Numer 8 / 2006

Nieprzypadkowe spotkania muzyki z naturą, czyli rzecz nie o delfinkach

Paweł Frelik

Chociaż średniowieczna koncepcja muzyki sfer, której pierwociny niektórzy osadzają w pitagorejskiej filozofii, odnosiła się w istocie nie do dźwięku, będąc jedynie matematyczną koncepcją wyrażającą harmonijny ruch planet, sam dobór metafory nie jest przypadkowy.Poszukiwanie piękna – również sonicznego – w otaczającym nas świecie jest jednak tylko drobną epizodem kultury Zachodu. Jako jej element przez znakomitą większość swojej historii muzyka zwracała się ku umysłowi i uczuciom – dwóm domenom, które w powszechnym postrzeganiu wyróżniały nas wśród wszystkich części świata naturalnego. Wznosząca dusze ku Bogu, zagrzewająca waleczne serca bądź poruszająca swoją melancholią muzyka była jedną z manifestacji ludzkiego geniuszu i jego wyższości nad brutalną i prymitywną materią otaczającej rzeczywistości. Nawet jako figura wyobraźni muzyka sfer to próba nałożenia na kosmiczne zjawiska reguł postrzeganych przez ludzki umysł, próba tłumaczenia antropomorficzną zasadą czegoś, co z jednej strony wydawało się bezrozumne, a z drugiej manifestowało obecność istoty stwórczej.

Era nowożytna najbardziej ogólnie, dwudziesty wiek nieco precyzyjniej, a najdokładniej ostatnie dekady odmieniły ten stan rzeczy. Współczesna muzyka czy też sztuka dźwiękowa (bo taki termin często wydaje się bardziej adekwatny) nie poszukuje swoich inspiracji tylko w ludzkiej wyobraźni i nie z niej czerpie wyłączną inspirację. W różnym stopniu kompozytorzy coraz częściej i w coraz bardziej wymyślny sposób zwracają się ku światu naturalnemu – jak Olivier Messiaen, w czasie jednego ze swoich wykładów uznający, że „przyroda jest najwspanialszym źródłem” a w swojej twórczości praktycznie korzystający z natury od śpiewów ptasich (i ich harmonii, melodii, rytmów) po synestetycznie przełożone na muzykę krajobrazy i złożenia barw.

Jednym z wielkich repozytoriów tak eksploatowanych zasobów jest szeroko rozumiany ambient – niekoniecznie zdefiniowany jako nałożone na określone szybkości beatu śpiewy delfinów czy wielorybów. 1 W znakomitej książce Ocean of Sound David Toop, muzyk i krytyk, śledzi historię ambientu jako tego gatunku, który z różnych zjawisk XX wieku jest najbardziej wyczulony na słuchanie otaczającego nas świata i integrowanie jego akustycznego aspektu w naszą działalność estetyczną. Dotyczy to zarówno skali mikro jak i makro – przynajmniej od czasówJohna Cage’awiemy, że świat wokół nas nigdy nie jest cichy i wystarczy odrobina uwagi, aby wsłuchać się w go, i wyobraźni, aby włączyć go w naszą muzykę.

Zakres naturalnych inspiracji współczesnych muzyków to temat na książkę, a nie artykuł o ograniczonej długości – poniższe uwagi należy więc potraktować bardziej jako wprowadzenie do fascynującego świata przyrodniczych eksploracji niż jako raport o stanie dyscypliny. Omówienia niżej wymienionych kierunków zawierają też jedynie najbardziej oczywiste przykłady albumów czy muzycznych kompozycji – w każdym przypadku są one czubkiem góry lodowej, którą to metaforą obejmę rzesze mniej i bardziej znanych artystów podążających ścieżkami deptanymi przez tamtych.

Pieśń krwi

„Pieśń krwi”, „blood music” – to jedna z tych chwytliwych fraz krążących po naszej kulturze – postmodernistycznie pozbawionych referentów, kuszących swoja pustką, oczekujących znaczenia. W najbardziej oczywisty sposób odnosi się ona do klasycznej już powieści science fiction z 1985 roku, autorstwa Grega Beara w której muzyki jako takiej w ogóle nie ma, zaś jej tytuł to przybliżona próba opisu „języka”, jakim porozumiewają się noocyty – nowa forma życia, w prawdziwie apokaliptyczny 2 sposób przejmujące panowanie nad wszechświatem. Ta metaforyka jest jednak adekwatnym wyrazem sytuacji, w której język – na dobre i złe – kształtuje naszą percepcję dźwięków.

Muzyka zaczyna się ponoć we wnętrzu artysty – to również, rzecz jasna, jedynie ładna metafora, ale ilość tytułów albumów oraz nazw formacji i projektów, w których pojawiają się nazwy części ludzkiego ciała, jest imponująca. Jak na ironię, najbardziej oczywisty podejrzany – gatunek, którego nazwa skracana jest do EBM, zaś w pełnej wersji brzmi Electronic Body Music (spopularyzowany przez belgijski FRONT 242 i całą masę ich naśladowców) – ma akurat mało wspólnego z ludzkim ciałem. Jedynym rozsądnym łącznikiem z tą ideą wydaje się analogia pomiędzy miarową, repetytywnością a organiczną, niemal fizyczną skłonnością człowieka do hipnotycznego rytmu, kiedyś dostarczanego mu przez plemienne bębny, dzisiaj pompowanego przez nowych szamanów kultury, didżejów. Napędzające EBM elektroniczne beaty są jednak w oczywisty sposób inspirowane najbardziej podstawowymi z naturalnych rytmów: uderzeniami serca i będącym ich skutkiem pulsowaniem krwi. Nawet pobieżny przegląd współczesnej muzyki zaowocuje dziesiątkami, jeśli nie setkami znalezisk. Nie chodzi tu bynajmniej o obfitujące w najrozmaitszych odmianach metalu i radykalnej muzyki gitarowej związki ze scenami i aktami przelewania krwi – soundtrackiem do nich nie jest bowiem miarowe pompowanie, a jedynie przerażające krzyki ofiar. Obok nich – przede wszystkim w szeroko pojętej muzyce elektronicznej – istnieje gęsta sieć odniesień do krwi, z których wyłania się niemal swoista jej ikonografia. W jej ramach krew figuruje jako symbol zejścia poniżej (a może: poza) świadomej płaszczyzny języka, racjonalności i kultury.

Czy wszelkie tego rodzaju odniesienia w tytułach i oprawie graficznej przekładają się na warstwę dźwiękową, pozostaje odrębnym pytaniem. Najczęściej nie, ale istnieje też cały szereg artystów, którzy w swojej twórczości dosłownie wykorzystywali odgłosy ciała. Jednym z nich jest Akifumi Nakajima, bardziej znany jako Aube. Praktycznie od początku swojej nagraniowej kariery we wczesnych latach 90. Japończyk znany był ze stosowania pojedynczych źródeł dźwięku jako materiału wyjściowego do sonicznych operacji i transformacji, które wyprowadzały rozpoznawalne początkowo odgłosy w niemal abstrakcyjne rejony, kiedy wiedza o wyjściowym materiale była niezbędna do jego identyfikacji. Chociaż gros inspiracji Nakajimy pochodzi z wybitnie technicznych regionów (lampy, oscylatory, spektroskopy, drut), cielesne odgłosy zajmują wśród takich źródeł znaczące miejsce. I tak Maze Head Shift (Pain Art 1996), Artifact(Bawler Productions 1996), Evocation (Auf Abwegen 1998) Cerebral Disturbance (Anomalous 1999) oraz Blood-Brain Barrier (Ytterbium 1999) zbudowane są na samplach przebiegów fal mózgowych i elektroencefalogramów (tytuł ostatniego z wymienionych albumów to odniesienie nie tylko do terminologii medycznej, ale i jednej z kluczowych fraz w Pieśni krwi Beara), trzycalowyPulmoplexus (Staalplaat 1995) oparty jest na samplach z płuc, jedna z siedmocalowych płytek z boxu Quadrotation (Self Abuse 1997) oraz Cardiac Strain (Alien8 1997) wykorzystują odgłosy pracy serca, zaś Nerf Vague Minimalistique (Spectre 1997) – krwi. Listę ta można uzupełnić też „synestezyjną” serią trzech longplayów wydaną w 1997 przez Praxis Dr. Bearman, na którą składają się Throb in Manic Red, Sigh in Depressive Blue oraz Vas in Euthymic Violetwykorzystujące odpowiednio dźwięki serca, płuc i krwi. Muzycznie albumy te pokrywają niemal całe spektrum pomiędzy kompozycjami głośnymi, zgrzytającymi i wybitnie noise’owymi a stonowanymi, sonicznie spustoszonymi i ambientalnymi.

Niektóre z tych albumów stanowią porażające wizje naszego ciała – Cardiac Strain jest tyleż uzależniający, co katartyczny w gęstniejących pod koniec każdego z utworów zasłonach naszego wewnętrznego hałasu; inne to raczej intelektualne zabawy, zwłaszcza te, w których organiczne brzmienia przetwarzane są nie do poznania przez wysoce nieorganiczne, elektroniczne instrumentarium. Czy faktycznie mówią nam one coś o ciele – trudno powiedzieć, ale konieczność 3 opatrywania albumów notami dotyczącymi źródła dźwięku zbliża muzykę Aube do twórczości konceptualistów, wśród których dzieło sztuki nabiera pełni znaczenia dopiero w połączeniu z opisem językowym.

Innym ciekawym artystą z kręgów elektroniki inspirowanej biologicznymi odgłosami ciała jest Daniel Menche, który wykorzystywał je na swoich wczesnych albumach. Klasycznym przykładem jest tu Screaming Caress (Side Effects 1997), wśród którego budulców znajdujemy dźwięki generowane przez skórę, krtań, płuca, serce czy pięści. Podobnie jak w przypadku Aube, po potraktowaniu elektroniką ich naturalizm przynajmniej częściowo zaciera się i dopiero znając fakty możemy interpretować niektóre z niskich tąpnięć jako uderzenia serca czy wysokie skrzypienia jako krzyk pocieranej skóry. W odróżnieniu jednak od albumów wcześniej omawianego artysty, w takiej identyfikacji zawartości nagrań Menche’a pomagają sugestywne tytuły poszczególnych utworów, takie jak Fist Full of Hell, wspaniale dwuznaczny Coughing Angelczy Caressing the Scream. Pod wieloma względami ten ostatni jest o wiele wyraźniejszy i łatwiej rozpoznawalny niż większość produkcji Nakajimy – również z uwagi na znaczne na tym albumie natężenie dźwięku. Jest to oczywiście wysoce subiektywne wrażenie, ale o ile Japończyk jawi się jako znacznie bardziej kliniczny, intelektualny i w jakimś sensie suchy (słuchanie Aube w dużej ilości jest dla mnie samego zajęciem intelektualnym raczej niż przeżyciem estetycznym), to Amerykanin wydaje się wyrażać coś bardziej konkretnego. Z jednej strony natężenie, a z drugiej nierozerwalny związek znaku (tytułów i koncepcji) i oznaczanego (odgłosów ciała) negują jednostronność pogodnego biologizmu ludzkiego ciała wyrażonego w organicznym ambiencie i wskazują, iż mrok, piekło i chaos są w nas samych – nie tylko w miltonowskim sensie, ale dosłownie!

W cieniu helisy

Po zupełnie innej skali inspiracji poruszają się kompozytorzy inspirowani kodem genetycznym człowieka. Tego rodzaju sztuka powstaje już od paru dziesięcioleci – wystarczy przypomnieć sobie obecne w szeregu obrazów Salvadora Dali charakterystyczne helisy czy niemal całą twórczość współczesnego artysty Eduardo Kaca – jednak przypadająca niedawno 50. rocznica opublikowania w Nature sławetnego artykułu, w którym Watson i Crick przedstawili strukturę DNA, na nowo ożywiła zainteresowanie kwasem dezoksyrybonukleinowym i kwestią jego fundamentalnego znaczenia. Muzyka nie pozostaje w tyle. Co więcej, w odróżnieniu od Nakajimy czy Menche’a, dla szeregu artystów dźwiękowych kod DNA to nie tylko inspirujący emblemat czy przetworzony nie do poznania materiał wyjściowy, ale w bardzo dosłowny sposób budulec, z którego można tworzyć. Co więcej, kod genetyczny zapewnia – rzecz jasna po odpowiedniej transkrypcji – nie tylko pewien idiom dźwiękowy, ale również cały system organizacji, rządzący się ściśle określonymi prawami.

Modelowanie dźwięków na wzór DNA jest naturalnie bardziej wymagające (zarówno logistycznie, jak i od strony teoretycznej) niż przetwarzanie pojedynczych sampli odgłosów ciała, i dlatego też większość kompozytorów działających na polu „muzyki DNA” to osoby mniej związane z jakąkolwiek sceną muzyczną, a bardziej z szeroko pojętą sztuką multimedialną, a nawet światem nauki. Jednym z nich jest projekt Sonic Gene (kierowany przez Sophie Dauvois), którego uczestnicy postawili sobie za cel „przetłumaczenie” całego ludzkiego genomu na muzykę. Dauvois i jej współpracownicy przekodowali cztery zasady azotowe na cztery wysokości dźwięku – czego efekt muzyczny sam w sobie nie jest wart większej uwagi. Następnie do projektu dołączył Tim Gane, członek angielskiego Stereolab, który pomógł Sonic Gene zamienić ów surowy materiał w coś ciekawszego, biorąc proces transkrypcji DNA za wzór rytmizacji monotonnej melodii. Jak dotąd grupie udało się przekonwertować na pliki MIDI dwadzieścia genów, z których można by następnie tworzyć muzyczne wersje ludzkiego genomu.

Przykładem innego podejścia do „muzyki DNA” jest album Sequencia amerykańskiej kompozytorki Susan Alexjander, który powstał we współpracy z biologiem Davidem Deamerem. Aby uzyskać materiał muzyczny nadający się do dalszej obróbki wykorzystała ona właściwości fizyczne czterech podstawowych zasad. Każda z nich pochłania inne częstotliwości fal świetlnych – co można zmierzyć. Przy pomocy wzorów matematycznych Alexjander przetransponowała owe odczyty absorpcyjne na spektrogramy słyszalnych częstotliwości, i tak wyznaczone dźwięki rozpisała na głos ludzki, wiolonczelę, tablę i skrzypce. Zamiast arbitralnego przypisania tonów wzorcom DNA, Alexjander pozyskała więc rzeczywiste częstotliwości wibracji molekuł, które posłużyły jej jako „skale”. 4

Helisą DNA zainspirował się również Brent D. Hugh. Przy pomocy specjalnie w tym celu napisanego oprogramowania „przetłumaczył” on sekwencje kilku chromosomów bezpośrednio na melodie i rytmy. Dokładny opis tego procesu można zleźć na stronie serwisu www.mp3.com, skąd można również ściągnąć tytułowy utwór albumu Music of the Human Genome. Nie wszyscy twórcy zajmujący się DNA mają tak duże ambicje. Oprócz całego szeregu eksperymentów z dekodowaniem następstwa zasad azotowych na język muzyki Todd Barton z Ashland w Oregonie, dyrektor muzyczny słynnego festiwalu szekspirowskiego, tworzy „muzykę DNA” jako odpowiedź na konkretne sytuacje życiowe. Przypisując sekwencjom DNA różne wysokości dźwięków Barton usiłuje „przełożyć” na język muzyki gen odpowiedzialny za pląsawicę Huntingtona. Tak stworzona muzyka ma stać się ścieżką dźwiękową do tańca wymyślonego przez kobietę, której mąż umarł na powyższą chorobę.

Czy rośliny śnią o elektrycznych owcach?

Jeśli akustyczne eksperymenty z DNA uznać za jedną z dróg prowadzących do odnalezienia ducha wszechświata, to warto również wspomnieć o innych, wiodących przez wyższe i wykraczające poza mikrokosmos ludzkiego ciała poziomy. Jednym z nich jest eksploracja świata roślinnego autorstwa znanego muzyka trójmiejskiej (i nie tylko) sceny eksperymentalnej, Krzysztofa Topolskiego aka Arszyn, organizatora i pomysłodawcę warsztatów pod nazwą Plants, Fruits and Flowers. Jest to, krótko mówiąc, zapis procesu robienia sałatki. Dźwięki krojenia, obierania owoców i warzyw czy stukania o krajalnicę przetwarzane są tu i zapętlane tak, że do ich rozpoznania (swoja drogą – ile osób w ogóle rozpoznałoby nawet niepotraktowany elektronicznie odgłos obieranego jabłka?) konieczna jest informacja bądź dołączony do ścieżek audio zapis wideo. Podobnie jak w wielu opisanych wyżej przypadkach, większy nacisk kładziony jest tu na sam proces tworzenia niż jego wynik końcowy – po raz kolejny i w nieco innych okolicznościach niż to sobie McLuhan wyobrażał, medium staje się więc wiadomością [por. też: wywiad z Arszynem – przyp. red.].

Muzyczne eksperymenty z roślinami to oczywiście nie tylko polska domena. Przykładem zachodnich eksploracji może być album Music of the Plants Lindy Long, (będącej profesorem ogrodnictwa z Washington State University), który zawiera muzykę inspirowaną przez białka występujące w szeregu roślin i ziół, między innymi w pietruszce, z gorczycy i koniczynie. W odróżnieniu od Arszynowych warsztatów dla Long liczy się przede wszystkim efekt – kompozycje wyraźnie wpisują się w newage’ową tradycję kojących i leczących – zarówno duszę, jak i ponoć ciało – dźwięków. Proces ich tworzenia staje się drugorzędny i mniej podporządkowany surowym regułom rządzącym niektórymi transpozycjami kod DNA. Long przypisała dźwięki C, A, G i E czterem zasadom DNA, z których wygenerowała komputerowo sekwencje składające się na utwory, zawierające również fragmenty „opisujące” drugo- i trzeciorzędne cechy konkretnych białek roślinnych.

Gwiazdy – nasze przeznaczenie

Jeśli soniczne eksploracje ludzkiego ciała to najniższy poziom łączenia świata z muzyką, a roślinne eksperymenty to powolne wychodzenie na zewnątrz siebie, obecność przestrzeni pozaziemskiej stanowi makrokosmiczny aspekt sztuki dźwiękowej – rozumianej szeroko i wykraczającej poza pojęcie sound art. A kosmicznych inspiracji we współczesnej muzyce jest bez liku. W swojej najprostszej formie przejawiają się one w dźwiękowych inwokacjach bezkresnych otchłani: to na nich oparta jest w znacznej mierze estetyka tzw. „mrocznego ambientu”. Oczywiście, z jednej strony „ciemność” charakterystyczna dla dokonań artystów skupionych wokół wytwórni Cold Meat Industry (mowa zwłaszcza o płytach noszących wcześniejsze numery katalogowe) czy takich projektów, jak Yen Pox, jest odzwierciedleniem mroku panującego w ludzkiej duszy i alienacyjnych ciągotek ich twórców. Z drugiej jednak, szerokie echa i mile sześcienne pustych otchłani niemal odruchowo przywołują obrazy międzyplanetarnej próżni i wyobcowania, które nigdzie indziej nie może być bardziej kompletne. Bardziej oczywiste odniesienia do kosmosu można znaleźć na albumach takich artystów, jak Steve Roach. Jego Magnificent Void (Fathom 1996) to hymn pochwalny doskonałej próżni i niebytu – koncepcji, z których przynajmniej pierwsza automatycznie kojarzy się nam z kosmosem. Łagodne, porozciągane w czasie i wyobrażonej przestrzeni faktury to dla Roacha i całej grupy podobnych mu artystów skróty myślowe, za którymi stoją kosmiczne wiatry i wschody odległych słońc nad zagubionymi w galaktyce planetami. Skróty, rzecz jasna, w znacznej mierze wymyślone i niemające nic wspólnego z akustycznymi aspektami wyżej wymienionych zjawisk – jeśli w ogóle można mówić w ich przypadku o takich aspektach – ale też niewątpliwie przemawiające do wielu słuchaczy i ich wrażliwości, ukształtowanej między innymi przez literaturę science fiction, hollywoodzkie kino efektów specjalnych i rozwodnione postnewage’owe koncepcje.

Oddzielną kategorię „kosmicznej” muzyki stanowią kompozycje oparte na rzeczywistych próbkach dźwięków Wszechświata. W wielu przypadkach konieczne jest wtedy przeskalowanie fal elektromagnetycznych do słyszalnego zakresu – w swojej podstawowej formie pulsary, kwazary, galaktyki radiowe, pozostałości eksplozji supernowych czy różnego rodzaje promieniowanie znajdują się poza tym pasmem. Po odpowiednim przetworzeniu i uzupełnieniu bardziej konwencjonalnymi dźwiękami stają się one materiałem muzycznym – Trans Plutonian Transmissions 5 (Atmosphere 1995) Briana Williamsa, znanego jako Lustmord a na potrzeby tego projektu ukrytego pod pseudonimem Arecibo, jest klasycznym i zdecydowanie bardzo zgrabnym przykładem takiego podejścia. Głębokie i rozchodzące się w przestrzeni dudnienia, które stały się sygnaturą Lustmorda, cyfrowe skrzeki dostrajających się radioteleskopów i mroczno-melodyjne faktury w połączeniu z implikowanymi (bo ich obecność nie jest wcale aż tak oczywista) „kosmicznymi” samplami definiują user-friendly koniec skali zafascynowanych przestrzenią muzyków. Przy całym tym pociągającym wyobraźnię gwiezdnym sztafażu, Trans Plutonian Transmissions jest jednak wciąż tylko artystyczną wizją i mówi więcej o wyobraźni Williamsa niż o samym kosmosie. Aby posłuchać tego ostatniego, trzeba zwrócić się w stronę dwu ostatnich omawianych tu wydawnictw, które zajmują ten mniej przyjazny użytkownikowi – co absolutnie nie oznacza, że mniej wartościowy – koniec skali.

Pierwszym z nich jest wydany w 1990 pięciopłytowy box zatytułowany Symphonies of the Planets, a będący częścią większej, dwunastopłytowej Voyager Music Series. 6 Dźwięki tam się znajdujące stanowią efekt zapisów dokonanych przez sondę Voyager w sąsiedztwie konkretnych planet i księżyców – poszczególne dyski noszą tytuły Io, Miranda, Pierścienie Saturna i tak dalej. Tym, co odróżnia Symphonies od wyżej wymienionych wydawnictw jest minimalny stopień ingerencji ludzkiej, bo o artystycznej trudno tu nawet mówić. Według opisów wszystkie obecne na dyskach dźwięki pochodzą z faktycznie słyszalnego pasma, a jedyną manipulacją było przycięcie każdego z „utworów” do około 30 minut. Czy tego rodzaju nagrania można jeszcze nazywać „muzyką”, jest pytaniem czysto akademickim, ale niezależnie od definicji wydawnictwo to zbliża słuchacza tak bardzo do autentycznej soniki kosmosu 7, jak to możliwe. Obcowanie z Symphonies ma sens jedynie na dobrych słuchawkach, gdyż znakomita większość nagrania to delikatne, minimalne pulsowanie, coś, co z braku lepszych słów można nazwać zawodzeniem kosmicznych wiatrów i niskimi pomrukami. Czego dokładnie? Na to pytanie najlepiej odpowiedzieliby astronomowie. Ze względu na swój bardziej dokumentalny niż estetyczny charakter cała firmowana przez NASA Voyager Music Series znajduje się całkowicie poza tzw. przemysłem muzycznym i funkcjonuje bardziej jako ciekawostka dla zainteresowanych Wszechświatem niż propozycja dla melomanów.

Drugim ze wspomnianych przykładów (tym razem zdecydowanie artystycznym) jest Le Noir de l’Étoile (czyli Czerń gwiazdy) Gérarda Griseya. W pewnym sensie album ten przypomina wiele eksperymentów Johna Cage’a, ze słynnym 4’33” na czele – jest on zarazem zapisem pewnego „utworu” muzycznego, jak i niedoskonałą rejestracją wykonania, którego prawdziwe znaczenie można docenić jedynie w przestrzeni, w której ono zaistniało, a nie post factum, podczas odsłuchu „z drugiej ręki”. Le Noir de l’Étoile to pięcioczęściowa suita na instrumenty perkusyjne i pulsary – klasę gwiazd neutronowych emitujących z różną częstotliwością promieniowanie elektromagnetyczne, między innymi w paśmie radiowym. Podobnie jak w przypadku innych ciał niebieskich częstotliwości emisji znajdują się poza zakresem naszego słuchu, ale zredukowanie ich do słyszalnego pasma wymaga jedynie prostej transpozycji. Podczas idealnego wykonania tak „przestrojone” fragmenty promieniowania określonych pulsarów transmitowane są w czasie rzeczywistym (w trakcie mniej idealnego mogą być zastąpione przygotowanymi wcześniej nagraniami) z obserwatorium astronomicznego do sali koncertowej, gdzie nakładane są na nie partie perkusyjne. Te ostatnie Grisey rozpisał na sześciu muzyków, których wybuchy bębnienia akcentują zmieniające się emisje pulsarów, ale również tworzą nową sferę dźwięku: tę stworzoną przez człowieka, która raz naśladuje kosmiczne emisje, raz przerywa je chaotycznymi nawałami dźwięku. Jako że pulsary emitują jedynie co jakiś czas i w określonych godzinach – każdy ze znanych ma swoją własną częstotliwość – idealne wykonanie kompozycji wymaga dopasowania pory i daty „koncertu” do okna „nadawania” wybranego pulsara. 8 Uczestnicy takiego wydarzenia stają się więc świadkami nie tylko symbolicznego mariażu kultury i natury – część doświadczanych przez nich dźwięków została wyemitowana kilka tysięcy lat temu i dopiero teraz dociera do Ziemi! Wbrew obawom, obecność perkusji nie zakłóca i nie burzy świadomości, że oto akustycznie obcujemy z tajemnicą Wszechświata. Samej tajemnicy nigdy pewnie nie rozwikłamy, ale świadomość, że tu i teraz – w jakiejś małej sali w Brukseli 9 czy Paryżu (mi dane było niestety słuchać Le Noir de l’Étoile tylko z płyty) – docierają do nas dźwięki martwych słońc, przedstawiane w oprawie wydarzenia kulturalnego jednej z cywilizacji na jednej z planet krążących wokół wcale nie tak dużej gwiazdy, napełnia… no właśnie, czym? Każdego słuchacza pewnie czymś innym, ale uczucie dotknięcia kosmosu musi znajdować się na tej liście.

W tym miejscu powinien być ładnie podsumowujący akapit spinający krew z kapustą i gwiazdami, ale wszystko, co da się napisać i tak będzie intelektualną (a przy tym marną) próbą ujęcia dwu zjawisk, których do końca w definicjach zamknąć się nie da – muzyki i Wszechświata, zarówno tego mikro jak i makro. Poprzestańmy więc na echach martwych gwiazd.

  1. Swoistą modę na nie zapoczątkował Roger Payne, którego nagrania głosów wielorybów wydane przez Capitol jako Songs of the Humback Whale (1970) i Deep Voices (1977) zainspirowały dziesiątki artystów. ↩

  2. A więc nie tyle niszczycielski, co transformatywny – podstawowe znaczenie słowa „apokalipsa” to nie „zagłada” a „odsłonięcie”, „odkrycie” – na przykład nowego porządku świata. ↩

  3. Wydaje mi się, że o konieczności można mówić nie tyle ze względu na potrzebę identyfikacji, co zwykłą chęć przyciągnięcia słuchacza do jeszcze jednego wydawnictwa niezwykle płodnego artysty. ↩

  4. Bardzo szczegółowy opis metody użytej przez Alexjander można znaleźć pod adresem http://psychevanhetfolk.homestead.com/dna.html ↩

  5. Miała być ona pierwszą częścią trylogii składającej się również z Astronomicon i Dark Matter – żadna z nich nie ukazała się do tej pory, chociaż z wywiadów z Williamsem wynika, iż ta pierwsza została nagrana. ↩

  6. Należy zwrócić uwagę, że użycie słów „music” i „symphonies” jest tu wyraźnym ukłonem w stronę potencjalnych nabywców, a nie charakterystyką zawartości. ↩

  7. W co wlicza się również relatywna nieobecność szerokiego spektrum produkowanego przez naszą cywilizację i emitowanego w kosmos przez 24 godziny na dobę. ↩

  8.  Grisey w swojej kompozycji wykorzystał sygnały pochodzące z pulsarów Vela oraz 0359-54. ↩

  9. Pierwsze wykonanie Le Noir de l’Étoile miało miejsce 16 marca 1991 roku właśnie w tym mieście, podczas Ars Musica Festival. ↩