Glissando | „Partiels” Gérarda Griseya

Tak to już zwykle bywa, że kiedy jakieś określenie nowego kierunku w sztuce przyjmie się powszechnie, jego reprezentanci natychmiast wysuwają mnóstwo zastrzeżeń, wskazując na nieadekwatność pojęcia. Tak było również w przypadku spektralizmu: twórcy związani z powstałą w roku 1973 grupą l’Itinéraire zaproponowali wiele, ich zdaniem, trafniejszych terminów, takich jak muzyka „liminalna”, „tranzytywna” czy „dyferencyjna” (określenia Griseya). Nie będę zajmował się tutaj kwestiami terminologicznymi, chociaż bliższe omówienie treści alternatywnych propozycji nazewniczych dużo by nam powiedziało o problematyce tej muzyki. Nie były to zresztą zastrzeżenia fundamentalnej natury, skoro zarówno Grisey, Murail, jak i inni bliscy im twórcy sami nierzadko posługiwali się wygodną konwencją.

Przez pewien czas we Francji na określenie kompozytorów związanych z l’Itinéraire funkcjonował jeszcze inny neologizm – „partielistes”. Słowo „partiels” to po francusku „alikwoty”, lecz jednocześnie „Partiels” to tytuł utworu, który z wielu względów zasługiwał na miano sztandarowego utworu tego nurtu. Kompozycja ta nie jest jednak pierwszym dziełem Griseya opartym na modelu zaczerpniętym z „wnętrza” dźwięku – wcześniej powstały Dérives (1973-74) na dwie grupy orkiestrowe i Périodes (1974) na siedem instrumentów.

Partiels jako model

Fragment partytury przedstawiający początek tego utworu jest chyba najczęściej reprodukowanym przykładem nutowym w rozmaitych wprowadzeniach do muzyki spektralnej. Dokładne odwzorowanie konkretnego spektrum harmonicznego to, wbrew pozorom, w muzyce spektralnej wielka rzadkość – w całej twórczości Griseya ów fragment jest jednym z niewielu tego przykładów. Wiele utworów tego nurtu obywa się całkowicie bez odwoływania się do konkretnego (wziętego z natury) modelu wewnętrznej struktury dźwięku (przykładem niech będzie ostatnia ukończona kompozycja Griseya Quatre Chants pour franchir le seuil). PoczątekPartiels jest jednocześnie końcem Périodes na siedem instrumentów; dlatego obsada w zamieszczonym przykładzie (flet piccolo, klarnet, puzon, skrzypce, altówka, wiolonczela kontrabas) jest identyczna, jak w poprzedzającym go utworze. Obraz nutowy jest odwzorowaniem struktury dźwięku E puzonu: każda z nut odpowiada jednemu z tonów harmonicznych tego dźwięku. Rozpisując go na instrumenty, Grisey przestrzega nie tylko stosunków wysokościowych zachodzących między tonami harmonicznymi – także proporcje czasowe, w jakich w „oryginale” kolejne alikwoty się pojawiają, są tu ściśle przestrzegane, chociaż odległości między ich początkami ulegają znacznemu powiększeniu. Co więcej: francuski twórca bierze pod uwagę również kształt dynamicznego przebiegu każdego z tonów składowych i ich wzajemne proporcje dynamiczne. Oczywiście „synteza instrumentalna” (pojęcie używane przez kompozytora) nie prowadzi do odtworzenia dźwięku puzonu, choćby dlatego, że dźwięk każdego uczestniczących w niej instrumentów ma swoją własną charakterystyczną strukturę tonów składowych. Niemniej tworom opartym na szeregu harmonicznym Grisey przypisywał szczególne znaczenie: struktury harmoniczne i nieharmoniczne (czyli te budowane ze składowych innych niż harmoniczne) wraz z całym systemem gradacji pomiędzy nimi mają się w jego muzyce do siebie tak, jak konsonanse i dysonanse w systemie dur-moll i wielu innych systemach opartych na szeroko rozumianej tonalności. Związane z nimi stany odprężenia i napięcia są jednym z podstawowych czynników określających przebieg jego utworów.

Partiels to dzieło, w którym dialektyka napięć i odprężeń (lub wdechów i wydechów – biologiczne metafory często służyły Griseyowi do wyrażenia zasad jego muzyki) określa plan formalny całości. Omówiona wyżej struktura odpowiada stanowi absolutnego spoczynku i jako taka może być powtórzona dowolną ilość razy. Po niej następuje trwający do 3’38’’ wdech ¹. Cały utwór składa się z siedmiu odcinków (nie licząc początkowego spoczynku), przechodzących płynnie jeden w drugi „wdechów” i „wydechów”. Każdy „wydech” prowadzi do konstrukcji harmonicznej opartej na alikwotach modelowego dźwięku, jednak za każdym razem mamy do czynienia z innym wycinkiem tej struktury.

Odejście od początkowej struktury harmonicznej dokonuje się w jedenastu jej powtórzeniach, w których za każdym razem pojawia się coraz więcej elementów nieharmonicznych. Do siedmiu wymienionych już instrumentów dołączają pozostałe (2. flet, obój, 2. klarnet, klarnet basowy, dwie waltornie, 2. skrzypce, 2. altówka, akordeon i perkusja obsługiwana przez dwóch muzyków – w sumie instrumentalistów jest osiemnastu). Procedury stosowane w pierwszym odcinku w celu zwiększenia harmonicznego napięcia dotyczą wielu elementów: tony harmoniczne przenoszone są o oktawę niżej, a dźwięk poszczególnych instrumentów stopniowo traci na czystości poprzez coraz częstsze stosowanie nieregularnego vibrata, tłumików, frullata, dźwięków „z powietrzem”, zwiększonego nacisku smyczka itd. Odwrócona zostaje również pierwotna proporcja między nabrzmiewaniem a wybrzmiewaniem przekształcanej struktury – to pierwsze staje się coraz krótsze, a drugie coraz dłuższe. Procesy te nietrudno jest prześledzić „gołym uchem”, bez partytury.

Nie wchodząc bliżej w techniczne detale, wspomnijmy krótko o tym, co jest treścią kolejnych odcinków. W drugim Grisey wprowadza dźwięki, których częstotliwości są sumą lub różnicą częstotliwości pewnych wybranych dźwięków (jest to najprostsza postać tzw. tonów kombinacyjnych i różnicowych) oraz dźwięki będące odpowiednikiem ich alikwotów. Stopniowo podkreśla te spośród nich, które należą do spektrum harmonicznego wyjściowego E puzonu. W trzecim odcinku odchodzenie od struktury harmonicznej polega m.in. na mikrotonowym wypełnianiu przestrzeni dźwiękowej – Grisey stosuje podział na ćwierćtony i na 1/6 tonu. Uzyskany w ten sposób gęsty klaster zostaje zredukowany w następnym odcinku do dwóch poprzedzonych przednutkami dźwięków, odpowiadających 11. i 13. tonowi harmonicznemu. Zagęszczeniu faktury w następnym odcinku towarzyszy rozbudowywanie przednutek do efektownych kaskad. W kolejnym słyszymy mocne akordy tutti, w których moment zaatakowania dźwięku ulega coraz większej desynchronizacji. Ostatni, siódmy odcinek jest „wdechem”, jak wynika z zasady naprzemiennego następstwa: utwór nie kończy się zatem na konsonansie – kompozytor najwyraźniej nie zamierza podążać za wszystkimi analogiami między muzyką spektralną i tonalną. Samo zakończenie może wydawać się nieco dziwaczne, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę manifestowaną w wielu deklaracjach członków grupy l’Itinéraire niechęć do pozamuzycznych odniesień (która zresztą w miarę upływu czasu coraz bardziej słabła). Muzycy wymieniając szeptem nie zawsze zrozumiałe uwagi, rozmontowują, przedmuchują i pakują instrumenty (wszystko to słychać w nagraniu), a perkusista sposobi się do finalnego uderzenia talerza o talerz, które nie następuje, bo światło gaśnie, a pozostali muzycy ani myślą dołączyć do mocnego akcentu na zakończenie.

Jak już wspomniałem, Partiels (podobnie zresztą jak cały złożony z sześciu utworów cykl Les Espaces acoustiques) uchodzi za wzorcowe dzieło muzyki spektralnej. Widoczne w tej kompozycji charakterystyczne cechy tego kierunku odnoszą się nie tylko do zastosowanych technik, lecz również do rezultatów brzmieniowych, które można uznać za wyróżniki spektralizmu. W tym sensie ów tworzony przez jedenaście lat cykl jest nie tylko kodyfikacją technicznych podstaw spektralizmu, lecz także swego rodzaju wzorcem stylistycznym – słuchając Partielsmożemy powiedzieć: tak oto brzmi muzyka spektralna w swojej „czystej” postaci (jeśli taka „czystość” jest w ogóle możliwa). Warto to podkreślić, ponieważ w późniejszych utworach Griseya można odnaleźć wiele elementów mniej ścisłych z punktu widzenia techniki spektralnej, jak na przykład schematy rytmiczne w Vortex temporum czy rozbudowane melodie w Quatre chants. Przyjrzyjmy się zatem na przykładzie Partiels tym cechom, dzięki którym słuchacz może zidentyfikować utwór jako „spektralny”. Ciekawe jest nie tylko to, że zastosowane techniki doprowadziły do nowych i odkrywczych rezultatów – zwróćmy uwagę także na niemożliwość zaistnienia zjawisk określonego typu, czyli na to, co czysty spektralizm w postaci zaprezentowanej w Les Espaces acoustiques wyklucza.

Ciągłość

Partiels jest utworem bez kontrastów; zaznaczmy jednak od razu, że Griseyowi obcy jest ten typ muzyki bezkontrastowej, który wiąże się ze statycznością. Efekt bezruchu i bezczasowej kontemplacji fascynował wielu twórców naszego kręgu kulturowego i określenie „statyczny” samo w sobie nie jest jeszcze żadnym zarzutem, niemniej nie o taki stosunek do czasu francuskiemu twórcy chodziło. Początki europejskiego zauroczenia statycznością zwykło się wiązać z nazwiskiem Debussy’ego i z zainteresowaniem muzyką Wschodu. Posłuchajmy, co sam Grisey miał do powiedzenia w tej kwestii: „Wydaje się, że istnieją dwa typy postrzegania czasu: pierwszy jest ukierunkowany – jest to czas nieodwracalny, »zachodni« czas biologii, historii czy dramatu. Drugi, »wschodni«, jest nieukierunkowany: jest to czas nieświadomości, środków psychotropowych, wieczności obecnej w kontemplacji. Muzyka którą piszę, wpisuje się świadomie i zdecydowanie w ten pierwszy typ rozumienia ²”.

Ciągłość w Les Espaces acoustiques wynika z rozumienia muzyki jako procesu. Odkrycia, że każdy dźwięk (lub ich kompleks) może być połączony z każdym innym za pomocą pewnego systemu gradacji lub przekształcenia jednego stanu w drugi w sposób ciągły, dokonano już na gruncie serializmu – na wzór skali chromatycznej tworzono nawet skale stopni pośrednich między trudnymi do liczbowego określenia stanami, na przykład między zrozumiałością a niezrozumiałością mowy. Griseya szczególnie interesowały możliwości płynnego przejścia między zjawiskami akustycznymi o skrajnie różnym charakterze: na przykład między dźwiękiem o strukturze harmonicznej a szumem. W tym kontekście zwróćmy uwagę na sposób, w jaki są w Partielswykorzystane niekonwencjonalne techniki gry na instrumentach, a ściślej mówiąc te, których zastosowanie prowadzi do brzmieniowo „nieczystych” rezultatów – ich przeciwstawność w stosunku do brzmienia klasycznego zostaje złagodzona poprzez włączenie ich do pewnego kontinuum. Nie ma mowy o „szokowym” wykorzystaniu, na przykład, gry za podstawkiem.

Rezygnacja z nieciągłości i kontrastów jest czynnikiem stanowiącym o tożsamości Les Espaces acoustiques, a zatem można uznać ją za pożądane ograniczenie – gdyby miała obowiązywać jako zasada, byłaby tylko stylistyczną manierą. Stąd odchodzenie od niej w późniejszych utworach Griseya, a także swobodne kombinowanie technik spektralnych z innymi w twórczości takich kompozytorów, jak Jonathan Harvey czy Kaija Saariaho.

Warto również zwrócić uwagę na estetyczne implikacje kategorii procesu – postawę antyromantyczną i obiektywistyczną. Fascynacja procesualnymi przejściami jednego stanu w drugi łączy ze sobą twórców tak różnych, jak Grisey, Stockhausen czy Steve Reich. Tego typu przebiegi, mimo że nieraz bardzo łatwo uchwytne w percepcji, często oddziałują na słuchacza właśnie poprzez swoją obcość „normalnej” dynamice ludzkich procesów psychicznych.

W związku z estetyką grupy l’Itineraire często cytuje się następujące trzeźwe i rzeczowe stwierdzenie Griseya: „Jesteśmy muzykami i naszym modelem jest dźwięk, a nie literatura; dźwięk, a nie matematyka; dźwięk, a nie teatr, sztuki piękne, fizyka kwantowa, geologia, astrologia czy akupunktura”. ³ Inna jego wypowiedź świadczyłaby jednak o tym, że taki sposób tworzenia muzyki nie wyklucza jednak metafizycznych dreszczy: „Komponowanie procesów umiejscawia się poza gestami życia codziennego i przez to właśnie nas przeraża. Jest ono [komponowanie – KK] czymś nieludzkim, kosmicznym i przywołuje fascynację świętością oraz Nieznanym. W ten sposób dochodzimy do czegoś, co Deleuze nazywa wspaniałością (blaskiem) Nienazywalnego…”. ⁴

Jedność barwy i harmonii

Wróćmy jeszcze na chwilę do zamieszczonego wyżej przykładu z Partiels, żeby zastanowić się, czym właściwie jest ów twór powstały przez rozpisanie na instrumenty bazowego dźwięku puzonu: współbrzmieniem czy barwą? Kolorystyczne aspekty harmonii odkryto już dawno (przychodzi tu na myśl Debussy, ale także Chopin) i w bliższych nam czasach rozwijano je bardzo intensywnie. Myślenie spektralne (w najszerszym sensie tego słowa) było w muzyce o pewnym stopniu rozwoju harmonii zawsze obecne, jako że przy budowie współbrzmień większe interwały umieszczano w niskich rejestrach, a mniejsze w wyższych, przy czym często podwajano podstawę akordu – najprostszym uzasadnieniem dla tego typu postępowania jest analogia z budową spektrum harmonicznego. Ale dopiero całkiem niedawno podjęto próby ukazania, że harmonia i barwa mogą być traktowane jako dwie strony tego samego zjawiska. W roku 1956 Stockhausen w słynnym traktacie Wie die Zeit vergeht (Jak upływa czas) sprowadził rozpatrywane dotąd oddzielnie elementy muzyczne, takie jak rytm, wysokość, tempo i barwa do wspólnej podstawy i rezultaty dociekań zastosował (trudno zresztą powiedzieć, co było najpierw: teoria czy praktyka) w swoich utworach takich jak Zeitmasse czy Gruppen. W jego pojmowaniu różnych elementów muzyki jako aspektów czasu było wiele słabych punktów (co zresztą później sam przyznał), niemniej dzięki niemu stworzył wiele skutecznych narzędzi kompozytorskich, niektóre z nichstosuje do dziś.

Według Griseya prezentowany na początku Partiels obiekt dźwiękowy jest czymś, czego istoty nie zrozumiemy nazywając go po prostu współbrzmieniem ani też określając go jako uzyskaną na drodze „syntezy instrumentalnej” nową barwę. Rozpisany na instrumenty niski dźwięk puzonu jest inny w każdym momencie swego „stawania się” – stąd wynika trudność w jego parametrycznym określeniu. Dźwięk funkcjonujący na zasadzie żywego organizmu łatwiej można opisać w kategoriach „biomorficznych”, czego konsekwencją jest zjawisko „miękkiej” periodyczności. Organizacja czasu w Partiels jest wzorowana na zachodzących w organizmach procesach, których periodyczność jest tylko pewną tendencją, nie zaś regularnością bezwzględną. Oczywiście „ludzki czynnik” jest zawsze obecny w żywym wykonaniu, niemniej Grisey podkreśla również „organiczny” aspekt przebiegów czasowych. Na przykład w tworach złożonych z długo wytrzymywanych dźwięków wejścia poszczególnych instrumentów zaznaczane są w taki sposób, że wykonawca musi na oko określić, w jakim punkcie między kreskami taktowymi znajduje się początek odpowiadającej im długiej linii. Nie wyklucza to jednak precyzyjnego zsynchronizowania końca danego współbrzmienia-barwy. We wczesnych utworach Griseya trudno o przykłady wyrazistych rytmów, takich, jakie znamy z muzyki klasycznej lub z twórczości Messiaena, Bouleza czy Cartera. W partyturze Partiels napotykamy czasem drobiazgowo zanotowane rytmy – przykładem niech będzie odcinek piąty, w którym partie poszczególnych instrumentów nakładają się na siebie w jednocześnie prezentowanych: parzystych ósemkach, triolach, kwintolach i septymolach – zabieg ten służy tu jednak do wywołania pewnego ogólnego wrażenia przypominającego gęstą mikropolifonię Ligetiego czy „formantowe” struktury w Gruppen (których drobiazgowy i trudny, prawie niemożliwy do precyzyjnego zrealizowania obraz w partyturze, jest – podobnie jak często u Griseya – adekwatną metodą opisu pewnej złożonej tendencji).

Można zatem powiedzieć, że właściwym tematem Partiels są ewolucje barw-współbrzmień – przekształcanie i „stawanie się” dźwięków lub złożonych tworów dźwiękowych. Transformacje te są łatwo uchwytne i wyraziste, co niejednokrotnie komentowano, wskazując na „dydaktyczny” charakter Les Espaces acoustiques. Przejrzystość ewolucji bardzo złożonych nieraz tworów dźwiękowych wyklucza zestawianie równoległych procesów w różnych warstwach utworu: w cyklu Griseya nie ma na przykład czegoś takiego, jak równoczesność przekształcania struktury harmonicznej w nieharmoniczną i procesu odwrotnego ⁵. W ramach stosowanych w Les Espaces acoustiques rozwiązań technicznych nie ma w zasadzie miejsca na kontrapunkt – zarówno w tradycyjnym sensie polifonii linii, jak i w znaczeniu polifonii warstw. Czasem „makroskopowe” powiększenie procesów rozgrywających się we wnętrzu dźwięku pozwala na wysłyszenie poszczególnych partii instrumentalnych, ale jest to jakby sytuacja przejściowa, nie zaś wynik realizacji przyjętego założenia. Nie znaczy to, że spektralizm w ogóle wyklucza kontrapunkt, podobnie zresztą jak nie wyklucza melodii, o czym świadczy na przykład pierwszy utwór cyklu – Prologue na altówkę.

Partiels a dalsza ewolucja muzyki Griseya

Dzięki przestrzeganiu wyżej omówionych reguł kompozycyjnych, Grisey uzyskał muzykę brzmiącą świeżo i oryginalnie. Mimo to, jego zamiarem nie było konsekwentne trzymanie się narzuconych sobie w Les Espaces acoustiques ograniczeń i dalsze eksploatowanie zawężonych możliwości jako efektownej stylistycznej maniery czy znaku rozpoznawczego. W późniejszych utworach francuski twórca starał się na gruncie spektralizmu osiągnąć jakości muzyczne nieobecne we wcześniejszych dziełach.

Jednym z zadań, jakie przed sobą postawił, było wykorzystanie dramatycznego potencjału zawartego w przebiegach muzycznych o charakterze procesualnym i uzyskanie bardziej urozmaiconej formy, która w Partiels – jak wspomnieliśmy – jest kształtowana głównie przez cykl wdechów i wydechów. Muzyka w Les Espaces acoustiques rozwija się zwykle w czasie rozciągniętym lub bliższym temu, jaki jesteśmy skłonni uznać za normalny. W późniejszych dziełach Grisey wprowadził kompresję czasu, dochodząc niekiedy do „streszczania” dłuższych procesów w jednym geście i ożywiając w ten sposób swoją muzykę. Nie znaczy to, że rezygnował z efektów „hipnotycznych”, do których często rozciąganie czasu prowadzi ⁶.

W Les Espaces acoustiques tradycyjnie pojmowane motywy muzyczne nie mają prawie żadnego znaczenia – inaczej niż w późniejszych utworach, takich jak Tempus ex machina (1979) czy Vortex temporum (1994-96). Podejście Griseya do motywiki jest jednak na wskroś spektralne: w wymienionych utworach pojedyncze dźwięki jako materiał podstawowy sugerujący pewne akustyczne formy są zastępowane przez motywy. Na przykład w Vortex temporumwyjściowy motyw jest interpretowany w trzech częściach utworu według modelu różnego rodzaju fal dźwiękowych. Już sama idea zestawiania kontrastujących części w tym utworze wychodzi poza ograniczenia, jakim podlega rozwój muzyki w Les Espaces acoustiques. Natomiast w Tempus ex machina kompozytor ograniczył aparat wykonawczy do instrumentów perkusyjnych o nieokreślonej wysokości, aby skupić się na pracy nad rytmicznymi konsekwencjami analizy sonogramów pewnego motywu (nie zaś pojedynczego dźwięku, jak w zamieszczonym wyżej przykładzie z Partiels). Poszukiwania w zakresie rytmu doprowadziły do coraz większego „umetrycznienia” muzyki Griseya – przykładem może być znowu Vortex temporum, w którym procedury rytmiczne mają wiele wspólnego z technikami stosowanymi przez reprezentantów bardziej wyrafinowanej wersji minimalistycznej pulse music. W utworze tym wielkie znaczenie ma zastosowana już w Tempus ex machina technika prezentacji motywu w różnych wymiarach czasowych – wirujący kształt zasugerowany kompozytorowi przez motyw z Dafnisa i Chloe Ravela odnajdujemy również jako wzór rządzący zestawieniami dłuższych odcinków utworu.

Inną kompozycją, w której możemy zaobserwować odejście od kojarzonych pierwotnie ze spektralizmem cech, jest Talea na skrzypce, wiolonczelę, flet, klarnet i fortepian z roku 1986, o której Grisey mówił następująco: „To, co piszę polega przeważnie na stopniowych przekształceniach – tu [w Talei – KK] poszukuję kontrastów i przerw. Niemniej, co ważne, nie niszczą one poczucia ciągłości, które powinno dominować. Inaczej mówiąc, procesy stają się bardziej złożone, czasem polifoniczne i często rozczłonkowane”. ⁷

Ostatnim ukończonym utworem Griseya były Quatre chants pour franchir le seuil (1996-98). Forma pieśni byłaby w technicznych ramach Partiels czymś do nie do pomyślenia ⁸. Wprawdzie twórca Czterech pieśni na przekraczanie progu próbował komponować również muzykę wokalną, czego przykładem są Chants de l’Amour (1982-84) na dwunastoosobowy chór mieszany i syntetyzowane elektronicznie głosy z taśmy, oraz L’Icône paradoxale na sopran i mezzosopran z wielką orkiestrą (1992-94), ale głosy ludzkie zostały w nich wykorzystane w sposób instrumentalny (długo wytrzymywane, nierozwijające się w melodię dźwięki w drugim z wymienionych utworów). Skłonność do rozciągania czasu nie sprzyjała zastosowaniu tekstów poetyckich, które wymagają normalnego, „ludzkiego” tempa narracji. Jakby dla podkreślenia tego stanu rzeczy Grisey wybrał jako tekst L’Icône paradoxale fragmenty traktatu o perspektywie Piero della Franceski, napisanego bardzo technicznym językiem. Partie wokalne w obu omawianych dziełach opierają się na analizie sonogramów tekstu mówionego.

Inaczej jest w przypadku Quatre chants – tutaj o kształcie partii sopranu decydują w przeważającej mierze aspekty semantyczne czterech poetyckich tekstów traktujących o tym, co jest po „drugiej stronie”. Wokalna linia melodyczna rozwija się niezależnie od procesów zachodzących w partiach instrumentalnych, które zresztą bywają swobodnie mieszane i krzyżowane. „Ludzka” specyfika głosu i jego możliwości ekspresyjne są tu w pełni wykorzystane, a do muzyki wkrada się – czasem nawet bardzo dosłowna – ilustracyjność. Utwór ten można uznać za zapowiedź występującej często w dziełach młodszych spektralistów tendencji do wykorzystania materiału o wyrazistych kulturowych konotacjach. Niemniej spektralne techniki są w tym dziele nadal rozwijane i Quatre chants bynajmniej nie są przejawem jakiegokolwiek regresu.

Prosta stąd droga do występującej w nowszych utworach spektralnych skłonności do wykorzystania heterogenicznego materiału – sprzecznych z duchem Les Espaces acoustiques. Tendencje te mogą nasunąć pytanie, co w zasadzie mogłoby być dla słuchaczy znakiem rozpoznawczym muzyki spektralnej – zwłaszcza dla tych pragnących po prostu obcować z dobrą muzyką i mało zainteresowanych kompozytorskimi procedurami, chcących tylko nazwać to, co słyszą. Odpowiedź nie jest prosta, jako że nawet wyjście poza dwunastotonową skalę temperowaną nie jest tu żadnym koniecznym (a tym bardziej nie wystarczającym) kryterium (o czym świadczą choćby utwory Muraila czy Radulescu na zwykły, nieprzestrojony fortepian). W tej sytuacji nadal to właśnie na przykładzie Partiels wciąż najlepiej można wyjaśnić, czym jest muzyka spektralna, chociaż dla kompozytorów utwór ten od dawna już nie pełni funkcji jej wzorca

Oznaczenie czasu odnosi się do nagrania cyklu Les Espaces acoustiques (któregoPartiels są częścią) w wykonaniu Ensemble Court-Circuit pod dyrekcją Pierre-Andre Valade’a, ACCORD 206 532 (2001). ↩
Cyt. za: [5], s. 11 ↩
Cyt. za: [5], s.27 ↩
Cyt. za: [62], s.39. ↩
Taka równoczesność lub wielokierunkowość tego samego procesu jest typowa dla koncepcji tzw. „procesu procesów” Tristana Muraila z lat 80., w której wiele przebiegów jest nakładanych, zderzanych lub zawieranych w sobie. ↩
Grisey swoją koncepcję czasu relatywnego przedstawiał w sposób następujący: „Pomyślmy o wielorybach, ludziach i ptakach. Śpiew wielorybów jest tak rozciągnięty w czasie, że to, co wydaje się nam długim zawodzeniem, jest być może dla nich tylko jedną spółgłoską. To znaczy, że przy pomocy naszej miary czasu [lub: stałej czasowej –constante de temps – K.K.] nie możemy uchwycić ich dyskursu. Podobnie, słuchając śpiewu ptaków odnosimy wrażenie, że jest on bardzo przenikliwy i ożywiony, ponieważ ich miara czasu jest o wiele krótsza od naszej. Trudno jest nam uchwycić subtelne zmiany barwy, podczas gdy ptak prawdopodobnie odbiera nas [naszą mowę – K.K.] tak, jak my słyszymy wieloryby”. Cyt. za [5], s. 25. ↩
[5], s.24 ↩
Podobnie zresztą było w przypadku Muraila, który unikał stosowania głosu ludzkiego. ↩