Od głosu krzyku do głosu ciszy

Krzyk jest manifestacją najbardziej przenikliwą, jest wyzwoleniem dźwięku wokalnego. Wyraża najczęściej ból i wszystko to, czego nie można wyrazić słowami. Jest najbardziej gwałtowną i najbardziej archaiczną ekspresją własnego ja. Używany w kontekście muzycznym staje się kodem o wielu znaczeniach. Kod ten ma za zadanie „teatralizować” ruch głosu i nadawać mu funkcję dramatyczną.
W japońskim teatrze Nô, „krzyki” wydobywane z siebie przez muzyków, śpiewaków i aktorów, pojawiają się na chwilę, nie tylko jako część wielowarstwowego utworu, ale również po to, by zawładnąć naszą psychiką, która od razu pada ofiarą przygnębienia. Jako inna forma poetyzacji dźwięku krzyk dominuje nad potrzebą mówienia, stanowiącą przeszkodę dla przepływu myśli. Krzyk łączy się ściśle z propozycjami Antonina Artauda, dla którego początkiem kreacji artystycznej jest wstrząs wewnętrzny wszystkich warstw języka i mowy. Krzyk jest akustycznym przedłużeniem gestu.

„Moim zdaniem – mówi [Artaud] – słowa nie chcą wszystkiego powiedzieć i zarówno ze względu na swoją własną naturę, jak i właściwy im zdeterminowany charakter, ustalony raz na zawsze, zatrzymują i paraliżują myśli zamiast ułatwiać im rozwój.”

Jeśli chodzi o muzykę zachodnioeuropejską, ekspresja krzyku może wydawać się „amuzyczna”, wręcz niemożliwa do zorganizowania jej w sposób formalny.
Iannisowi Xenakisowi, który materiał dźwiękowy systematycznie eksploatował poza fundamentami polifonicznymi lub serialnymi – systemami komponowania nie pozwalającymi otworzyć się na całe spektrum dźwiękowe – udało się uchwycić krzyk ludzki. W Nuits krzyk znajduje się w połowie drogi między wokalnością, wywodzącą się z tradycji psalmodycznych tybetańskich, sposobem komponowania, w którym czystość linii gregoriańskich miesza się z szeptami, ze zwierzęcymi niemal zgrzytaniami, a intencją dramatyczną, która ma swoje źródło w doświadczeniu.
Dedykacja tego dzieła (przeznaczonego na dwunastoosobowy chór mieszany) – „Dla was, pogrążonych w mroku więźniów politycznych, Narciso Julian od 1946, Costas Philinies od 1947, Elithrythriadou od 1950, Joachim Amaro od 1952, i dla was, tysiąca zapomnianych, których nawet imiona nie przetrwały” – bardzo dokładnie ilustruje słowami wszystko to, co transmutacja dźwiękowa będzie wyrażać krzykami i płaczem.

Xenakis, który daleki był od poglądu, że głos „jest prapoczątkiem całej muzyki”, musiał jednak używać go do wyrażania głębokiej desperacji i bólu. Poprzez onomatopeje słowne, za pomocą całej serii fonemów i dzięki swojej pracy z dźwiękiem tworzy tyle mikroform, co mikrosytuacji, których centrum stanowi perspektywa ludzka i intelektualna. Głos jest odpowiedzią na samotność człowieka. Odnawia się, ale i zamyka na samego siebie. Jedyny most łączący ludzką istotę ze światem zbudowany z krzyku. Skutkiem tego „muzyka nie może być językiem. Za tym kryje się cały zbiór znaków. Głos bez wątpienia wpływał na muzykę, ale jako kod, nie jako język. Człowiek był pobudzany przez różnego rodzaju hałasy. Głos może konsekwentnie imitować wiele [tych dźwięków], ale jako narządzie muzyczne jest abstrakcyjny”.

Jeśli chodzi o krzyk, kompozytor przekształca język w bardziej aktywny metajęzyk, który brzmi jak doprowadzony do skrajności oddech. W Conférence des Oiseaux, dziele Michaëla Levinasa, które określa się „w kontekście tego, czym był teatr muzyczny i opera, jako połączenie tych dwóch gatunków”, krzyk bierze swój początek z niepewności dźwięku wokalnego i instrumentalnego, znajdując się w połowie drogi pomiędzy między ekspresją ludzką a zwierzęcą. La Huppe (Dudek), główna protagonistka dramatu instrumentalnego, zaprasza ptaki całego świata na wielką konferencję. Angażuje je w pełne niebezpieczeństw poszukiwanie Symorga, boga ptaków, znajdującego się „gdzieś” w Chinach. Postać ta, śpiewana przez sopran, interpretuje i kolejno gra różnorodne gatunki ptaków. W ciągu kolejnych trzech aktów przechodzi metamorfozę od roli bardzo kobiecej do niesłychanie gwałtownej, bliskiej charakterowi przywódcy politycznego, który porusza tłumy. Symbolika tekstu łączy się tutaj z fizycznym i organicznym dźwiękiem instrumentalnego uniwersum, a język francuski zyskuje cechy osobowości La Huppe. Tekst deklamowany oscyluje na granicy zrozumiałości słowa, które kontrapunktuje narrację linearną oraz dramatyczną partii instrumentalnej i elektronicznej, zbliżając się do tego, co kompozytor nazywa „krzyko-śpiewem”. Krzyk wokalny ma za zadanie wyeliminować słowo, aby wyłonił się język czysto dźwiękowy, który w swojej istocie jest zasadniczo teatralny, ale nie może jednak zostać steatralizowany.

W tradycji muzycznej Pigmejów odnajdujemy pewną organizację dźwiękową opartą na krzyku. Używany na polowaniu krzyk wykreśla geometrię akustyczną, w której przestrzeń odczuwana jest jako miejsce realizacji pragnień i nadziei. Krzyk odzyskuje funkcjonalną wartość przeżycia.

To właśnie krzykiem Pigmej zabija swoją ofiarę, którą będzie musiał żywić siebie i innych.W utworze wokalnym ten sam krzyk odczuwany jest jako źródło spontanicznej inspiracji, naturalne przedłużenie sfery psychicznej. Jeśli, tak jak w Cris Maurice’a Ohany, potrzebuje jako materiału dźwiękowego konstrukcji całkowicie rygorystycznej i ograniczonej, zaspokaja tkwiącą w kompozytorach potrzebę porzucenia wymogów języka i rozbicia wiecznego związku tekstu i muzyki. Krzyk ma na celu ujęcie całej przestrzeni czasu teatralnego, opierającej się na oddechu. Emocja nie jest już przekazywana za pomocą słowa, które ma w sobie sens. Ona jest. Tak samo jak ruch poprzedza albo towarzyszy mowie, krzyk dominuje, ponieważ wynika z tych dwóch. Jest bardziej świadomością ciała niż myśli. Zrywając z substancjalnością języka, staje się ekspresją uprzywilejowaną w substancjalności ciała i oddechu ludzkiego, i w ten sposób może być modulowany w nieskończoność. Łamiąc pewne ramy, rozszerza albo zawęża ex nihilo czas muzyczny.

Głos/muzyka wraz z krzykiem posiada pewną wartość symboliczną. Odkrywając potencjał wyobraźni, odnawia wszechświat muzyczny zawierający ową melodię, która, według Bergsona, „trwa i będzie trwała, niepodzielna, od początku do końca naszej świadomej egzystencji.”

Krzyk byłby więc kontynuacją tej samej melodii i naszej fundamentalnej niemożności przerwania tej ciągłości. Razem z melodią, z rozwojem muzycznym, który odczuwamy – o ile jest zgodny z realnym czasem trwania – rozciąga się w czasie psychologicznym. Za pomocą krzyku ustalamy ruchomość czasu, przez fakt narzucenia mu natychmiastowej zmiany. To właśnie dzięki melodii, dzięki trwałości jej korzeni – głosu – „dzięki temu pojawiają się w jednym i tym samym czasie bardziej lub mniej długotrwałe zmiany, które możemy dostrzec w sobie i w świecie zewnętrznym”

Podjęcie problemu czasu w muzyce wiąże się z rozważeniem istotnego aspektu, jakim jest pamięć i zapomnienie. Walka z czasem mogłaby oznaczać, że należy zburzyć melodię, zburzyć frazę, w którą jest ona wpisana – oddać jej całą ulotność. Z pewnej propozycji wokalnej przechodzimy do jej możliwie najszybszej redukcji, hic et nunc krzyku. Dla Xenakisa koncepcja czasu/poza czasu łączy się z percepcją. Muzyka sytuuje się poniżej jakichkolwiek idei czasowości.

„Wszyscy muzycy przypisują ogromne znaczenie czasowi – pisze – zastanawiałem się, dlaczego. Co zostaje z muzyki, gdy pozbawi się ją czasu? Zostaje wiele wrażeń, które potrzebują czasu, żeby się pojawić, ale egzystują poza nim. Muzyka tak naprawdę nie rozgrywa się do końca w czasie. Nasza percepcja jest fragmentaryczna i opiera się głównie na pamięci… Pamięć jest warunkiem świadomości, działania i życia. A jednak pamięć stanowi negację czasu: zatrzymując go, wyrywa nas z niego.”

Głos u Xenakisa zyskuje osobowość. Dobrze nadaje się do gry w udawanie trwania i przekazuje nam pewien niezniszczalny obraz, zarówno bezczasowy jak i pozaczasowy.

Powoduje to powstanie w procesie twórczym sieci zależności, która nie określa z góry swoich przedmiotów ani zasad i krzyżuje dyscypliny, zwyczaje, dyskurs, mając za punkt odniesienia jedynie intelektualny proces myślowy.

„Powracam zawsze do cudownego zdania Parmenidesa – precyzuje Xenakis – »Myśleć i być to jedno i to samo«”.

Głos nie może więc zdefiniować się w czasie, ponieważ do niego przynależy. Od krzyku do szeptu, archaizm wokalny funkcjonuje zgodnie z czasem, nieraz w połączeniu z nim, niekiedy zaś w rozłączeniu.

Jeśli tekst jest zanadto zrozumiały, zbyt dokładnie opracowany, i przede wszystkim, jeśli wymaga wirtuozerii, jest przewidywalny dźwiękowo, skutkiem czego czas trwania muzyki może być tylko linearny.

Ale za to, nie tracąc z oczu idei śpiewu, tekst może podążać za linią melodyczną pozbawioną równomiernych akcentów, bliską prozodii antycznej, w której tekst był śpiewany. Xenakis nie zapomina, że słowa przekazują sens. Ale on je rozczłonkowuje, żeby zatrzymać z nich tylko sylaby albo fonemy.

Na przykład w Orestei lub w Medei wyraża swoją obsesję na temat wielkich mitów greckich, używając istotnych środków do ich przedstawiania. Twierdzi przy tym, że muzyka musi spełniać siedem zadań:

śpiewu
wsparcia dla tekstu mówionego
komentarza dźwiękowego
kultu
wsparcia dla tańca
symbolizowania zdarzeń
hałasu stylizowanego

Tworzy w ten sposób rodzaj języka wyobraźni, którego obraz dźwiękowy zaciera sens.
Aby tak było, głos wykonuje arabeski melodeklamacji. Ale w przeciwieństwie do Sprechegsangz Pierrot Lunaire, którym linia wokalna zachowuje homogeniczność w stosunku do instrumentacji, tutaj może się od niej odseparować. Tworząc swoją własną dynamikę i wypełniając nią całą partyturę, wytwarza wieloprzestrzenność, która pozbawia wyrazistości punkty orientacyjne, tak że nie można zorientować się ani w czasie, ani w przestrzeni, horyzontalnie czy wertykalnie. Dla Xenakisa matematyka jako język plasuje się wyżej niż filozofia i poezja, jest bardziej odpowiednia do konceptualizacji, staje się punktem wyjścia dla muzyki formalnej, jest również sposobem, za pomocą którego struktury pozaczasowe łączą się w linii prostej, ewokując głębszy sens.Elementy przypominające głos, wykorzystują schemat, który zaczyna się od swej najbardziej oczywistej postaci, a kończy na najbardziej abstrakcyjnej. Pod tym wyglądem wokalnym dostrzegamy ludzki „krzyk”, „wołanie” jako wewnętrzne wyznanie „tego, co znajduje się poza wszystkimi działaniami ludzkimi – to człowiek sam w sobie, to umysł.”

W powołaniu jednostki głosu chodzi o to, by połączyć obiektywność świata z subiektywnością muzyki, łącząc ją z oralnoscią oryginalną, w której sens tego, co wyraża owa pierwotna jednostka, odzwierciedla się w ciele śpiewającego, zaś poprzez jego gwałtowną emisję można osiągnąć nową percepcję.

Jeśli praca kompozytorska – ta, którą się tutaj zajmujemy – podejmowana jest po to, żeby uzyskać samodzielny byt w stosunku do uznawanego dotychczas sposobu ekspresji, to dlatego, że każdy kompozytor naszych czasów może odważyć się na swoje własne kombinacje. Poeta używa słów, malarz kolorów, muzyk kodów dźwiękowych, które są mu przekazywane przez tradycję. Nie jest powiedziane, że wewnątrz tej tradycji nie możemy złamać ścisłych reguł historycznych. Pewnego wieczoru, kiedy John Cage pracował razem z Arnoldem Schönbergiem, ten ostatni powiedział:

„Zastanawiam się, dlaczego pan się upiera, nie ma pan żadnego wyczucia harmonii. A jeśli kompozytor nie ma tej zdolności, to jakby walił głową w mur.” Na co Cage najnaturalniej w świecie odpowiedział: „Więc spędzę resztę mojego życia, waląc głową w mur.” Klątwa została rzucona. Czy jest możliwe, żeby komponowanie egzystowało nawet tam, gdzie dialektyki już nie ma? Czy są to początki nowej przygody, którą my, współcześni, określamy jako „dzieło otwarte”? Czy ta „otwartość” na rzeczy nieznane nie jest kolejnym źródłem uzależnienia? Dialektyka dźwięku jest do tego momentu o tyle odwracalna, że wspominanie jej przeciwieństwa – dialektyki ciszy – pozwala zastanowić się nad stosunkami między obrazem dźwiękowym, jego funkcjonowaniem, strukturą fizyczną, a nawet nad jego organizacją mentalną i duchową. Ten antyakademizm w formie całkowicie zaadoptowanej nie może prawdziwie funkcjonować, jeśli zmiana, którą tworzy w dziele, nie wynika wprost z instynktu.

Skoro głos mówi, skoro sprawia, że słowo śpiewa, albo jeśli prowokuje i gmatwa kody mowy i sensu, może również zamilczeć. Jest on we wszystkich przypadkach jedynym przedmiotem/podmiotem, który wchodzi w ciszę, tak jakby wszystkie naturalne procesy naszej twórczości dźwiękowej były właśnie nieobecnością dźwięku.

Głębokie poruszenie głosu/muzyki sprawia, iż nie wahamy się wykonać doświadczenia doprowadzającego nas do poznania własnych granic.

Założenie aż takiej niepewności (głos jako cisza) byłoby trudne do przyjęcia, gdyby nie trafiło na tak ciekawą i niezwykłą postać jak John Cage.

Spotkanie ciszy i dźwięku może zaprowadzić nas o wiele dalej, niż można by się spodziewać, posługując się intuicją. To, co jest specyficzne w sztuce, nie do końca da się wyrazić językiem/mową. Dlaczego muzyka miałaby przeczyć temu, co zawsze uważała za niedopuszczalne: brakowi sensu – albo raczej jego obaleniu? Dopuszczając niewykonanie jednej z części swojego koncertu fortepianowego, John Cage naraził się na zarzut kpienia z publiczności czy wręcz popadania w absurd. Ale – jak tłumaczy to Daniel Charles – „jest wręcz przeciwnie, Cage domaga, się by muzyka na nowo stała się akcją i żeby dzieło nie tylko rozumiane było jako niepotrzebne, ale żeby faktycznie stało się niepotrzebne. Cage przeciwstawia ideał ukończenia (będącego jedynie źródłem ulgi dla samotnego twórcy) szczęściu wynikającemu z samej ceremonii oraz wciągnięcia w bezpamięciowe otwarcie na zbytek świata.”

Muzyka nie jest już sztuką, której odbiór następuje poprzez słuchanie. Ona sama jest słuchaniem. Głos przekazuje coś innego niż mowa, dlatego przybiera formę tego, co wyraża. Pomiędzy ciszą a krzykiem jest emocja, która oscyluje w granicach tych dwóch ekspresji, czasem żeby „powiedzieć”, innym znów razem, żeby sprzeciwić się najstarszej intymności – mowy i dźwięku. „Prosty krzyk – pisze Hegel – przekształca się tym sposobem w wielość dźwięków.”

Ale co mówi głos, co sugeruje, jeśli nie jest nieskończoną różnorodnością wyboru – głosem złożonym? W 1952 John Cage napisał utwór, który wywarł ogromny wpływ na całe generacje kompozytorów, a dziś wciąż zadziwia i skupia uwagę: 4:33 – to dzieło jest nieme. Sytuacja paradoksalna dla muzyka – mimo że 4:33 nie przekazuje nic dźwiękowego, przez cały czas trwania budzi drzemiące w nas doznania akustyczne. Doświadczenie jest pewnego rodzaju wyobrażeniem. Nasze ucho postrzega dźwięki jako żywe istoty. Tak naprawdę cisza nie istnieje, gdyż my sami, w naszym wnętrzu generujemy obrazy dźwiękowe. Nie są one instrumentalne, lecz wokalne. Długość utworu 4:33 jest zarazem niesłyszalna i niewidzialna. Jest wyrażeniem człowieka i świata. Jego cisza jest utopijna. Według Daniela Charlesa „Cage’owskie doświadczenie ciszy jest w tym samym stopniu doświadczeniem wokalnym, co doświadczaniem świata. Jeśli świat staje się ciszą, to ciało staje się głosem.”

Wymiar „poza czasem”, na który Xenakis był szczególnie uwrażliwiony, obecny jest w twórczości Johna Cage’a. Jednak Amerykanin nie posługuje się tymi samymi modalnościami. Pomysł polegający na tym, że głos może sugerować czas poza czasem albo przestrzeń poza przestrzenią, jest zauważalny w Song Books nr 1 i 2 Johna Cage’a. Dzieło to, przeznaczone na 90 głosów solowych, spośród których w wykonaniu może brać udział od 3 do 90, stanowi esencję estetycznej i filozoficznej myśli muzycznej kompozytora. W pytaniu, które stawia już na pierwszych stronach swojej książki Cisza – „Co jest bardziej muzyczne, tir, który przejeżdża przed fabryką, czy tir, który przejeżdża przed szkołą muzyczną?” – Cage relatywizuje koncepcję muzyki jako medium sztuki i życia. Ważne jest „niczego nie wymuszać”. Aby otworzyć się na życie, muzyka musi otworzyć się na prawdę codzienności. W pierwszej części Song Book John Cage pozwala głosowi na chrapanie, mlaskanie, krzyki, różnego rodzaju odgłosy, które mogą kojarzyć się z życiem codziennym. Głos nie śpiewa. Wydobywa się ex nihilo z głębi Bytu. Analogicznie do Rousseau, który w XVIII wieku twierdził, że melodia musi czynić język śpiewnym, John Cage poszukuje w muzyce estetyki szumów, tego, co Pascal Aquin nazywa „pojawianiem się”. Głos sprawia, że Byt rozbrzmiewa w połowie drogi między krzykiem a ciszą. Wydobywa się z człowieka wraz ze zdolnością mówienia i bycia słyszanym. „Pokazuję publiczności, jaki jestem – deklaruje John Cage – jak śpiewam, jak składam w jej ręce swój głos.” Specyficzna oralność głosu ma na celu ukazanie odmienności ludzkiej. Jest adresowana do człowieka. Aktywność dźwięków musi funkcjonować na zasadzie jednakowego modelu. Ona „skupia” uwagę i otwiera nowe drogi kompozycji. Piękno nie jest już koniecznym synonimem „czystości”, a ekspresja nie definiuje się tylko według chwili. Jej sens tkwi w wyłonieniu się natychmiastowości.

Przetykana ciszą muzyka Johna Cage’a nabiera swojego prawdziwego znaczenia w morfologii chwili. Jest odzwierciedleniem tego, co Umberto Eco określa jako „niesamowitą wolność, na którą pozwala interpretatorowi muzyka.” Głos jest esencją wolności i jedynym instrumentem zdolnym ją sugerować. Zmienność staje się zasadą twórczości, zaś kompozytorzy muszą się do niej dostosować, tak jakby chodziło o to, żeby nawiązać po raz kolejny stosunek z nową poetyką dźwięku i – szerzej – dzieła.

Problematyka „dzieła otwartego” spotykana jest zarówno u Cage’a, Karlheinza Stockhausena, Mortona Feldmana, jak i u Pierre’a Bouleza, dla którego wzorem pozostaje Mallarmé. Wyzwolenie muzyki polega przede wszystkim na odrzuceniu stałej formy i zaakceptowaniu jej autonomii. Głos w Song Books prezentuje metodę, za pomocą której sytuacja muzyczna może sama się rodzić i rozwijać. O ile w 4:33 pianista zasiada do klawiatury nie po to, żeby grać, ale by pobudzić nas do „słuchania” ciszy.Głos albo głosy z Soong Books istnieją, by nas przekonać, iż poza zorganizowanym, zhierarchizowanym, sformalizowanym dyskursem muzycznym jest muzyka „naturalna” albo „kulturalna” – ta, która wywodzi się ze śpiewu ptaków, i ta, którą słyszymy w maszynie do pisania. Gdy formalny dźwięk gaśnie, może ujawnić się dźwięk życia. Głos jako przedmiot, zarówno zewnętrzny, jak i wewnętrzny, zajmuje miejsce bardzo uprzywilejowane. Rozwijając się w przestrzeni, moduluje „hałasy” i nadaje im intonacje, której oczekuje. Jeśli głos porusza się cicho w przestrzeni, wtedy usłyszymy ciało, które zamieszkuje, zatem dzięki percepcji da się w nim usłyszeć krążenie krwi.

Jeśli – przeciwnie – jest to ciało, które zajmuje określoną przestrzeń, to wtedy będziemy w stanie przewidzieć ruch, który mu towarzyszy. Ten gest, z definicji teatralny, potwierdza obecność głosu specyficzną dla człowieka. Sposób, w który głosy używane są w Song Books, należy do różnorodności substancjalnej. Bez względu na to, czy tekst zostaje zaśpiewany, wypowiedziany, wykrzyczany, wypłakiwany – interpretacja jest zawsze niczym lustro. Czasami to muzyka stanowi ucieleśnienie gry, a innym razem odwrotnie, zostaje pozbawiona cielesności. W jednym i w drugim przypadku istnieje jednak intencja. Jej reprezentacja jest spektakularna. Głos, który jest imitacją bytu i rzeczy, funkcjonuje w sposób muzycznie metomimiczny. John Cage też działa ambiwalentnie, co jest zasadą jego badań, z których wyrasta pisanie idiomatyczne.

Nie ma on oporów przed pozbawieniem tekstu logiki. Daleko mu przy tym jednak do podejścia anegdotycznego czy stricte fonetycznego. Dla niego tekst to zbiór rozrzuconych liter, sylab albo słowny bałagan przypominający hałasy wokół człowieka, ale również obrazy, które go sugerują albo go oznaczają – takim, jaki jest.

W Quelque part dans l’inchaevé (Gdzieś w nieskończoności) Jankélévitch definiuje w sposób bardzo oniryczny to, co kryje się za głosem: „W głosie opartym zarówno na klasycznych dźwiękach wokalnych, jak i na dziwnych odgłosach – pisze – w głosie, który od razu można usłyszeć, dostrzegliśmy coś innego, przesłanie pochodzące skądinąd, przesłanie dalekie; tak jakby w tej samej ciszy spotkały się śmierć muzyka i śmierć muzyki odczuwalnej zmysłami”.

To, co wykorzystują kompozytorzy, jest dokładnie tym, co wydostaje się z głosu tak jak inny głos; z języka tak jak inny język; ze słowa tak jak inne słowo. Sprowadzone do najprostszego wyrażenia, głos, język i słowo rysują muzycznie i w ciszy ruch, w którym mieści się niezliczona liczba dzieł wokalnych, instrumentalnych i technicznych – gest.

Tłumaczenie: Klaudia Baranowska
Redakcja: Michał Mendyk, Anna Pęcherzewska

Tekst w wersji oryginalnej De la voix cri à la voix silence stanowi rozdział książki La Voix au-dela du chant, wydanej przez Editions Michel de Maule w 1986 roku.