

Tak. Myślę, że tak…

…czyli duby i „fujarki”???

Nie. Duby to właściwie taki powrót. Miła gra w nośnej konwencji.

Ja odniosłem wrażenie, że w tym projekcie chodziło Ci raczej o przełamanie pewnej użytkowej, jakby nie patrzeć, konwencji.

Pewnie, że nie chodziło mi o powielenie stereotypu. Po prostu za pomocą tych konkretnych środków można świetnie oddać pewien stan ducha…Tyle, że korciło mnie, by osiągnąć tę pulsację w rytmach nieparzystych. Przy okazji zaznaczyć muszę, że nie jestem ekspertem od muzyki dubowej, więc na pewno popełniłem wiele „grzechów”.

Ale skoro mamy stopniowe uwalnianie się od konwencji, to na rzecz czego?

Szukam miejsca dla siebie. Szukam dla siebie miejsca w muzyce. Dlatego eliminuję formę, która podpowiada, co należy robić, aby znaleźć własne decyzje – własny język. Uczę się obcować z pewnym stanem… A raczej odnajdywać go w sobie. Są momenty, w których czujesz coś, co możesz wyrazić tylko muzyką. Chodzi jednak o to, żeby tego nie zdeformować. No i dla mnie praca polega na tym, że muszę się nauczyć odnajdywać ten moment. A więc nie mogę wtedy robić niczego innego, tylko muszę skupić się i schwytać to w sidła muzyki. To  dla mnie jedyny sposób, żeby twórczość była prawdziwa i wartościowa, a nie wynikała z jakiegoś sztucznego wysiłku, z pracy intelektualnej… Forma zawsze będzie ów stan zniekształcać, ale chodzi o to, żeby deformowała jak najmniej… Żeby była najbardziej dla tego stanu nośna…

A więc muzyka jest aktem Twojej wyobraźni?

Nie całkiem. Wyobraźnia kojarzy mi się z aktem wysiłku intelektualnego, gdy stwarzasz sobie w głowie jakiś świat, a potem go wyrażasz. Ja po prostu mam takie momenty, w których… muzyka po prostu przechodzi przeze mnie sama, a ja ją gram. Albo raczej wywołuję te momenty, np. w trakcie improwizacji.

Czy w Polsce są w tej chwili jacyś artyści, którzy są Ci szczególnie bliscy, którzy znajdują się teraz w tym samym punkcie, co Ty?

Na pewno podoba mi się gra Dymitera, więc w jakimś sensie jest mi bliski. Ostatnio także Rafał Mazur. Umówiłem się z nim na trasę po Niemczech – bez prób, ustalania szczegółów, gdzie gramy, jak i za ile – bo po prostu świetnie mi się z nim gra muzykę improwizowaną… Podoba mi się  też, jak gra Tomek Chołoniewski.

Skoro już mówimy o ludziach – w gazetach pisze się o warszawskiej scenie niezależnej. Jak ją oceniasz?

My jesteśmy w „gazecie”… Prawdę mówiąc, fajnie by było, gdyby wydarzyło się tu coś, jakiś projekt, który podniósłby poprzeczkę. Wydaje mi się, że te rzeczy, które się dzieją, oczywiście z moimi włącznie, mają tylko znaczenie lokalne. Bądźmy szczerzy: Warszawa nie ma jakiegoś szczególnego znaczenia, jeśli chodzi o muzykę światową…

Czy jesteś zadowolony z tego, co sam robisz?

Bardzo. Ja generalnie czuję się szczęśliwym człowiekiem.

Czujesz się spełnionym muzykiem?

Na pewno nie. Jeszcze wiele rzeczy chciałbym zrobić. Byłem na kilku koncertach, które wywarły na mnie wielkie wrażenie, takie, że po ich przeżyciu nie byłem już tą samą osobą. Chciałbym bardzo zagrać taki koncert w swoim życiu…

Ale czy dla muzycznego dojrzewania nie jest ważna cierpliwość?

Na pewno. Najprawdopodobniej będę miał siedemdziesiąt lat, gdy zagram „ten koncert”… Chciałbym być takim wspaniałym dziadkiem, który gra już tylko potrzebne dźwięki… I być może dopiero wtedy skomponuję „tę muzykę”. To proces. Trwa.

No tak, ale ludzie wywodzący się z Galimadjazzu mają już dziś swoją, bardzo dokładnie określoną muzykę: Macio Moretti, Raphael Rogiński, Paweł Szamburski… A Ty?

Ja nie… Ja wolę szukać niż znaleźć.

Z Patrykiem Zakrockim rozmawiali Michał Libera oraz Michał Mendyk
podczas dwóch jesiennych wizyt w mieszkaniu artysty.
Wywiad spisał, zredagował i wstępem poprzedził Michał Mendyk