Od strażnika sensu do narzędzia rozkoszy. Myśl francuska o głosie

Z głosem jest trochę tak jak z czasem. Wszyscy ciągle powtarzają anegdotyczne już słowa św. Augustyna: „Gdy nikt mnie nie pyta, wiem czym jest czas, gdy pyta – nie wiem”. Czy nie tak samo jest z głosem? Słyszymy go wszyscy codziennie, słuchamy ulubionych głosów, odtwarzając je wciąż z nagrań. Czasem dla kontaktu z jakimś określonym głosem skłonni jesteśmy wiele poświęcić. Jednak gdy zadamy sobie pytanie, czym w istocie jest głos – nie mamy łatwego zadania, zwłaszcza gdy weźmiemy pod uwagę rewolucję, jaka w XX wieku dokonała się zarówno w technikach śpiewu, jak i komponowaniu utworów wokalnych. Dziś spektrum możliwości ekspresyjnych głosu jest tak szerokie, że z jednej strony trudno o status pojęcia głosu nie pytać, a z drugiej nie sposób naiwnie twierdzić, że jakaś jednoznaczna odpowiedź na to pytanie jeszcze istnieje.

Nie mniej interesującą kwestią jest miejsce, jakie głos zajmuje we współczesnym dyskursie humanistycznym – w filozofii, psychoanalizie, krytyce literackiej i wielu innych dyscyplinach. Patrząc na przemiany, jakim ulegało rozumienie tego pojęcia, i uwzględniając przy tym fakt, iż szeroko stosowano je w dyskusjach czasami bardzo od muzyki odległych, odnieść można wrażenie, że mówienie o głosie w tak szerokim kontekście dodaje powagi również zdarzeniom muzycznym, dzięki czemu lepiej chwytamy ich głęboki, kulturowo-filozoficzny sens. Na użytek niniejszego tekstu chciałbym odwołać się do małego wycinka współczesnej debaty o głosie toczonej w różnych dziedzinach humanistyki. Mam na myśli trzech osobliwie ze sobą powiązanych autorów francuskich: Jacquesa Derridę, Jacquesa Lacana i Rolanda Barthesa. Wkład każdego z nich wniesiony do reprezentowanej przez siebie dziedziny był ogromny i doprowadził w niej niejednokrotnie do prawdziwej rewolucji. Trudno wyobrazić dziś sobie filozofię bez Derridy, psychoanalizę bez Lacana czy krytykę literacką bez Barthesa. Ponadto wpływ każdego z nich nie ogranicza się wcale do wąsko podzielonych dyscyplin – takie przyporządkowanie wskazuje najwyżej na to, skąd ich refleksja wychodzi i z jakich inspiracji powstała, a nie na granice jej zasięgu. Derrida, Lacan i Barthes to emblematy powojennej myśli francuskiej, jej specyficznego klimatu intelektualnego i społecznego. Wątki ich poszukiwań są zresztą ze sobą blisko związane – czasem w ich tekstach odnaleźć można ślady wzajemnych wpływów, ukrytych aluzji czy polemik. Tak czy inaczej, ich głosy brzmią doniośle i samodzielnie. Spróbujmy się w nie wsłuchać.

Głos i pismo: poza tradycję obecności

Zacznijmy od filozofii. Tradycyjna „królowa nauk” przeżyła poważny wstrząs, gdy w latach 60. na jej agorę wkroczył Jacques Derrida. Już jego pierwsze prace – Głos i fenomen oraz O gramatologii – pokazały, że mamy do czynienia z osobowością niezwykle oryginalną i wymagającą, stawiającą sobie za cel przemyślenie na nowo samych podstaw wielowiekowej tradycji filozoficznego formułowania podstawowych pytań o byt, naturę ludzkiego poznania, miejsce człowieka w naturze, etykę. Projekt dekonstrukcji, formułowany przez Derridę w trakcie wszechstronnych lektur klasyki filozofii, współczesnej literatury i tekstów przez tradycję marginalizowanych, miał stanowić krytyczny namysł nad dominującym na Zachodzie sposobem odpowiadania na te kwestie. Mówiąc bardzo ogólnie, sposób ten polegał na szukaniu twardych podstaw, niekwestionowanych fundamentów, gwarantujących stabilny obraz świata, a dodatkowo stanowiących podstawy filozoficznego poznania, które posiada uprzywilejowany do nich dostęp. Tradycyjne filozoficzne centrum jest więc jednocześnie zwornikiem rzeczywistości i punktem organizującym jej poznanie, gwarantującym jego niepowątpiewalność. Gdy zaś te dwa aspekty myślenia zostaną ze sobą połączone w idealnym, logicznie wyprowadzonym związku, reszta przychodzi sama. Dostęp do właściwego obrazu świata skutkuje uprzywilejowaną pozycją i w innych dziedzinach: etyce, polityce, sztuce. Architekturą pojęć filozofii rządzi więc zasada pełni sensu danej ludzkiemu oglądowi. Jej prawdziwym fundamentem jest jednak coś jeszcze bardziej podstawowego – pewna, milcząco zakładana, natura dostępnego nam systemu znaków. On sam ma zaś być takim pośrednikiem między rzeczywistością i poznaniem, który w relacji wymiany nie wykaże strat. Obraz świata jest całkowity i wypełniony sensem wtedy, gdy system znaków, którym dysponujemy, stanowi przezroczyste narzędzie nieprzesłaniające nam owej rzeczywistości.

Naszkicowany pokrótce model filozofii Derrida nazywa logocentryzmem. Już od czasów starożytnej Grecji, przekonuje nas w swoich pracach, centrum stanowił logos – rozum, język, sens połączone razem. Ale filozoficzna tradycja, której rewizji ma dokonać dekonstrukcja, posiada jeszcze jeden ukryty suplement wspierający milcząco całą jego architekturę. Tym dodatkowym zwornikiem jest coś, co wyśledzić można już nie w celach filozofii, ale w sposobie dochodzenia do nich. Tutaj właśnie pojawia się interesujący nas motyw głosu. Derrida zauważa, że w tekstach filozoficznych – od Platona po Husserla – można wyśledzić stałą tendencję do krytyki poznawczej, ontologicznej, a nawet etycznej wartości pisma i uprzywilejowania w jego miejsce głosu jako naczelnej instancji gwarantującej poznaniu dostęp do pełni sensu. Głos posiada więc cały szereg pozytywnych cech, podczas gdy pismo charakteryzuje cała seria ich przeciwieństw. Tradycja filozoficzna jest zatem zawsze „fonocentryczna” albo, jak czasem dodaje Derrida, „logofonocentryczna”. Opozycja głos-pismo jest podstawą wielu innych opozycji: duch-materia, umysł-ciało, a także mężczyzna-kobieta itd.

Głos stanowi zatem pojęcie wyznaczające charakter całego gmachu myśli cywilizacji zachodniej, mówi Derrida. Co to jednak w istocie znaczy? Jak bliżej można określić charakter i status głosu? Podstawą dekonstrukcji fonocentryzmu będzie dla Derridy wykazanie, że głos posiada w tej tradycji cechy wewnętrznie sprzeczne i że prawdziwie logocentryczny głos nigdy nie mógłby zaistnieć. Jak tego dokonuje? Oczywiście na bardzo różne sposoby, w zależności od tego, jaki tekst poddaje swej osobliwie zorganizowanej dekonstrukcyjnej lekturze. Na przykład w książce poświęconej Husserlowskiej kategorii znaczenia uznaje głos, czyli podstawę całego systemu znaków, za tożsamy, w istocie, z milczeniem. Pisze: „Fenomenologiczne »milczenie« może się zatem rekonstytuować jedynie na drodze podwójnego wykluczenia lub podwójnej redukcji: wykluczenia stosunku do innego we mnie w komunikowaniu wskazującym i wykluczenia wyrażenia jako warstwy ostatniej, najwyższej i zewnętrznej wobec warstwy sensu.” ¹

Głos jest więc instancją wskazującą na idealizację sensu, zamknięcie go w milczącej jedności między świadomością i znakiem. Myślenie posługuje się językiem, jest w język „uwikłane”, ale jednocześnie czyni z niego rodzaj medium całkowicie abstrakcyjnego, języka, którym nie można mówić, jeśli nie chce się przerwać tej idealnej jedności znaku, sensu i podmiotu. Innymi słowy, gdy zaczynamy mówić, wchodzimy w świat zewnętrzności i różnic – tracimy język. A głos? Głos jest nigdy niesłyszalnym, przezroczystym znakiem, medium, które, jak pisze Derrida, „zabezpiecza zarazem obecność przedmiotu wobec naoczności i obecność dla siebie, absolutną bliskość aktów wobec nich samych” ². Właśnie dlatego tak wielka jest różnica między głosem i pismem. Tylko w głosie „moje słowa są »żywe«, ponieważ, jak się wydaje, nie opuszczają mnie: nie padają poza mną, poza mym oddechem, w widzialnym oddaleniu; stale do mnie należą, są w mojej dyspozycji” ³. Pismo zaś zawsze staje się przeszkodą dla idealności sensu, dla fenomenologicznej samopobudzającej się świadomości monologującej z samą sobą. Jego materialność, wpisana w nie różnica nie ulega przekroczeniu, nie daje się przezwyciężyć. Fonocentryczna jedność znaku i znaczenia, przezroczystość poznającego i samopoznającego podmiotu muszą zostać zakwestionowane, gdy tylko zaczniemy rozważać pojęcie czasu. Jak utrzymać wewnętrzną intymność świadomości, która rozwija się czasie? Czy może być ona wyposażona w pamięć posługującą się znakami bez różnic, bez następstw, bez artykulacji? Wiadomo, że odpowiedź Derridy brzmi negatywnie. Tym, czego potrzeba dla utrzymania jedności podmiotu, jest pismo, które jednocześnie rujnuje jego idealność. Fundament okazuje się wewnętrznie podzielony, zamiast stanowić pewny punkt oparcia jest nieokiełznanym ruchem różnicowania, odwlekania, oznaczania, które produkuje poznanie w tym samym stopniu, co je rozbija, kwestionuje i dekonstruuje. Ten ruch otrzymał od Derridy imię różni (différance), które odpowiada nowemu, poszerzonemu pojęciu pisma.

Teraz właściwie powinniśmy przejść do tego, co najbardziej nas interesuje, czyli do głosu. Co oznacza on teraz, w praktyce dekonstrukcji? Wbrew opinii wielu komentatorów nie znika on z pola widzenia Derridy. Opozycji pismo-mowa nie można utożsamiać z empirycznymi postaciami poszczególnych jej elementów, ani dekonstrukcji tej opozycji kojarzyć z odwróceniem w niej znaków wartości. Nie otrzymujemy więc pisma górującego nad mową, lecz splot pisma i mowy. Dlatego właśnie w ramach dekonstrukcji nie tylko przekraczamy fonocentryczne pojmowanie głosu, ale tropić możemy pismo obecne w samym głosie. Można powiedzieć, że Derrida nie niszczy głosu, nie dezawuuje go całkowicie. Wręcz przeciwnie, wyzwala głos z jednoznacznego przyporządkowania do idealności sensu, czyni głos, mówiąc metaforycznie, na nowo słyszalnym. Stąd właśnie wiedzie szeroka droga ku rozważaniom o muzyce, różnym sposobom obecności głosu w jej najbardziej radykalnych i krytycznych wobec tradycji współczesnych formach. Konceptualna ich rama nie różni się jednak od ramy, którą w procesie dekonstrukcji otrzymuje każdy rodzaj muzyki: słyszalność głosu, jego samodzielność względem sensu jest znakiem końca tego, co Derrida nazywa „metafizyką obecności”.

Głos i pragnienie

O ile Derrida, jako twórca i praktyk dekonstrukcji, w dużym stopniu zrewolucjonizował problematykę filozofii, próbując przeformułować same podstawy jej języka, Jacques Lacan w nie mniejszym stopniu wpłynął na przemiany języka i spekulatywnych uwarunkowań psychoanalizy. Pod hasłem „powrotu do Freuda” stworzył on oryginalną koncepcję nieświadomości, w której tradycyjne pojęcia autora Traumdeutung zostają zderzone z kategoriami myśli strukturalistycznej, filozoficznej tradycji niemieckiego idealizmu oraz różnych nurtów filozofii współczesnej. Lacanowi udało się stworzyć nową nomenklaturę służącą do mówienia o podstawowych problemach psychoanalizy. Jej obfitość i niejednoznaczność stały się jednak wkrótce problemem – trudno tłumaczyć cokolwiek z Lacanowskiej myśli, nie mówiąc tego z wewnątrz jego systemu. Innymi słowy, trudno znosi on jakąkolwiek parafrazę.
O ile w pismach Derridy punktem wyjścia był głos jako jednoczący element porządku fonologocentryzmu, podstawową formułą Lacana jest głos jako obiekt a. Zanim jednak przejdziemy do właściwego albo chociaż przybliżonego objaśnienia tej kategorii, musimy zaznaczyć, że głos w wielu miejscach rozważań Lacana stanowi niezwykle ważne pojęcie. W wykładzie z 20 listopada 1963 roku, zatytułowanym Le noms du père można znaleźć nawet takie stwierdzenie: „Głos Innego powinien być traktowany jako podstawowy obiekt. Cała analiza przeprowadzana jest po to, by oddać należne mu miejsce, jego różnorodne wcielenia zarówno na obszarze psychozy, jak i w formacji superego”. Mamy więc przy okazji dwa podstawowe wymiary, które zasiedlone są przez „głos Innego”: psychotyczne halucynacje, „słyszenie głosów” oraz napominający głos sumienia, zawarty w instancji superego. W obu przypadkach podmiot jest sceną mowy Innego: w pierwszym przypadku mówi we mnie choroba, w drugim norma narzucona mi przez kulturę. Tak przynajmniej byłoby u Freuda. U Lacana Inny mówi we mnie w znacznie bardziej podstawowym sensie, niż ma to miejsce we wspomnianych przypadkach. Nawet głos superego nie jest jeszcze dostatecznie głęboko zakorzenioną w podmiocie instancją, żeby oddać cały dramatyzm problematyki głosu u Lacana.

Skąd bierze się to podstawowe znaczenie głosu dla rozważań psychoanalitycznych? Aby odpowiedzieć na tak postawione pytanie, należy skupić się na chwili powstawania podmiotu w obrębie porządku symbolicznego. Przywołajmy fragment Seminarium X pt. L’angoisse: „Komunikacja jako taka nie jest wcale czymś pierwotnym, gdyż na początku S nie ma nic do zakomunikowania, wszelkie narzędzia komunikacji leżą bowiem po innej stronie, w polu Innego, a on musi je od niego otrzymać. Jak powtarzam od zawsze, wynika z tego przede wszystkim to, że to od Innego podmiot otrzymuje swój własny komunikat. Pierwsze pojawienie, które wpisuje się w ten schemat, to jedynie nieświadome, gdyż niewypowiadalne »Kim jestem?«, któremu odpowiada, zanim zostanie wypowiedziane, pewne »Ty jesteś«… Zatem podmiot otrzymuje najpierw swoją własną wiadomość w odwróconej formie.” ⁴ Podmiot lacanowski jest więc konstrukcją, która opiera się na porządku Innego, na systemie znaczących ⁵, otrzymanych dzięki mowie, w który stopniowo zostaje wtajemniczony. To głos Innego jest pierwszym znaczącym doświadczeniem kontaktu ze światem. Mladen Dolar pisząc o głosie w teorii Lacana, stwierdza nawet, że poprzedza on słynne „stadium lustra”, a także daje efekt podobny do „radosnego rozpoznania” ⁶. Głos Innego, narzucający podmiotowi porządek symboliczny, Lacan identyfikował niekiedy z głosem biblijnego Boga, który zsyła swemu ludowi wybranemu kamienne tablice z przykazaniami. Tutaj również operacja nadania prawa, wprowadzenie w porządek symboliczny kreuje tożsamość podmiotu. Ale jednocześnie w ramach tego porządku nie można odnaleźć pierwotnego Innego, który jako pierwszy odpowiedział na milczące „Kim jestem?” Właśnie ten głos stanie się tym, co Lacan nazywa obiektem a, czyli elementem obdarzonym funkcją „przyczyny pragnienia”, chociaż nigdy nie będzie mógł stanowić jego bezpośredniego obiektu. Dlaczego? Ponieważ nie można w ramach łańcucha znaczących, stanowiącego porządek symboliczny dotrzeć do czegoś, co ten porządek warunkuje, jest gwarantem jego „obowiązywania”, podobnie jak Jahwe jest gwarantem swego przymierza z ludem.

W ramach porządku symbolicznego obiekt a jest obecny zawsze pośrednio. Kolejne obiekty pragnienia są w jakimś sensie jego ekwiwalentem, chociaż nigdy nie są z nim tożsame. I nie chodzi tu wcale o to, że obiekt a, który można także utożsamić z matką i doświadczeniem jej głosu, podlega jakiemuś zakazowi. Nawet jeśli tak jest w istocie, zakaz ten ma charakter strukturalnego warunku porządku symbolicznego, nie jest natomiast jednym z jego elementów. W tym świetle można stwierdzić, że nawet pożądając mojej matki, nie stawiam znaku równości między obiektem a i obiektem pragnienia, ponieważ matka jako element łańcucha znaczących, nie jest już obdarzona „tym głosem”. Jednocześnie, jak przekonuje Lacan, głos jako przyczyna pragnienia jest obecny w wypowiedzi Innego jako puste miejsce, z którego on mówi. Nie jest więc zawarte w jego słowach, ani w tembrze jego głosu, ale gdzieś wewnątrz lub poza nim samym jako bytem, tam gdzie stanowi ono puste miejsce, z którego to mówi (ça parle). Głos jako obiekt a tkwi gdzieś poza powierzchnią łańcucha znaczących jako konieczny i warunkujący jego zwartość, ale jednocześnie jako zewnętrzny i nieobecny suplement, milczący głos rozbudzający pragnienie w tumulcie znaczących, które próbują je zaspokoić. Lacan przedstawia więc naturę świata jako zasadniczo paradoksalną i dramatyczną, zaś jego spójność opiera się na tym elemencie, który sprawia, że nigdy nie będzie on naprawdę domkniętą całością. Dzięki temu pragnienie nie ustaje i nigdy nie zostanie naprawdę zaspokojone. Wyklucza to sam ontologiczny status obiektu a.

Nietrudno się domyślić, że pojęcie głosu u Lacana nie jest łatwo przekładalne na kategorie muzyczne. Skoro głos Innego otwierający obszar pragnienia jest zasadniczo niesłyszalny w tym obszarze (przynajmniej nie bezpośrednio) mamy do czynienia jedynie z jego namiastkami: głosami, które słyszy paranoik lub głosem sumienia uosabianym przez instancję superego. Tak chyba należy rozumieć znaczenie tych elementów w strukturze Lacanowskiej teorii. Głosy te nie są jednak słyszalne w takim samym stopniu, jak słowa wypowiadane w codziennej komunikacji, ani tym bardziej jak śpiew, którego słuchamy w czasie koncertu. Sam Lacan podkreślał, że głos, o jakim on mówi, niewiele ma wspólnego z muzyką, jest raczej metaforą niż czymś, co można rzeczywiście akustycznie doświadczyć. „Głos, o jaki tu chodzi, to głos jako imperatyw, w tej mierze, w jakiej wymaga on posłuszeństwa lub przekonania. Należy go rozumieć nie w kontekście muzyki, lecz mowy.” ⁷ Mladen Dolar idzie jeszcze dalej stwierdzając, że jeśli głos, w znaczeniu obiektu a, jest nieuchwytny bezpośrednio w porządku symbolicznym, koncentracja na głosie, jego materialności i twardej obecności nie pomoże nam odkryć prawdziwej przyczyny pragnienia, lecz przeciwnie – zasłania jego nieznośny, nieprzenikniony i traumatyczny w gruncie rzeczy charakter. „Muzyka, z całą jej uwodzicielską mocą i nieodpartym urokiem, jest raczej próbą udomowienia obiektu, jego przemiany w obiekt estetycznej przyjemności, nałożeniem przesłony na to, co jest w nim nie do zniesienia” ⁸, pisze. Ale mimo wszystko sam Dolar formułuje wniosek, że muzyczny gest kryje w sobie zasadniczą dwuznaczność: „przywołuje obiekt i ukrywa go, fetyszyzuje, ale także otwiera lukę, która nie może zostać wypełniona.” ⁹

Być może więc Lacanowska „lekcja muzyki” polegałaby na tym, że głos zdolny wzbudzić prawdziwe pożądanie nigdy nie może być jednoznaczny, zawsze zawiera w sobie silny ładunek cech ambiwalentnych? Nie może poddawać się czysto estetycznym prawom pięknego śpiewu, bo wtedy zamienia rozkosz w przyjemność. Nie może także całkowicie zrywać z estetyką, imitując odarty z symboliki obiekt a, który, jak wiemy, bez tej symboliki nie istnieje. Muzyka tkwi więc pomiędzy dwiema rodzajami imitacji, dwiema formami ideologii, o różnym stopniu przewrotności: albo udajemy, że obiekt pragnienia jest tożsamy z jego przyczyną, albo rozpoznajemy różnicę między nimi, ale niesieni porywem pragnienia wpadamy w pułapkę, mówiąc: „słuchaj, roztrzaskajmy obiekt pragnienia, aby odsłonić ukrytą pod jego skorupą prawdę o jego przyczynie. Oto ona!”.

Muzyka odpowiadająca w jakiś sposób zawiłościom Lacanowskich potyczek z problematyką głosu w polu pragnienia powinna uciekać jak najdalej od jednoznaczności, sytuować się gdzieś pomiędzy konwencją wyćwiczonego śpiewu a utopijną chęcią zrywania z każdą formą estetyzacji w celu odnalezienia materialnego i libidinalnego podłoża głosu. Byłaby więc tak samo zdystansowana względem tradycji operowej, jak i dzikości, jaką oferuje np. Phil Minton. Gdzie można taką muzykę odnaleźć? Dziś oczywiście trudno poważnie trzymać się podziału na tradycję i jej rewizję. Techniki głosowe i ich wykorzystanie w muzyce jest tak zróżnicowane, że można zaryzykować tezę, iż muzyczne spektrum możliwości głosu jest w całości ilustracją jego ambiwalencji, bliskiej rozważaniom Lacana. Nie byłoby więc jednego sposobu użycia głosu, które może odpowiadać jego teoriom. Cała „kultura muzyczna” może być traktowana jako niejednoznaczna przestrzeń gry między głosem jako fenomenem i głosem jakoobiektem a. Problem postawiony przez Lacana jest w tym momencie kwestią teoretyczną i praktyczną, która przestrzeń muzyczną przenika na wskroś. Ilustracją tej tezy może być fakt problematyzacji samego pojęcia głosu – od postawy zasadniczo synkretycznej wobec różnych tradycji emisji głosu, po pytanie o jego status jako instrumentu muzycznego.

Gdybym miał podać przykład bardziej konkretny, wskazałbym symfonie Galiny Ustwolskiej, jako miejsce złożonej i bardzo ciekawej gry z głosem i jego libidinalnym wymiarem. Chodzi konkretnie o kilka zasadniczych gestów. Po pierwsze, zestawienie głosu z instrumentami dętymi. W Symfonii nr 2 występuje 6 fletów, 6 obojów i 6 trąbek, a także puzon, tuba, fortepian i perkusja. Bardzo „ostre” dźwięki instrumentów dętych współgrają z fragmentami partii fortepianu. To, co słyszymy, ma zabarwienie bardzo ascetyczne, dostojne, ale jednocześnie wyraźnie balansujące na granicy między porządkiem i hieratycznością kompozycji a ogromnym ładunkiem jakby tłumionej ekspresji. Niestabilność między organizacją i ekspresją jest zresztą „tematem” tej symfonii. Zarówno w tej, jak i w innych (III, IV, V) symfoniach głos ma najczęściej charakter mówiony albo melorecytowany, zaś w jego partii pojawiają się najbardziej podstawowe zwroty modlitewne: Boże wszechmocny, Panie Boże itp. Dostojeństwo i powaga graniczy z rodzajem podskórnego napięcia, jakby wypowiadane słowa były w gruncie rzeczy tłumieniem krzyku. Głos jako element porządku pragnienia (pamiętajmy, że u Lacana ważny jest wątek głosu Jahwe utożsamionego z dźwiękiem rogu szofar) jest w symfoniach Ustwolskiej obecny nie jako pełna ekspresja materialności dźwięku, ale również jako brak. Powaga i złowrogość w grze instrumentów kontrastuje z mówionym głosem, wskazując, że tym, o co chodzi w całym utworze, jest inny głos albo po prostu głos Innego. Co ciekawe, w kompozycjach tych nie ma miejsca na estetyzację, o jakiej wspominał Mladen Dolar. Przeciwnie, można je traktować jako skomplikowaną operację o religijnym podłożu, mającą odtworzyć, odsłonić traumatyczny rdzeń nie tylko głosu, ale w ogóle dźwięku. Muzyka nie służy do jego zasłaniania i transpozycji, ale jest miejscem gry z traumatycznym podłożem pragnienia, które uosabia zresztą wołanie: Boże wszechmocny! Ostatecznie więc nie tyle dzieła Ustwolskiej stanowią dobrą ilustrację tez Lacana, co terminologia Lacanowska może przydać się do uchwycenia specyficznego nastroju i myślowej powagi jej utworów.

Poza zasadą zrozumiałości

Swoistej syntezy wątków obecnych u Derridy i Lacana dokonuje w swoich pismach Roland Barthes, jego inspiracje i zapożyczenia nigdy zresztą nie były tajemnicą. Nas interesuje jednak specyfika podjętej przez niego problematyki głosu i ogólnej ekonomii sensu z jednej strony oraz głosu i pragnienia z drugiej. Dochodzi tutaj bowiem do pewnych swoistych przesunięć, które mogą albo spłycać myśl poprzedników, albo dokonywać ich przekładu na obszar bliższy sztuce. W tym właśnie tkwi zaleta Barthesa – nie ma problemów z aplikacją jego teorii do wybranych przykładów, ponieważ powstaje ona, przynajmniej w później fazie jego działalności, w wyniku zderzenia jednostkowych dzieł z osobistym odbiorem. Teksty autoraPrzyjemności tekstu są więc obszarem troski o idiom i próbami idiomatycznej, jednostkowej lektury. Co nie wyklucza oczywiście ich zalet jako dzieł teoretycznych.

Głównego materiału do naszych rozważań dostarcza artykuł Le grain de la voix Barthesa z 1972 roku opublikowany w Musique en jeu, a później zamieszczony w pośmiertnym zbiorze esejów zatytułowanym L’obvie et l’obtus. Barthes rozpoczyna swoje przemyślenia od bardzo ogólnego i niezbyt oryginalnego stwierdzenia, że zawsze brakuje nam słów, by odpowiednio opisywać przeżycia muzyczne. Gdy chcemy mówić o muzyce, zawsze odwołujemy się do siły przymiotników, które jednak okazują się środkiem bardzo ubogim. Innym możliwym rozwiązaniem jest zastosowanie języka technicznego, żargonu muzykologicznych kategorii opisujących z możliwie dużą precyzją najdrobniejsze nawet elementy kompozycji. Ale i tutaj trudno czuć się usatysfakcjonowanym: precyzja w uchwyceniu struktury dzieła nie daje jeszcze gwarancji miarodajnego opisu jego słuchania. Ostatecznie język naukowy jest tak samo bezradny wobec przeżycia muzycznego, jak w kółko powtarzane przymiotniki.

Jakie rozwiązanie proponuje więc Barthes? Otóż, jego zdaniem, nie wystarczy zmienić języka, którym mówimy o muzyce (zresztą jaki inny mamy w zanadrzu?), lecz „sam przedmiot muzyki” i sposób jego percepcji. W konsekwencji oznacza to zakwestionowanie tego, na czym bezradność słowa wobec muzyki się opiera, czyli opozycji formy i treści, a mówiąc ogólniej, materiału muzycznego i sensu. Tutaj właśnie wkracza tytułowa kategoria „ziarna głosu” (le grain de la voix). Barthes wprowadza ją po to właśnie, aby przesunąć opozycję między materialnością głosu (tembrem, barwą), a sensem (językowym), jaki ma on przekazywać. Zgodnie z nią na głos zawsze patrzymy (i słuchamy go) jednostronnie: podziwiając estetykę albo słuchając uważnie tzw. „przekazu”. W obu przypadkach znika coś, co dla Barthesa jako teoretyka, ale przede wszystkim jako poszukującego rozkoszy słuchacza, jest najważniejsze: jednostkowe zdarzenie muzyczne.

Czym jednak jest „ziarno głosu”? Przypatrzmy się kolejnym odsłonom tekstu Barthesa, zaczynając od wątków bliskich rozważaniom Derridy. „»Ziarno« byłoby tym właśnie: materialnością ciała mówiącego językiem ojczystym: być może literą, prawie na pewno znaczeniem” ¹⁰, pisze autor Przyjemności tekstu. Dalej, odwołując się do rozróżnienia między feno-tekstem i geno-tekstem (dokonanym przez Julię Kristevą), stara się sformułować nowe ujęcie problemu głosu, jakie otwiera kategoria „ziarna”, proponując przeciwstawienie feno-śpiewu geno-śpiewowi.

Feno-śpiew, jak pisze Barthes, „obejmuje wszelkie fenomeny, wszelkie cechy wynikające ze struktury języka śpiewu, praw gatunku, zakodowanej melizmatycznej formy, idiolektu kompozytora, stylu interpretacji: w skrócie, wszystko, co w wykonaniu ma służyć komunikacji, reprezentacji, ekspresji – to, o czym zwykle mówimy, co stanowi tkankę wartości kulturowych (materia deklarowanych gustów, mód, dyskursów krytycznych), co daje się wypowiedzieć w ideologicznych alibi epoki (»subiektywność«, »ekspresyjność«, »dramatyzm«, »osobowość« artysty).” ¹¹ Dziedzina feno-śpiewu jest więc bardzo szeroka i widoczna na różnych poziomach: właściwie pokrywa się z obszarem kultury jako zbioru dostępnych języków: zrozumiałych i komunikowalnych kodów oraz konwencji. Pobrzmiewa tu w jakimś sensie echo derridiańskiej kultury phoné, świata mnogości, nad którym czuwa jedność sensu. Ziarno głosu w tę uporządkowaną przestrzeń kultury wdziera się niepostrzeżenie, ale i nieodwołalnie, zmieniają perspektywę w sposób nie mniej zasadniczy niż derridiańskie archi-pismo.

Jest też on związany z geno-śpiewem i wszystkimi łączącymi się z tym pojęciem określeniami. Zacytujmy dłuższy fragment rozważań Barthesa: „Geno-śpiew jest siłą głosu śpiewającego i mówiącego, przestrzenią, w której rodzą się znaczenia »wewnątrz języka i w jego materialności«; jest to znacząca gra obca komunikacji, reprezentacji (uczucia), ekspresji; to ten punkt (lub podstawa) tworzenia, w którym melodia naprawdę przemierza język – nie to, co on mówi, ale rozkosz jego dźwięków-znaczących, jego liter: pokazuje, jak pracuje język i jak utożsamia się z tą pracą. Jest to, używając bardzo prostego słowa, które jednak trzeba brać poważnie: dykcja języka” ¹². Nietrudno znaleźć tutaj pokrewieństwo z postulowanym przez Derridę poszukiwaniem „pisma w głosie”. Skądinąd Barthes sam nazywa to w ten sposób. „»Ziarno« głosu nie jest – albo nie jest wyłącznie – jego tembrem; znaczenie, które ono otwiera, najlepiej można zdefiniować przez ścieranie się muzyki i czegoś innego, czym jest język (choć wcale nie przekaz). Śpiew powinien mówić, albo lepiej, pisać, skoro to, co powstaje na poziomie geno-śpiewu jest w ostatecznym rozrachunku pismem”. ¹³ Co ulega tutaj przesunięciu względem perspektywy dekonstrukcji fonocentryzmu? Z pewnością nienaruszony pozostaje, jak u Derridy, quasi-transcendentalny charakter pisma – jako warunek możliwości pojawienia się różnic fundujących doświadczenie oraz ich czasowego wymiaru. U Barthesa pismo to reszta, która pozostaje, gdy z dzieła odejmiemy wszystko to, co należy do wirtuozerii, sztuki i związanego z nimi języka. Reszta owa wskazuje jednak na obszar generowania wszystkiego tego, co później od samego „ziarna” się odróżnia, wchodząc w system kodów kultury. Ich początek leży zatem w niedyskursywnym momencie zderzenia muzyki i języka, zderzenia, które jest właśnie czymś idiomatycznym, tj. znajdującym się poza obszarem panowania sensu.

Tutaj jednak dochodzimy do drugiego wątku rozważań Barthesa, związanego z wpływami Lacana. Geno-śpiew odsłania bowiem także cielesność głosu i fakt, że jest on związany nierozerwalnie z pragnieniem. W innym tekście wspomnianej antologii esejów Barthesa możemy znaleźć jednoznaczną deklarację wskazującą na pokrewieństwa autora z francuskim psychoanalitykiem: „nie istnieje na świecie żaden głos ludzki, który nie byłby obiektem pragnienia.” ¹⁴ Ziarno głosu to muzyka „wcielona”, dźwięk opatrzony nieredukowalnym znakiem cielesnej pojedynczości wykonawcy. Zagadka owej cielesności głosu porównywalna jest z zagadką Innego u Lacana, obiektu a wymykającego się rozumieniu. Również u Barthesa rozumienie przestaje sprawować pieczę nad muzyką, użyczając miejsce rozkoszy, która jednocześnie odsłania lukę w strukturze znaczenia i rozbija słuchający podmiot, kierujący się odtąd w swej aktywności wyłącznie popędem. Hermeneutyka zostaje zastąpiona przez erotykę. Trzeba jednak powiedzieć, że jest to erotyka różniąca się od Lacanowskiej czymś, co możemy określić rodzajem tembru. Znika bowiem w tekstach Barthesa wszelka traumatyczność związana z pragnieniem i poszukiwaniem utraconego na zawsze obiektu. To, co naprawdę przeraża autora Przyjemności tekstu, to raczej porządek symboliczny, miejsce wciąż ponawianej śmierci rozkoszy, która ujmowana jest i ograniczana w języki mające leżeć u podstaw innego porządku – rozumienia, podmiotowości, społecznej komunikacji.

Ale dochodzi do tego jeszcze jeden element, bez którego wizja ta byłaby nie mniej dramatyczna niż rozwój myśli Lacana – splot obu porządków w jednostkowym doświadczeniu. Kim innym jest sam Barthes, jeśli nie figurą uosabiającą z jednej strony erudycję, oczytanie i znajomość kodów, z drugiej zaś tęsknotę za czymś absolutnie nowym, ekscytującym, choć przecież tkwiącym w kulturze i nagromadzonych przez nią fantazmatach. Rozkosz, głos i geno-śpiew nie są obcym ciałem wobec kultury, ale obcym ciałem w kulturze, wewnętrzną różnicą samej kultury, która produkuje jednocześnie to, co zastane i to, co pełne rozkoszy. Jest, mówiąc paradoksalnie, konstytutywną resztą, błądzącym centrum pragnienia rozbudzonego przez porządek sensu i obszar feno-śpiewu. Jak pisze sam Barthes w Przyjemności tekstu, „im więcej kultury, tym więcej przyjemności” ¹⁵, choć oczywiście przyjemność tę umożliwia niepokorne słuchanie, zwracanie uwagi na to, co nie uderza w uszy i co nie daje nic konkretnego poza chwilowym, perwersyjnym wyjściem poza granicę kultury w kulturze.

Jacques Derrida, Głos i fenomen, przeł. B. Banasiak; Aletheia, Warszawa 1997, s. 117. ↩
Ibidem, s. 133. ↩
Ibidem, s. 127. ↩
Jacques Lacan, Séminaire X: L’angoisse, Paris 2004, ss. 314-315. ↩
Podstawową jednostką języka jest znak złożony z dwóch elementów: znaczącego (signifiant) i znaczonego (signifié). Znaczące, czyli to, co niesie znaczenie (obraz akustyczny) oraz znaczone, czyli pojęcie określane przez znaczące (reprezentacja tematyczna znaczącego. [przyp. red.]. ↩
Por. Mladen Dolar, The Object Voice, w: Jacques Lacan. Critical Evaluation in Cultural Theory, ed. Slavoj Žižek, London 2003, s. 86. ↩
J. Lacan, Séminaire X: L’angoisse, op. cit., s. 319. ↩
M. Dolar, The object voice, op. cit., s. 84. ↩
Ibidem. ↩
R. Barthes, Le grain de la voix, w: L’obvie et l’obtus, Paris 1982, s. 238. ↩
Ibidem, s. 239. ↩
Ibidem. ↩
Ibidem, s. 241-242. ↩
R. Barthes, La musique, la voix, la langue, w: Le grain de la voix, s. 247. ↩
R. Barthes, Le plaisir du texte, Paris 1973, s. 70. ↩