Mocując się z różnymi pomysłami na to, jak zacząć tekst o zjawisku, które rodziło się u zarania lat 90., stwierdziłem, że najprościej i najuczciwiej będzie otagować siebie samego z tamtych lat. Po to, żeby przedstawić się jako autor artykułu i zarazem jeden z uczestników wesołej gromadki, która miała tę niespodziewaną, opatrznościową przyjemność ruch polskiego folk revival inicjować.

#architekturaponiemieckichmiasteczek #PasjawgśwJanaBach #poezja #Solidarność #Warszawa #liceumimieniaJoyDivision #wagarywkinieIluzjon #gazetkapodziemna #Gałczyński #postpunk #płytotekaHenrykaPalczewskiego #KlubRemont #teatralternatywny #Wrocław #TeatrPoga #GaleriaDziekanka #undergroundczechosłowacki #undergroundukraiński #WarszawskieJesienie #PsychicTV #MeredithMonk #ThisHeat #TheFallsKatalogOfiar #minimaliści #KinoteatrTęcza #seminariumprofWiercińskiego #kapelaPieluszkiPopiełuszki #Rilke #symbolizmwmalarstwie #śpiewyukraińskie #kapelaKsiężyc #sutartinas #RoseofWandering #średniowieczewagantów

Z takim mniej więcej wyposażeniem znalazłem się w owym przedziwnym momencie, w którym rozdźwięk między tym, co jest, a tym, czego się pragnie, stawał się szczególnie nieznośny, ciśnienie rosło, ponieważ nagle, na oczach, horyzont pragnień zmienił się z dwuwymiarowego w trójwymiarowy, bo w nim się ta świeżo odzyskana wolność od razu zainstalowała, a w społeczeństwie wraz z jego instytucjami jeszcze nie i zasadniczo było wciąż tak samo jak wcześniej. Dlatego potrzebna okazała się jakaś brawurowa figura z hajda-jogi, żeby ten horyzont złapać za nogi. U mnie i moich braci i sióstr z wesołej gromadki zdarzyła się niestylizowana muzyka wiejska, co, jak widać z powyższych tagów, nie było wcale takie oczywiste chwilę przed, nim się stało. A wyszło tak, że ten wybór pozostał dla mnie wiodącym na następne 20 lat.

Bractwo Ubogich

Gromadka nazwała się Bractwo Ubogich i zaczęła działać w 1992 roku gdzieś pomiędzy Węgajtami, Mławą, –Łomżą, –Warszawą i –Poznaniem. Kontekst, chociaż u każdego inny, to nie jakoś radykalnie, bo w końcu coś ważnego silnie połączyło te indywidua i ich płonące dusze. Grupa owa, jak wieść niesie, jako pierwsza uznała w swoich poszukiwaniach muzycznych za najistotniejsze odwołanie do niestylizowanych polskich źródeł (w istocie okazało się, że to źródła wielokulturowe), czyli do muzyki in crudo, starając się wprowadzać stopniowo oryginalny repertuar oraz tradycyjne style i techniki wykonawcze. Można przyjąć, że stworzyło to najbardziej wyrazisty punkt startu dla nurtu muzyki i zjawiska zwanego revival (na zasadzie analogii do podobnych zjawisk występujących w innych częściach Europy), dało też impuls do mniejszego lub większego zwrotu w kierunku inspiracji muzyką polską w środowiskach już istniejących: wśród muzyków folkowych odwołujących się dotąd do tradycji wschodniosłowiańskich (tu szczególnie Orkiestra św. Mikołaja i jej środowisko), celtyckich czy andyjskich oraz w środowisku Fundacji Muzyka Kresów poszukującej rudymentów tradycji śpiewaczej w praktyce kulturowej naszych wschodnich sąsiadów. Wcześniej na uwagę zasługiwały stricte muzyczne inspiracje źródłami rodzimymi w postosjanowskim Kwartecie Jorgi czy Syrbakach, z tym że okazjonalne i izolowane, nie nabrały ciężaru społecznego. Skupiam się tutaj na tej istotnej części rodzimego ruchu revival, nazywanej czasem purystyczną, także dlatego, że na tle ogólnie i szeroko traktowanego zjawiska ten właśnie nurt miał najbardziej alternatywny, a miejscami nawet kontrkulturowy charakter. Chcę wyraźnie powiedzieć, że nie wyczerpuje to w żadnym razie szeroko rozumianego tematu revival w Polsce.

Oczywiście jest to cezura symboliczna, ponieważ zwrot ku rodzimym źródłom w latach 90. wisiał niejako w powietrzu. Szczególnie motywującym doświadczeniem okazało się tu bezpośrednie zetknięcie z żywą materią tradycji i jej sukcesorami in situ, czyli wyprawy na wieś oraz siła rażenia zapisów archiwalnych, w tym zwłaszcza nagrań wideo skrzypków radomskich, realizowanych od 10 lat przez malarza, wykładowcę warszawskiej ASP, Andrzeja Bieńkowskiego (pierwszych takich „VHS-ów prawdy” etnomuzykolodzy wtedy jeszcze nie filmowali), a także nagrań audio ze zbiorów Instytutu Sztuki PAN oraz Polskiego Radia.

Nieco montypythonowska, „anglojęzyczna” wizytówka Bractwa Ubogich (1993), która miała sugerować daleko posuniętą gotowość do czerpania z rodzimej przeszłości. Bezkontaktowa, z dozą autoironii. Angielskie tłumaczenie nazwy grupy podane w polskim zapisie „ze słuchu” można odczytywać jako świadectwo silnego poczucia autsajderstwa. Członkowie grupy żartowali, że być może z wizytówki wzięło się określenie „puryści”. Zbiory własne autora.

Pora chyba zająć się próbą udzielenia odpowiedzi na pytanie: „ale o co się w ogóle rozchodzi?”, które może się właśnie nasuwać niejednemu czytelnikowi. W tym celu nie chcę, ale muszę zrobić pokrótce przegląd literatury naukowej, który powinien nieco rozjaśnić genezę i specyfikę ponad kulturowego, choć bardzo zróżnicowanego folk revival oraz powody, dla których wydarzenia zachodzące w Polsce od pierwszej połowy lat 90. można temu zjawisku przyporządkować. Oczywiście nie będzie to odpowiedź wyczerpująca, bo czymże jeden nieduży artykuł wobec wcale niemałej liczby książek na ten temat?

Folk revival – termin i definicja

A zatem od razu zderzamy się z terminem angloamerykańskim. Zwyczajnie dlatego, że głównie Stany Zjednoczone, a również Wielka Brytania są ojczyznami tego fenomenu społeczno-artystycznego w jego nowoczesnej postaci. W różnych regionalnych dyskursach akademickich terminu tego używa się w formie zaimportowanej dosłownie albo w tłumaczeniu. U nas występują obydwie wersje, przy czym wersja polska, jak dotąd, się nie ustaliła. Gdzieniegdzie czytamy o „folkowym odrodzeniu”, częściej (także w pracach naukowych, vide Marta Trębaczewska¹) o „folkloryzmie”, przy czym ten drugi to adaptacja określenia powstałego w latach 60. w Niemczech. Według Hansa Mosera folkloryzm to: po pierwsze kultura ludowa prezentowana z dala od jej oryginalnego kontekstu; po drugie odkrywanie i tworzenie folkloru dla celów innych, zewnętrznych w stosunku do znanej tradycji oraz po trzecie – imitacje popularnych motywów dokonywane przez inne klasy społeczne (np. dworskie maskarady w formie chłopskich wesel popularne w XVIII wieku)². Hermann Bausinger napisał z kolei po prostu, że „folkloryzm to kultura ludowa z wczoraj użyta dziś”³. Bardziej szczegółowo, ale dość podobnie uchwycił istotę folkloryzmu Józef Burszta⁴. Współcześnie próbował go jeszcze dostosować do potrzeb muzykologii Jan Stęszewski⁵. Tak czy owak wydaje się to termin zbyt ogólny i płynny, o zdecydowanie większym zbiorze desygnatów, nie wspominając już o tym, że nieporęczny (trudno utworzyć od niego sensowny przymiotnik). Anna Czekanowska-Kuklińska zaproponowała nowe określenie: „drugi byt folkloru”⁶, co się wydaje propozycją ciekawszą, choć też mającą swoje wady. Wobec tego, że w ostatnich czasach następuje charakterystyczna wymiana przedrostków w terminach na określanie wielu zjawisk kulturowych z post- na re-, sensowne byłoby używanie słowa „retradycja”, ale zostawmy to przyszłości.

Na użytek tego artykułu skłaniam się do zaimportowania folk revival również dlatego, żeby podkreślić historię i źródła zjawiska. Owe XX-wieczne fenomeny zarówno w zachodniej Europie, jak i Stanach Zjednoczonych miały charakter precedensowy i po raz pierwszy zaistniały z udziałem kultur lokalnych, elitarnych i kultury masowej jednocześnie – jako takie zawsze będą musiały stanowić w mniejszym czy większym stopniu podstawowy punkt odniesienia dla innych przypadków. Natomiast źródła revival tkwią w nowożytnym (od odkryć geograficznych, a zasadniczo od XVI wieku) antykwarianizmie Michela de Montaigne’a, Thomasa Harriota, Michaela Draytona, Johna Speeda i im podobnych. Właśnie wtedy po raz pierwszy wystąpiło tak szeroko zjawisko kulturowej nostalgii, tęsknoty za złotym wiekiem, czasami starożytnymi, z którymi utożsamiano wtedy, o czym warto pamiętać, także średniowiecze. To wtedy pojawiły się retradycyjne konstrukty muzyki świeckiej i religijnej, w których tworzeniu korzystano ze starszych pokładów kultury, głównie wysokiej, ale także i niskiej, ludowej (odrodzenie chorału, villanelle, itp). Również XIX-wieczny po-Herderowski romantyzm ludowy był zjawiskiem przede wszystkim elitarnym i elementem oświeconego kolonializmu (notabene podejście ewolucjonistyczne, na którym się opierał, błąka się jeszcze do dziś np. wśród miłośników muzyki tradycyjnej w Polsce), ale postulował wyraźnie emancypację kultury ludowej i równościowe do niej podejście.

Przyjrzyjmy się więc, jak opisuje się i definiuje folk revival we współczesnej literaturze. Status badawczy „terenu”, uprawnionego przedmiotu badań w etnomuzykologii, która wcześniej zajmowała się kulturami egzotycznymi, zyskał on dzięki pracom Marka Slobina⁷ i Philipa Bohlmana⁸ z przełomu lat 80./90. Nie byłoby to zapewne możliwe, gdyby nie wcześniejsza antropologiczna teoria ruchów rewitalizacyjnych Anthony’ego Wallace’a (1956)⁹, a zwłaszcza przełomowa praca The Anthropology of Music (1964) autorstwa Alana Merriama, wybitnego etnomuzykologa amerykańskiego i prekursora antropologii muzyki (który notabene, zaproszony na konferencję do Warszawy, zginął w katastrofie na Okęciu w 1980 roku, przez co być może recepcja jego dzieła w polskim środowisku naukowym przebiegała wolniej). Obok Slobina zaznaczyli swoją obecność dawni „odrodzeniowcy” z okresu boomu folkowego lat 60., którzy osiągnąwszy pozycje akademickie, pisali o swoich własnych doświadczeniach z pierwszej ręki, co też uzmysłowiło znaczenie mikrohistorii oraz obserwacji uczestniczącej w badaniach nad folk revival. W tym samym czasie Eric Hobsbawm wraz z Terence’em Rangerem publikują swoją słynną książkę Tradycja wynaleziona, która siłą rzeczy wprowadza w refleksji nad tym nurtem czynnik dekonstrukcji. Otóż według Hobsbawma ciągłość z tradycją, a stanowi ona w agendzie uczestników i koryfeuszy ruchów revival świętą zasadę, może okazać się w dużej mierze sztuczna: odrodzenie kreuje odpowiedzi na nowe sytuacje, które przybierają formę odniesienia do starych, ale tak naprawdę ustanawiają własną przeszłość poprzez quasi-obowiązkowe powtórzenie. Zresztą już wspomniany wyżej Wallace pisał, że „jawne ruchy odradzające nigdy nie są całkowicie tym, za co się podają, ponieważ obraz odrodzonej starej kultury jest zniekształcony przez ignorancję historyczną oraz przez obecność elementów importowanych i innowacyjnych”¹⁰. Wyjaśnienie Hobsbawma odrzuca Neil Rosenberg¹¹, gdyż skupia się ono według niego na formalnych działaniach rządów i instytucji, a nie na nieformalnych aspektach kultury i obyczajów, które – zdaniem Rosenberga – są bardziej istotne dla ludowych przebudzeń. Niemniej państwa, instytucje i rozmaite polityki rządowe odgrywają, dosłownie lub mentalnie, w procesach przebudzenia mniej lub bardziej zauważalną, a nawet ważną rolę w różnych jego etapach. Z kolei Charles Briggs zauważa kąśliwie, że odrodzeniowcy jako (podświadomi) zwolennicy wymyślonej tradycji łatwo stają się arbitrami kulturowej autentyczności, podobnymi do tych folklorystów, którzy rościli sobie prawo do odróżniania tradycji od nowoczesności lub folkloru od fejkloru¹².

Prostą, przejrzystą, a jednocześnie otwartą definicję folk revival podają Caroline Bithell i Juniper Hill w The Oxford Handbook of Music Revival. Piszą, że

odrodzenie ludowej kultury muzycznej obejmuje wysiłek wykonywania i upowszechniania muzyki, która jest przez „odrodzeniowców” ceniona jako stara lub historyczna i zwykle postrzegana jako zagrożona lub wręcz będąca w agonii. To zjawisko, rozłożone w czasie, składa się z szeregu powiązanych ze sobą złożonych procesów i zagadnień oraz skutkuje pojawianiem się nowych.¹³

To definicja bazowa, w zależności od przypadku zmiennych, wynikających z różnych istotnych kontekstów, może być w niej oczywiście więcej. Warunek sine qua non dla zaistnienia folk revival stanowi przekroczenie ram li tylko estetycznego zainteresowania muzyką ludową; towarzyszy mu szereg innych powodów i okoliczności społecznych, kulturowych czy politycznych, w tym prawie zawsze niezadowolenie z jakiegoś aspektu teraźniejszości. Już Wallace pisał o „celowych i zorganizowanych wysiłkach niezadowolonych członków społeczeństwa, które znajduje się pod presją i które potrzebuje bardziej satysfakcjonującego środowiska kulturowego”¹⁴. Celem przebudzenia może być też budowa alternatywy dla kultury głównego nurtu¹⁵; nierzadko takie ruchy mają charakter wizjonerski i misyjny, są budowaniem przyszłości, która nadejdzie, napędzanym przez pełne pasji i zaangażowania jednostki, charyzmatycznych przywódców czy „płonące dusze”¹⁶.

Przełomowy model teoretyczny, jeśli chodzi o folk revival, przedstawiła Tamara Livingston. Syntetyzując istniejącą literaturę na temat odrodzenia muzyki ludowej oraz dawnej w Europie i Ameryce, a także czerpiąc z własnych badań nad odrodzeniem choro w Brazylii, zdefiniowała ona odrodzenie jako „ruchy społeczne, które dla dobra współczesnego społeczeństwa dążą do »przywrócenia« systemu muzycznego uważanego za zanikający lub całkowicie zamknięty w przeszłości”. Podkreśliła aktywistyczny charakter przebudzeń, twierdząc, że przeciwstawianie się aspektom współczesnego głównego nurtu kulturowego przez rewitalistów wpisuje ich w określony rodowód historyczny, a wobecmainstreamu stanowi kulturową alternatywę, której zasadność opiera się na odwołaniu do autentyczności i historii. Zaproponowała również, że się tak wyrażę, przepis na składniki wspólne dla większości ruchów odrodzeniowych, w tym główne katalizatory, oryginalne źródła, ideologię i dyskurs, wspólnotę zwolenników, zorganizowane działania i przemysły wspierające. Jej model stanowi użyteczny punkt odniesienia dla wielu autorów piszących po niej.

Folk revival – motywacje i gry z przeszłością

Bithell i Hill proponują cztery ogólne kategorie motywacyjne leżące u podstaw ruchów folk revival (mogą one występować łącznie). Pierwsza związana jest z niezadowoleniem z różnych aspektów współczesnego świata, charakterystycznym dla kontrkultury, a wyrażanym jako m.in. antyinstytucjonalizacja, antymodernizacja, antyindustrializacja, antyurbanizacja, antysekularyzacja, antytechnologia, antykomercjalizacja, antykonsumpcjonizm, antykapitalizm czy wreszcie sprzeciw wobec władzy środków masowego przekazu i oficjalnych autorytetów. Wiąże się z tym często – z kolei jako czynnik „pro” – występujące już na początku odrodzenia albo ujawniające się w jego toku pragnienie powrotu do jakiegoś logos, ładu: estetycznego, etycznego, naturalnego, duchowego czy też rozumianego jako określony rytm i porządek życia obecny w przeszłości, a pożądany w formie zaadaptowanej do warunków współczesnego, nowoczesnego świata. I jest to potrzeba uniwersalna, na jej najbardziej ogólnym poziomie nie ma znaczenia filiacja ideologiczna lub filozoficzna. Wpływ na szersze uświadomienie sobie tej potrzeby miały niewątpliwie prace Eliadego czy van der Leeuwa oraz wielu antropologów kultury, a nawet takich myślicieli jak Marcuse. W makatkowej wersji pop są to często romantyczne obrazy, wybiórcze imaginacje utopijnych relacji międzyludzkich, niezapośredniczonej i niekomercyjnej ekspresji muzycznej, przednowoczesnej prostoty wiejskiej, niewinności, pastoralnego pokoju. Na praktykę działań ożywiających przekłada się to m.in. jako partycypacyjne tworzenie muzyki, interakcja twarzą w twarz, budowanie wspólnoty, wyrażanie siebie, kreatywność itp.

Druga szeroka kategoria w tej typologii motywacji odrodzeniowych to wzmacnianie tożsamości grupy etnicznej, grupy mniejszościowej lub narodu, co często łączy się z dystansowaniem się, tworzeniem dystynkcji wobec „obcych” elementów etnicznych lub kulturowych. Podstawowymi kontekstami społeczno-historycznymi dla tych motywów są przypadki budowania narodu, początków niepodległości, walk antykolonialnych i ich postkolonialnych następstw, jak również ruchy na rzecz praw obywatelskich oraz mniejszości. Wywyższanie rzekomo starożytnego dziedzictwa danej grupy etnicznej lub narodu może wiązać się z chęcią przywrócenia pewnego rodzaju etnicznej czystości czy ksenofobicznego rozgraniczenia.

Dwie następne kategorie mniej nas tu interesują, więc tylko sygnalnie je wymienię. Otóż jedna ma charakter polityczny: działania odrodzeniowe były wykorzystywane przez władze tak prawicowe, jak i lewicowe oraz, z podobnych pobudek, przez drugą stronę, którą w skrócie nazwę kontestatorami. Ostatnia zaś motywacja to praktyczna reakcja na klęski żywiołowe lub katastrofy ludzkie, w wyniku których muzyczne i inne praktyki kulturowe zostały zniszczone (trzęsienie ziemi, tsunami) czy odebrane siłą w następstwie represji, prześladowań na dużą skalę oraz konfliktów zbrojnych i ich skutków (wysiedleń). Wtedy odrodzenie praktyk muzycznych i innych praktyk artystycznych odgrywa istotną rolę w zdrowieniu zarówno indywidualnym, jak i zbiorowym¹⁷.

Revival, czyli odrodzenie, odżycie, przebudzenie, reaktywacja, z definicji zależy od relacji z przeszłością. Prawie zawsze dąży do przywrócenia zapomnianych, porzuconych, zaniedbanych, stłumionych lub w inny sposób przerwanych dawnych praktyk. Może również wynikać z pragnienia powrotu do utraconej integralności praktyk obecnych, które jak się wydaje, utraciły pewien definiujący aspekt swej pierwotnej formy lub znaczenia. Przeszłość jednak nie jest jednoznaczna, to byt notorycznie śliski¹⁸, zawsze powoływany w swoich przedstawieniach poprzez dokonywanie wyboru, a pamiętajmy, że biorą w tym też udział manewry retoryczne. W ramach przełomu ponowoczesnego przedstawiciele tzw. archeologii postprocesualnej czy interpretacyjnej wprost proponują uznanie przeszłości za subiektywną, fragmentaryczną, plastyczną, wielowymiarową i wielowartościową. Muzykolog John Butt określił ją z kolei jako „nieskończoność różnych światów”.

W przypadku odrodzenia o charakterze silnie kontrkulturowym, które ma na celu zrekompensować braki teraźniejszości, można mówić nawet o ponownym wyobrażaniu czy wymyślaniu przeszłości. Tak czy owak, jako że każdy przypadek folk revival skutkuje jakąś transformacją lub innowacją, odrodzeniowcy są aktywnymi podmiotami w reinterpretacji, modyfikowaniu i tworzeniu nowych historii. Ale przebudzenie tylko częściowo dotyczy tego, „co kiedyś było”. Ważniejsze jest to, „co jest” i „co ma nadejść”. Podstawowymi składnikami przebudzenia stają się procesy innowacyjne, które bezpośrednio manipulują materiałem historycznym lub w bardziej luźny sposób czerpią inspirację z wyobrażonej przeszłości¹⁹. Można też historię „odwrócić”, jak to się stało z bluegrassem, który wprawdzie sprofesjonalizował się i skomercjalizował, ale mimo to został na powrót przekształcony poprzez revival w partycypacyjną tradycję ludową. Takie przekształcenia dotyczą czasem tkanki muzycznej – samej muzyki – lub odnoszą się do nowych zastosowań i funkcji, nowych kontekstów i znaczeń, środków rozpowszechniania itd. Według Livingston innowacja nieraz służy jako wskaźnik, że odrodzenie przeszło w fazę poodrodzeniową, a historyczna autentyczność nie stanowi już nadrzędnego problemu, zatem może lepiej jest myśleć o tradycji jako o terytorium wyobraźni niż jako o standardzie pewnego pojęcia autentyczności²⁰. David Lowenthal przytomnie obwieszcza, że „dziedzictwo na całym świecie nie tylko toleruje błąd historyczny, ale nawet go wymaga, żeby się rozwijać”²¹.

Folk revival – kategoria autentyzmu

Często postrzegamy przeszłość jako bardziej stabilną i niezmienną, a teraźniejszość jako bardziej dynamiczną²². W związku z tym przeszłość okazuje się nie tylko źródłem inspiracji, ale także legitymizacji (lub czasami uzdrowienia), bo tradycja daje każdej pożądanej zmianie (lub oporowi wobec innowacji) sankcję precedensu, ciągłości społecznej i prawa naturalnego wyrażonego w historii²³. Ponieważ rekontekstualizacje powodują zmiany w brzmieniu, praktyce i kontekście muzyki tradycyjnej, wykonawcy nowego pokolenia narażeni są na to, że będzie się kwestionować ich prawo do bycia nosicielami i innowatorami tradycji. A zatem ustalenie autentyczności staje się nierzadko aktem kluczowym, jeśli artyści odrodzenia mają zyskać akceptację i szacunek dla siebie i swojej muzyki. Określenie „autentyczny” niesie troiste znaczenie: autentyczny, autorytatywny i zasługujący na uznanie swej wiarygodności. Przekonujące posługiwanie się tą etykietą ma zatem potencjał do nadawania władzy i legitymizacji, Nie jest to łatwe, bo autentyzm uważamy dosłownie za esencję tkwiącą w przedmiocie, bycie prawdziwym w istocie i tym, za co się podaje.

Ale ocena autentyzmu zależy też od odbiorcy i jego oczekiwań, które niejednokrotnie opierają się na złych informacjach, mitologii, odziedziczonych uprzedzeniach czy manipulacjach. Na najbardziej przyziemnym poziomie może skupiać się to na widocznych znakach i symbolach, takich jak kostium. Na przykład artystów z kontynentu afrykańskiego, którzy nie mnożyli liczby bębnów na scenie i nie ubierali się w trawy, zachodnia publiczność oskarżała często o nieautentyczność. W związku z czym muzycy tacy jak Angélique Kidjo i Youssou N’Dour zaczęli się domagać prawa do traktowania ich jako autonomicznych, kreatywnych artystów i obywateli nowoczesnego, kosmopolitycznego świata. Ich postawę Timothy Taylor nazwał „nieautentycznością strategiczną”²⁴.

Niektórzy uważają, że wiedzą, jak naprawdę wyglądała przeszłość, i starają się jak najdokładniej odtworzyć niegdysiejsze praktyki. Mogą opierać swoje rekonstrukcje na zachowanych wspomnieniach lub dowodach ikonograficznych, których dokładność lub zasadność pozostaje niekwestionowana, upatrując w precyzji reprodukcji miary autentyczności. Mogąbrać udział w bezpośrednim nauczaniu metodą przekazu ustnego w ramach relacji mistrz–uczeń, co często uważa się za najbardziej wartościowe i legitymizujące. Jednym wystarcza jedna taka relacja, inni lubią mieć ich nawet kilkanaście. Takie rekonstruowanie jest w pewnym wymiarze zawieszaniem teraźniejszości, które pozwala wchodzić w przeszłość. Według Nialla Mackinnona to jednak nie zamyka jeszcze procesu odrodzenia, w dalszym jego etapie przeszłość wprowadza się już w sposób bardziej symboliczny, który „umożliwia ciągłość poprzez proces ewolucji artystycznej”²⁵. Dlatego linie podziału między purystami a postępowcami w ramach odrodzenia należy traktować jako iluzoryczne, bowiem rzeczywistość często bliższa jest continuum niż dwóm stronom medalu.

Czasem jednak może powstać wrażenie, że puryści wchodzą w buty niegdysiejszych folklorystów, etnomuzykologów czy kolekcjonerów, którzy skłonni byli wyszukiwać takie cechy muzyczne, wykonawcze, repertuarowe czy instrumentacyjne (i ustalać na ich podstawie priorytety), które postrzegali jako kulturowo „czyste” i stare, unikając tych „skażonych” wpływem kultury obcej, miejskiej lub nowoczesnej (vide np. „autentyzująca” reforma regulaminu Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu dokonana przez jurorów w 1976 roku w reakcji na ekspansję tzw. cepeliady i estradowych form ekspresji).

Revival – Dom Tańca

Wracając do polskiego odrodzenia: wspomniana wcześniej grupa Bractwo Ubogich była grupą prekursorską, ale jej dwuletnie działanie stanowiło przede wszystkim przygodę artystyczną. Natomiast ściślej rozumiany ruch revival zaczął się z chwilą powstania w 1994 roku w Warszawie z inicjatywy części Bractwa Ubogich dwóch środowisk skupionych wokół Sceny Korzenie w Klubie Remont, miejscu już wówczas legendarnym (za PRL-u stosunkowo niezależnym) oraz wokół warsztatów tanecznych w II Społecznym Liceum, jednej z pierwszych niepaństwowych szkół średnich (nie tylko w Warszawie, ale pewnie i w Polsce), o otwartym programie i (jak widać) niebanalnych pomysłach edukacyjnych. Te dwie grupy tworzące de facto jedno środowisko różniące się niuansami zarejestrowały w 1995 roku podmiot prawny o nazwie Stowarzyszenie „Dom Tańca”. Odtąd zabawy, potańcówki i pograjki odbywały się nie tylko w Remoncie, ale także przy ulicy Jezuickiej, w przestrzeni użyczonej przez Stołeczne Centrum Edukacji Kulturalnej. Głównymi postaciami w pierwszej grupie byli Piotr Zgorzelski, Antoni Beksiak, Katarzyna Andrzejowska oraz niżej podpisany (członek Bractwa), a w drugiej Katarzyna Leżeńska, Janusz Prusinowski (członek Bractwa), Katarzyna Dołęgowska i Piotr Piszczatowski. Niedługo potem zaczęły również powstawać nieduże środowiska domotaneczne w Poznaniu i Krakowie, a to za sprawą jednej ekipy lotnej: Jacka i Alicji Hałasów (członków Bractwa) oraz Joanny i Jana Słowińskich, którzy notabene jako drudzy, po Orkiestrze św. Mikołaja, w 1999 roku jako zespół Muzykanci wydali album z wyłącznie polskim źródłowym repertuarem w autorskiej aranżacji.

„Dom Tańca” bardzo długo, wbrew nazwie, nigdzie się nie mieścił, nie miał domu. Oczywiście nie musiał, bo węgierskie tanchaz (właśnie „dom tańca”) oznacza zarówno miejsce, jak i okazję do tańca. Zresztą podobnie w różnych regionach Polski zabawa taneczna w formie, w jakiej odbywała się na wsi, była instytucją życia społecznego i mogła być organizowana w różnych miejscach. Emisariusze-koczownicy domu tańca ani nie nosili krawata, ani stroju ludowego, byli in blue jeans przeciwnikami hierarchizacji kultury, a w dodatku – w oczach wielu – uzurpatorami i uzurpatorkami, bo działali obok i mimo zazwyczaj robaczkowych czynności czy też wręcz bezczynności instytucji „do tego powołanych”. Na przykład w regionach, gdzie działały domy kultury z aktywnymi specjalistami lub „specjalistami” od folkloru, działacze domu tańca, chcący dokumentować lokalną muzykę, spotykali się nierzadko z niechęcią, a nawet wrogością. Dopiero po 20 latach, od niedawna, rolę pierwszej stałej siedziby Stowarzyszenia „Dom Tańca” pełni Ambasada Muzyki Tradycyjnej w drewnianym fińskim domku na warszawskim Jazdowie, w zielonej części Śródmieścia. Nie do końca zmieniło to sytuację. Od około 10 lat ruch revival to nie tylko „centralny” dom tańca, ale też jego lokalne odpowiedniki czy podobnie sprofilowane stowarzyszenia i fundacje. W tym też czasie działania węgierskiego ruchu tanchaz, pod wieloma względami wzorcowego dla polskiego, zostały wpisane na prowadzoną przez UNESCO prestiżową, światową listę tzw. dobrych praktyk w zakresie ochrony niematerialnego dziedzictwa kulturowego. Mimo to nadal zdarzają się konflikty z pracownikami państwowych i samorządowych instytucji kultury „o śpiewaczki czy muzykantów”.

Mimo że początkowo przedstawiciele ruchu revival odżegnywali się od współpracy z instytucjami kultury i środowiskami akademickimi, do których mieli żal o niechętne udostępnianie archiwów (spory zbiór bezcennych przedwojennych nagrań spłonął w czasie powstania warszawskiego) czy zbyt małą aktywność w kwestii konkretnych badań nad zgromadzonym w ciągu 50 lat PRL-u, całkiem dużym zasobem nagrań archiwalnych (polskiej szkole etnomuzykologii zarzucano zbytnią tendencję do teoretyzowania), to po kilku czy więcej latach stosunki te unormowały się i ułożyły. Duża w tym zasługa otwartości Piotra Dahliga z Instytutu Sztuki PAN, a obecnie profesora Instytutu Muzykologii UW, który zresztą przecierał w polskiej etnomuzykologii szlaki w studiowaniu praktyki muzycznej oraz dowartościowywaniu – także jako bezcennego obiektu badań – indywidualności poszczególnych artystów wiejskich, którzy w PRL- u skazani byli raczej na anonimowość, ponieważ zdecydowanie bardziej liczyła się muzyka tworzona kolektywnie, najlepiej w mniej lub bardziej odgórnie sterowanych zespołach. Niekwestionowanym autorytetem od początku ruchu do dzisiaj pozostaje profesor warszawskiej ASP Andrzej Bieńkowski, wykładowca i artysta malarz, a z pasji etnograf i dokumentator, założyciel, wraz z żoną Małgorzatą, Fundacji Muzyka Odnaleziona. W nieco późniejszych latach dołączył do tej dwójki Antoni Kroh, bardzo wnikliwy obserwator kultury ludowej i świetny pisarz. Poza nimi autorytetami były postaci historyczne, głównie Oskar Kolberg oraz Franciszek Kotula – historyk i etnodokumentator terenowy z Rzeszowskiego (lata 60. i 70. XX wieku) oraz autor inspirujących książek, prekursor w pewnym sensie myślenia antropologicznego, a w każdym razie całościowego i kontekstualnego spojrzenia na ludową kulturę niematerialną.

Jako ważny element ekspresji ruchu w jego początkach (i często krytykowany) jawi się swego rodzaju awanturnictwo kulturowe, rodzaj punk-etnografii, pewna zupełnie nieakademicka czelność w okolicznościach, w których znika opozycja między rzeczywistością wyobrażoną a realnie przeżywaną (wobec wspomnianego na początku tekstu rozdźwięku między tym, co jest, a tym, czego się pragnie). Budowało to niewątpliwie autentyzm i siłę ruchu oraz stanowiło jego skuteczną strategię obronną. Szczególnie ważną rolę odgrywało tu wyjście poza dyskurs, praktykowanie folkloru in crudo w jego konkretnych kontekstach, także obrzędowych. Polski revival, przynajmniej w swoim okresie „heroicznym” (1994–2003), był rodzajem misji kulturowej: jeśli ktoś działał w podobny sposób na jej rzecz, wtedy wszelkie podziały, w tym np. polityczne czy religijne, stawały się drugo- i trzeciorzędne. Istotnym elementem było też zdecydowane zerwanie z formami obecności folkloru w kulturze lansowanymi w PRL-u, jego odpolitycznienie. Wpisywało się to w potrzebę redefiniowania wspólnoty oraz tożsamości kulturowej w nowej sytuacji po 1989 roku. Notabene wspólnota (alternatywna) to jedno z kluczowych pojęć opisujących zjawisko rodzimego revival. W sposób dosłowny zawiązywała się ona w bardzo różnych performatywnych okolicznościach, jedną z najciekawszych stanowiło na pewno wspólne kolędowanie na wsiach. Innymi formami aktywności środowiska domu tańca były badania i nagrania terenowe, spotkania śpiewacze, organizacja koncertów śpiewaczych, w tym szczególnie pieśni religijnych, których część pozostaje jeszcze w żywej tradycji w kulturach lokalnych.

Aby odrodzenie muzyki odniosło sukces, jego uczestnicy muszą upublicznić wybraną tradycję nowej publiczności i umożliwić nowym wykonawcom naukę. Jednak musiało minąć około sześciu lat, nim z wolna zaczęły się pojawiać pierwsze warsztaty dla początkujących, prowadzone przez adeptów ruchu oraz leciwych mistrzów z uczniami w roli moderatorów. W 2002 roku odbył się pierwszy tzw. Tabor (zapożyczenie z węgierskiego), czyli tygodniowa letnia szkoła gry, tańca i śpiewu, a jednocześnie coś w rodzaju święta, festiwalu, podczas którego w jednej wspólnocie spędzali ze sobą czas adepci kultury tradycyjnej z miasta (zarówno bardziej zaawansowani, jak i zupełnie początkujący, także dzieci) oraz jej wiejscy sukcesorzy. W działalności upowszechnieniowej oraz edukacyjnej polskiego revival przewijały się przez lata dwa modele: jeden bardziej purystyczny, czerpiący wzory z węgierskiego tanchaz (in situ, z przeważającym udziałem wiejskich mistrzów i bez obecności folku), drugi nawiązujący do największej w Europie szkoły letniej tańców tradycyjnych odbywającej się co roku w Gennetines (Owernia) pod nazwą Le Grande Bal de l’Europe (międzynarodowej, multikulturowej, otwartej równie szeroko na muzykę taneczną w wysokim stopniu zgodną z oryginałem, co na autorskie jej przetworzenia i innowacje). Specyfiką polskiego ruchu jest większy udział śpiewu jako sztuki osobnej, niekoniecznie związanej z muzyką taneczną.

Ruch domów tańca stanowił zatem zryw romantyczny, nieco anarchiczny, brany swego czasu przez niektórych za rodzaj sekty, ale tkwił w nim też element pozytywistycznego uporu. Jak każde zjawisko z ducha alternatywne, a w pewnych aspektach kontrkulturowe, był od początku ruchem kulturotwórczym, co jednak dla postronnych obserwatorów okazywało się dopiero z czasem. Do niektórych nie dotarło to nawet do dzisiaj, myślę tu głównie o urzędnikach różnych szczebli, zwłaszcza samorządowcach. Obecnie transmisja muzyki i kultury tradycyjnej in blue jeans ma coraz większy zasięg, kilkanaście lat temu zaczęła wykraczać poza swoją niszę, najpierw sporadycznie, a teraz już często zwłaszcza aktorzy, muzycy akademiccy, tancerze teatrów tańca, uczestnicy zespołów pieśni i tańca oraz poszukująca młodzież uczą się rytmów, ogrywania melodii, emisji śpiewu naturalnego czy tzw. białego/naturalnego głosu, technik instrumentalnych, kroków i esprit ruchu tanecznego – podawanych w wersjach in crudo, bliskich oryginałowi i niescenicznych. Staje się to prawie normalnym elementem edukacji, czasem także formalnej (akademie muzyczne w Krakowie, Katowicach i Warszawie), elementem bieżącej działalności instytucji muzycznych (Filharmonia Szczecińska). Ta transmisja przebiega w poszczególnych obszarach kultury i sztuki na różnych poziomach wyrazistości, jej bardziej lub mniej widoczne ślady obecne są coraz częściej w rozmaitych obszarach estetycznych. Według kategorii przytaczanych wcześniej badaczy zachodnich polski folk revival wszedł już w fazę poodrodzeniową, w twórczości z udziałem ludowej muzyki niestylizowanej pojawiają jako normalna rzecz eksperymenty, niespotykane wcześniej mariaże i zjawiska crossover. Muzyka, śpiew, taniec in crudo oraz ich konteksty – wszystko to zaczyna po prostu współtworzyć polską kulturę nowoczesną tu i teraz. Ruch revival miał w Polsce od początku charakter mało sformalizowany, omijający wielkie sceny i mainstream. Taki jest jego rodowód i cały czas stanowi to istotny element jego tożsamości. To uprawianie „kultury czynnej”, proces kulturowy, który nie produkuje towarów, chociaż może już zaczął?

Tekst powstał w ramach Akademii Ludowej im. Tadeusza Sielanki – projektu realizowanego przy wsparciu m.st. Warszawy przez Fundację Automatophone oraz centrum Jasna 10. Warszawska Świetlica Krytyki Politycznej.

1. Por. Marta Trębaczewska, Między folklorem a folkiem, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2011. ↩

2. Hans Moser, Vom Folklorismus in unserer Zeit, „Zeitschrift für Volkskunde”, tom 58, 1962, s. 177–209.  ↩

3. Hermann Bausinger, Zur Kritik der Folklorismuskritik, w: Populus Revisus: Beiträge zur Erforschung der Gegenwart, red. tegoż, Tübinger Vereinigung für Volkskunde, Tübingen 1966, s. 61–75. ↩

4. Por. Józef Burszta, Kultura ludowa, kultura narodowa. Szkice i rozprawy, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1974, s. 308. ↩

5. Por. Folk przeciw kiczowi. Jan Stęszewski w rozmowie z Jakubem Żmidzińskim, „Czas Kultury”, nr 4, 2000, s. 9. ↩

6. Anna Czekanowska-Kuklińska, Pierwszy i drugi byt folkloru, „Gadki z chatki. Pismo folkowe”, nr 32, 2001, www.pismofolkowe.pl/artykul/pierwszy-i-drugi-byt-folkloru-2411, dostęp 31.12.2021. ↩

7. Por. Mark Slobin, Returning Culture: Musical Changes in Central and Eastern Europe, Duke University Press, Durham 1996; tenże, Subcultural Sounds: Micromusics of the West, University Press of New England, Lebanon 1993. ↩

8. Por. Philip Bohlman, The Study of Folk Music in the Modern World, Indiana University Press, Bloomington 1988. ↩

9. Anthony Wallace,Revitalization Movements, „American Anthropologist”, vol. 58, nr 2, 1956, s. 264–281. ↩

10. Tamże. ↩

11. Por. Transforming Traditions: Folk Music Revivals Examined, red. Neil Rosenberg, University of Illinois Press, Champaign 1993. ↩

12. Por. Charles Briggs, The Politics of Discursive Authority in Research on the “Invention of Tradition”, „Cultural Anthropology”, nr 11, 1996, s. 435–469. ↩

13. Caroline Bithell, Juniper Hill, An Introduction to Music Revival as Concept, Cultural Process and Medium of Change, w: The Oxford Handbook of Music Revival, red. tychże, Oxford University Press, New York 2014, s. 4–5, tłum. własne. ↩

14. A. Wallace, dz. cyt. ↩

15. Por. Tamara Livingston, Music Revivals: Towards a General Theory, „Ethnomusicology”, vol. 43, nr 1, 1999, s. 61. ↩

16. Por. artykuły Owe’a Ronströma, Caroline Bithell, Pauli Conlon, Juniper Hill, Victorii Levine, Denise Milstein, Laudan Nooshin w: The Oxford Handbook…, dz. cyt.  ↩

17. Por. Naila Ceribašić, Revivalist Articulations of Traditional Music in War and Postwar Croatia, w: The Oxford Handbook…, dz. cyt., s. 340; Margaret Kartomi, Toward a Methodology for Research into the Revival of Musical Life after War, Natural Disaster, Bans on All Music or Neglect, w: tamże, s. 374 i nast. ↩

18. C. Bithell, J. Hill, dz. cyt. ↩

19. Por. Paula Conlon, Bending or Breaking the Native American Flute Tradition?, w: The Oxford Handbook…, dz. cyt., s. 462; Juniper Hill, Innovation and Cultural Activism through the Reimagined Pasts of Finnish Music Revivals, w: tamże, s. 393 i nast. ↩

20. T. Livingston, dz. cyt., s. 67–68. ↩

21. David Lowenthal, The Heritage Crusade and the Spoils of History, Cambridge University Press, Cambridge 1998, s. 132. ↩

22. Por. Alan Jabbour, A Participant-Documentarian in the American Instrumental Folk Music Revival, w: The Oxford Handbook…, dz. cyt., s. 119. ↩

23. Eric Hobsbawm, Introduction: Invention Traditions, w: In The Invention of Tradition, red. tegoż, Terence Ranger, Cambridge University Press, Cambridge 2012, s. 1–14. ↩

24. Timothy Taylor, Global Pop: World Music, World Markets, Routledge, London 1997, s. 125–147. ↩

25. Niall Mackinnon, The British Folk Scene: Musical Performance and Social Identity, Open University Press, Buckingham/Philadelphia 1993, s. 63. ↩