Otoczona publiczność: Terrêtektorh

W 1965 roku Xenakis otrzymał od komisji festiwalu muzyki współczesnej w Royan, zamówienie na utwór orkiestrowy, do pisania którego zasiadł tuż po ukończeniu Eonty i poświęcił mu prawie dwa lata. Ostatecznie Terrêtektorh miało swoją premierę 3 kwietnia 1966 w Royan, Orkiestrą Filharmoniczną L’O.R.T.F dyrygował Hermann Scherchen. Tytuł pochodzi z języka greckiego, lecz nie jest to wyraz istniejący, a neologizm powstały ze zbitki innych wyrazów. „Terre” to rodzaj wzmocnienia następującego po tym przedrostku słowa, które poprzedza, „Tekt” oznacza konstrukcję, „Orh” – akcję, całość oznacza zatem „konstrukcję przez akcję”. Terrêtektorh przeznaczone jest na wielką orkiestrą, w której zasiada 88 muzyków; co kluczowe, dodatkowo każdy z muzyków, jest przez kompozytora wyposażony w cztery dodatkowe instrumenty perkusyjne, o różnych rejestrach: marakasy, drewniane bloki, syreny (syrenie gwizdki) i bicz. Muzyczne warstwy wygrywane na tych instrumentach miały mieć punktualistyczną strukturę, a ich brzmienie porównywał Xenakis do odgłosów natury.

W rozmowie z Mario Boisem Xenakis przyznaje, że do pisania Terrêtektorh zainspirowały go m.in. zjawiska i odgłosy natury, z którymi zetknął się, podczas jednej ze swoich wycieczek, kiedy to „siedział na szczycie skały, a wokół niego przetaczała się burza i gwizdał wiatr”. Te zjawiska kompozytor postanowił następnie zawrzeć w Terrêtektorh a do ich symulowania najlepiej nadawały się instrumenty perkusyjne. Określił nawet, które instrumenty mają odzwierciedlać poszczególne odgłosy natury: np. marakasy i bloki drewniane najlepiej się nadają do naśladowania gradowej burzy, a syreny – do naśladowania płomieni. Dzięki tym instrumentom, jak pisze kompozytor, „jeśli konieczne jest wywołanie takiego efektu, każdy słuchacz ma wrażenie deszczu spadającego gradu lub słyszy pomruk lasu sosnowego, można tez uzyskać jakiekolwiek inne atmosferyczne lub linearne odgłosy”.

Już sama obserwacja przestrzennej dyspozycji orkiestry w Terrêtektorh pokazuje jego rewolucyjny aspekt. Muzycy są rozproszeni w quasi-stochastyczny sposób w przestrzeni o kształcie koła. Reprodukowany na poprzednich rysunek przynosi szczegółowe informacje dotyczące przestrzennej dyspozycji wykonawców. Wszyscy (z wyjątkiem trzech perkusistów), są zgrupowani w 8 sekcjach oznaczonych literami A–H. Grupy te są podobnych rozmiarów, ściśle też do siebie przylegają wypełniając całą przestrzeń koła. Na zewnątrz okręgu, konkretnie na obrzeżach grup A, D i G, znajdują się miejsca przeznaczone dla perkusistów – po połączeniu owych punktów linią prostą powstaje trójkąt równoboczny. Oprócz tego podziału, Xenakis wyróżnia w całym kole 6 koncentrycznych kręgów oznaczonych numerami rosnącymi w miarę oddalenia od środka. W każdej sekcji (A–H) i w każdym kręgu (1-6) znajdują się muzycy grający na różnych typach instrumentów – oznacza to, że owe sekcje nie mają na celu wyznaczenia przestrzeni dla jakiejkolwiek konkretnej rodziny instrumentów, pozostając raczej praktycznym podziałem przestrzeni koła. Każdy z muzyków siedzi na podeście, aby utrzymywać kontakt wzrokowy z dyrygentem, również znajdującym się na podeście, w środku koła.

Odbiorcy zajmują dowolne miejsca między muzykami, nie wiedząc zazwyczaj przed ich wejściem, koło kogo usiądą. Dla Xenakisa ideałem byłoby z kolei, aby odbiorcy siedzieli na rozdawanych przed wejściem krzesełkach wewnątrz orkiestry i osobno w stosunku do pozostałych. Tak oto publiczność zostaje przemieszana z orkiestrą i się z nią zlewa. Kompozytor pisał: „Rozproszenie muzyków przynosi radykalnie nową kinetyczną koncepcję muzyki, której nie można porównać do wcześniejszych eksperymentów elektroakustycznych. (…) Możliwe staje się wykorzystanie nowych funkcji (matematycznych) takich jak spirale logarytmiczne czy spirale Archimedesa, czasowo i geometrycznie. Sprawia to, że uporządkowane i nieuporządkowane masy dźwiękowe będą się przetaczać niczym fale. Terrêtektorh to zatem sonotron – akcelerator dźwiękowych cząsteczek, dezintegrator dźwiękowej masy, syntezator.”

Przemieszanie muzyków z publicznością w Terrêtektorh powoduje więc zerwanie barier słuchowych i wizualnych, które wcześniej uniemożliwiały słuchaczowi pełny odbiór dzieła. Publiczność znajduje się tak blisko źródła jak to tylko możliwe, jest nimi wręcz otoczona i słyszy je w całej ich pełni; na dodatek każdy, w zależności miejsca, odbiera Terrêtektorh w sposób zupełnie inny od pozostałych. Xenakis podkreśla, że nie tyle chodzi nawet o słyszenie „innej muzyki”, ale słuchanie tej samej muzyki ale z zupełnie „innej perspektywy”. Ta założona różnorodność powoduje, że kompozytor zaleca wysłuchanie Terrêtektorh kilkakrotnie, z różnych miejsc i dopiero na tej podstawie budowanie obrazu całości.

Wg analiz Borisa Hoffmanna przestrzeń Terrêtektorh rozciąga się pomiędzy kilkoma charakterystycznymi typami „stosunków przestrzennych”, wydzielonych ze względu na ich przestrzenny aspekt.: 1) stochastycznie rozmieszczane punkty (pojedynczych) dźwięków, tworzące razem dźwiękowe pola; 2) dźwiękowe płaszczyzny charakteryzujące się wewnętrznym ruchem; 3) statyczne dźwięki i akordy; 4)gęsta tkanina chromatycznych linii w niskich rejestrach; 5) ciągi wstępujących albo opadających wysokości (głównie glissanda). W toku trwania całego utworu bardzo często zdarza się, że jedno z wymienionych wyżej środowisk dźwiękowych dominuje na przestrzeni kilkunastu bądź kilkudziesięciu taktów (np. glissanda w t. 128-132, syreny w t. 330-336). Zdarza się też, że na dłuższym odcinku występują dwa lub trzy środowiska jednocześnie (Choćby wyjściowe takty 1–5, w których druga rotacja dźwięku e, jest poprzedzona i wręcz wyrasta z szumu marakasów).

Pierwsza część Terrêtektorh (takty 1-74) to rodzaj wstępu, który zawiera zapowiedź całej formy utworu i sposobu, w oparciu o który będzie ona kształtowana. Wszystkie takty wypełnia jeden statyczny dźwięk e, grany przez smyczki znajdujące się w dwóch zewnętrznych pierścieniach. Dźwięk ten, będący na pierwszym planie krąży zgodnie z kierunkiem ruchu wskazówek zegara od grupy A do H, i przerywany jest jedynie przez deszcz marakasów w tle. Kolejne jego rotacje zachodzą w oparciu o model spirali logarytmicznej, archimedejskiej bądź hiperbolicznej. W tej wstępnej części poczucie czasu jest zamazane: jako, że muzyka jest statyczna, przestrzeń przejmuje tu tradycyjną w muzyce europejskiej funkcję czasu (jako organizującego sens i narrację dzieła) i można ją postrzegać jako czynnik formotwórczy.

Dopiero takt 75 i pierwsze wystąpienie orkiestrowego tutti przynosi nowy materiał – odtąd też rozpoczyna się główna część dzieła. W taktach 75-96 najważniejszym typem przestrzenno-dźwiękowym są wachlarze glissand obejmujące całą orkiestrę. Następuje jednak pewna istotna zmiana: muzycy grają swoje partie po kolei, a kierunek przechodzenia partii wyznacza spirala od pierścienia 5 (zewnętrznego) sekcji A do pierścienia 1 (wewnętrznego) sekcji H. Dźwięk kieruje się coraz bardziej do koła, w obrębie którego siedzi orkiestra i w ten sposób dźwięki wypełniają tu całą przestrzeń, a nie tylko zewnętrzne jej pierścienie, jak we wstępie.

Pojawiają się kolejne wysokości (sąsiadujące d i fis) grane przez rozmaite instrumenty pod postacią tryli lub w technice frullata. Od taktu 82 wszystkie smyczki grają glissanda, tworząc klaster – do klasteru smyczków dołączają wkrótce dęte blaszane i od taktu 89 glissanda rozbrzmiewają już w całej orkiestrze, przy czym pojawia się także efekt Dopplera. Ów glissandowy klaster nie porusza się między poszczególnymi sekcjami (A–H) zachowując stałą postać, w ramach której dźwięki w jego obrębie ciągle wymieniają się wszakże wysokościami. Pomiędzy sekcjami zauważalna jest rotacja dynamiki i ona również wywołuje zmiany w odbiorze owego fragmentu przez słuchaczy znajdujących się w różnych miejscach sali. Ostatnie kilka taktów tej części to istne wachlarze glissand całej orkiestry poszerzające maksymalnie przestrzeń dźwiękową utworu.

W kolejnym fragmencie Terrêtektorh oznaczonym taktami 97–118 nakładają się dwa typy przestrzenno-dźwiękowe niczym w wielowarstwowym obrazie: akord w smyczkach (pierwszy plan) oraz pole krążących uderzeń biczy (tło), wyróżnione wcześniej środowiska I i III. Akord grany przez smyczki składa się aż z 60 głosów, przez co wysokościowo-dźwiękowa przestrzeń utworu po raz pierwszy jest eksploatowana w możliwie maksymalny sposób. Rotacyjne uderzenia biczy mają zaś charakter głównie barwowy i stanowią dopełnienie pierwszego planu. Pod koniec tej części (takt 117) zauważyć można, że zmienia się podział orkiestry a poszczególne instrumenty zaczynają być wykorzystywane zgodnie z podziałem na swoje rejestry, a nie jak wcześniej – sekcje.

Następna część wyznaczają takty 119–195. Wyróżnia się charakterystyczne brzmienie milczącej do tej pory perkusji znajdującej się w grupach A, D, H. Jej partie ograniczają się do pojedynczych uderzeń tom-tomów. Uderzenia te przechodzą od jednego do drugiego instrumentalisty, zgodnie z ruchem wskazówek zegara, przez co pobrzmiewają niemal jak w okręgu. Obecność perkusji sprawia, że po raz pierwszy w całym Terrêtektorh odczuwalne jest też stałe, miarowe metrum. Oprócz tom-tomów, w części tej aktywne są występujące już wcześniej instrumenty dęte drewniane, dodatkowe instrumenty perkusyjne – marakasy (które od taktu 146 tworzą zjawisko spadającego deszczu) oraz instrumenty o niskich rejestrach (kontrabasy, puzony), które od taktu 146 uczestniczą w gęstej siatce linii chromatycznych. W każdym z rejestrów występuje inny, charakterystyczny typ przestrzenny: w wysokim dominuje 8-głosowy klaster instrumentów dętych drewnianych, w środkowym – pojedyncze punkty i pola punktów perkusji, w niskim – tkanina chromatycznych nici. Do tego dochodzą również sporadyczne wstępujące i zstępujące glissanda smyczków (takt 155 i dalej), które niekiedy na krótką chwilę obejmują całą orkiestrę. Rola pierwszego planu i tła nie jest w tej części jasna i stała.

Środkowa część Terrêtektorh to takty 195–330. Ten spory fragment otwiera klaster w trąbkach we wszystkich sekcjach, który podobnie jak we wcześniejszych częściach ma stałą postać (między sekcjami A-H krąży tylko dynamika). W kolejnych taktach następują długie glissanda wysokich smyczków, na które nakładają się statyczne akordy w innych instrumentach, oraz występująca już w poprzedniej części warstwa linii chromatycznych grana przez instrumenty w niskich rejestrach. Do instrumentów z ostatniej warstwy dołączą później fagoty – grupa ta będzie następnie wykonywać chromatyczne pasaże w górę w i dół (takty 232–240). W ten sposób materiały poszczególnych warstw zaczną się powoli do siebie zbliżać – chromatyczne pasaże dźwiękowe są bowiem i tak podobne do pochodów glissandowych. W toku trwania części środkowej następują także krótkie momenty, w których na plan pierwszy wysuwa się brzmienie trąbek lub instrumentów dętych drewnianych. Często grają one statyczny dźwięk/akord, wyróżniający się barwą poprzez zastosowanie frullata i tłumików. W takcie 258 pojawia się nowa, wyróżniająca się barwa – brzmienie syren, które można zaklasyfikować jako dźwięk ciągły. W miarę rozwoju całej części poszczególne przestrzenne płaszczyzny zazębiają się bądź na siebie nachodzą. Ten proces trwa aż do taktu 302, gdzie następuje bardzo skomplikowane nakładanie się różnych typów przestrzennych. Rezultatem tego jest ogromny wzrost napięcia w całej części środkowej, a także stopniowy wzrost energii i prędkości.

Wreszcie dochodzi do kulminacji (takty 331–356) – charakteryzowanej przez wznoszące się agresywne glissanda syren przeplatające się z falami dźwięków drewnianych bloków. Te pierwsze osiągają największą dynamikę w taktach 333–336 i wraz z nimi całe dzieło osiąga najwyższą głośność. Fale drewnianych bloków przebiegają tym razem jeszcze inaczej, a mianowicie po średnicy koła, a więc np. między grupami G–C, H–D, F–B. Ruch ten można zaklasyfikować jako: wewnątrz – zewnątrz lub na zewnątrz – wewnątrz koła. W tym fragmencie przestrzeń dźwiękowa znowu kurczy się (jeden dźwięk syren), z kolei przestrzeń rzeczywista podlega gwałtownemu zacieśnianiu się i rozprężaniu.

Końcową część dzieła rozpoczynają takty 356–357, które przynoszą nowe, zaskakujące wrażenie. W kontraście do poprzednich fragmentów, tu we wszystkich instrumentach dominują statyczne akordy i dźwięki, przerywane od czasu do czasu przez krótkie melodyczne zwroty. Smyczki zmieniają swój dźwięk każdorazowo w tym samym momencie – dźwięki nie krążą więc tak, jak we wcześniejszych klasterach. W innych instrumentach pojawiają się następnie reminiscencje pokazywanego wcześniej materiału. W takcie 377 pojawia się trzech perkusistów, których partie ponownie ograniczają się do najwyższych tom-tomów. W takcie 410 powracają syreny obejmujące swoim agresywnym dźwiękiem wszystkie grupy (a więc podobnie jak w taktach 333–336). Oprócz tego – krążące uderzenia bloków drewnianych, w których uczestniczą muzycy z każdej z grup (A–H), a wysokie dęte drewniane grają 8-głosowy akord z taktów 119–195.

W takcie 422 rozpoczyna się wielki wachlarz glissand smyczków. W ruchu przeciwnym do niego pojawiają się chromatycznie opadające linie instrumentów dętych. Następuje więc przełamanie przestrzeni dźwiękowej (jednocześnie występują linie wstępujące i zstępujące). W takcie 433 pojawia się kolejny znany z 97 taktu motyw – to 60-głosowy akord, który będzie podtrzymywany przez smyczki (tremolo i sul ponticello) przez ostatnie 11 taktów utworu. Owe przypomnienia płaszczyzn przestrzennych i dźwiękowych z innych części utworu znacząco przyczyniają się do kształtowania w percepcji globalnego obrazu formy i konstruują ramową, łukową dramaturgię dzieła.

Podsumowując powyższe rozważania należy stwierdzić z całą pewnością, że przestrzeń Terrêtektorh nie jest czymś statycznym, lecz dynamicznym w czasie. Nie jest ona od razu postrzegalna dla słuchacza i na pewno wymaga uczestniczenia w wykonania, aby stała się czytelna. Można ją podzielić na przestrzeń rzeczywistą (poziomą, odzwierciedlającą przestrzenną dyspozycję muzyków), oraz przestrzeń wirtualną (pionową, związaną z wysokością dźwięku). Można również stwierdzić, że cały utwór powstał w oparciu o pewne modele przestrzenno-dźwiękowe, które w szczególny i bezpośredni sposób oddziałują na słuchacza, choćby poprzez przejęcie roli elementów konstrukcji architektonicznej. Przestrzeń ma więc w Terrêtektorh rolę wybitnie formotwórczą. Dodatkowych wrażeń dostarcza także sama, jakże nietypowa i rewolucyjna, dyspozycja muzyków poprzez rozmieszczenie ich wśród publiczności.

Eliza Orzechowska

Wszystkie cytaty za: Iannis Xenakis, Formalized Music. Revised and Enlarged Edition, New York 1991, s. 236–237. Wyczerpujące analizy tego i innych przestrzennych utworów Xenakisa w dysertacji Borisa Hofmanna, Mitten im Klang. Die Raumkompositionen von Iannis Xenakis aus den 1960er Jahren, Hofheim 2008.