Piękno przez brutalność: Der Blutharsch

Na pierwszym planie łeb spiżowego konia, który lada chwila nas stratuje. Wędzidło w pysku zwierzęcia rozgałęzia się w poroże jelenia (chyba fotomontaż). Dosiadający rumaka jeździec o chmurnym obliczu ma na sobie zbroję, a korona na jego głowie sugeruje władzę królewską – może to Cesarz Rzymski Narodu Niemieckiego, Henryk IV. Fotografia wykonana jest w sepii, lecz biel zastępuje szarość o połysku stali. Tak wygląda okładka płyty The Track of the Hunted, sygnowanej przez Der Blutharsch – samotny projekt wiedeńczyka Albina Juliusa, który w późniejszej fazie działalności rozwinął się w zespół (artysta był wcześniej znany jako połowa duetu The Moon Lay Hidden Beneath a Cloud; polecam także uwadze jego istotny wkład w albumy Operation: Hummingbird oraz Take Care and Control grupy Death in June).

Średniowieczny rycerz widnieje także na okładce albumu The Pleasures Received in Pain(!) – wśród bitewnego kłębowiska ciał opancerzony wojownik (Krzyżak?) na koniu godzi właśnie piką innego jeźdźca, niższego stanu (sądząc po stroju), który, pokonany, spada z konia. Styl malarski każe przypuszczać, że scena ta jest częścią jakiegoś batalistycznego płótna z XIX wieku – z epoki, kiedy wykształciło się w Europie nowożytne pojęcie narodu, a artyści szukali tematów w historii, będącej źródłem narodowej tożsamości i inspiracją dla narodowych (czy też nacjonalistycznych) mitów.

Niezdrowa obsesja militarna znajduje wyraz również w pojawiających się w wewnętrznych częściach okładek zdjęciach żołnierzy. Na The Track of the Hunted możemy zobaczyć niezbyt sympatycznego typa o wyglądzie komandosa na tle dość niedorzecznego zespołu rzeźb, gdzie chłopiec-wojownik zdaje się powstrzymywać dwa lwy przed atakiem. Zaś żołnierz przedstawiony na The Pleasures Received in Pain robi wrażenie nazistowskiego funkcjonariusza (ach, ta fryzura…).

Bardzo prosta jest z kolei okładka pierwszego wydawnictwa Der Blutharsch. Na tle metalicznej szarości widzimy tu ciemniejszy, ale też szary krzyż. To wszystko. Oprócz napisu gotykiem, określającego zarówno nazwę wykonawcy, jak i tytuł płyty zarazem. Krzyż ten nie jest identyczny z żadnym znanym mi godłem czy emblematem, niemniej budzi niebezpieczne skojarzenia estetyczne. Zwłaszcza, że używa go artysta z kraju, w którym urodził się główny architekt brunatnego terroru lat 1933-45.

Może się wydawać dziwne, że poświęciłem tyle miejsca opisowi okładek niektórych płyt Der Blutharsch, jednak wizualna estetyka owych wydawnictw jest bardzo spójna i przemyślana; co więcej, stanowi całość z estetyką muzyki. Patrząc na te pięknie wydane płyty, możemy nieomal poczuć jej ciężar, jej chory patos. I Ducha Historii, który ją przesyca.

Muzyka Der Blutharsch jest pompatyczna i często toporna. Dynamikę nadaje jej najczęściej głuchy rytm wielkiego bębna, po barbarzyńsku prosty, do którego zdają się maszerować nieznane, bezlitosne armie. Prą do przodu być może w imię jakichś bogów, których kult z pewnością musi być krwawy. Prócz bębnów grają im też trąby wojenne, zapętlone i nieubłagane. Głos wokalisty, pojawiający się w niektórych utworach, wydobywa się jakby mechanicznie, jakby ktoś nauczył go propagandowej śpiewki. Ta zresztą, czasem śpiewana po niemiecku, czasem po angielsku, niezbyt jest zrozumiała, bo głos zarejestrowany jest w jakiś dziwaczny sposób, przefiltrowany przez mnóstwo urządzeń psujących dźwięk, niektórych składowych w ogóle już tu nie ma (bywa, że gościnnie użycza swego głosu Jürgen Weber z formacji Nový Svět, który śpiewa oczywiście… po hiszpańsku, możemy też usłyszeć francuskojęzycznego Geoffroy’a D. z Dernière Volonté).

W tym miejscu zapewne zdążyłem już zniechęcić parę osób (może większość) czytających te słowa – „toporne” to przecież jedna z bardziej nieprzyjemnych inwektyw, jakimi można obrzucić dzieło artystyczne. Ale to jeszcze nie cała prawda, to dopiero fragment obrazu. Ponadto sam fakt to za mało dla zrozumienia zjawiska.

Podczas gdy na pierwszej płycie Der Blutharsch muzyka jest najbardziej jednorodna, zbudowana jakby z kilku tylko elementów, kolejne wydawnictwa przynoszą nowe dźwięki, włączane stopniowo w orbitę tej samej estetyki. Aranżacje zyskują na różnorodności, skrzypce solo czy ksylofon (pewnie samplowane) przyczyniają się do wzbogacenia tkanki muzycznej, pojawiają się też zestawienia iście surrealistyczne.

Ale niejednoznaczność wspomnianego ciężaru i toporności nie polega jedynie na tym, iż Albin Julius zestawia elementy ciężko-pompatyczne z motywami innej proweniencji, delikatniejszymi. Polecam tu do przemyślenia, iż – jak pisał Gombrowicz – temu, kto wie, że nie należy jeść ryby nożem, wolno to robić; ktoś taki jest właśnie do łamania zasad savoir-vivre’u uprawniony. Czym innym jest więc w sposób niezamierzony popaść w patos i pretensjonalność, a czym innym posługiwać się tymi kategoriami świadomie. Tak więc Albin Julius wykorzystuje toporny patos jako środek wyrazu, a środkiem wyrazu może być wszystko. Zauważmy też, że muzyka nie tylko j e s t, ale także z n a c z y. Nie tylko sama stanowi swoją treść, ale także może być nośnikiem treści, odsyłać do czegoś jeszcze, co jest jej przedmiotem. Inaczej mówiąc, muzyka potrafi być o czymś. Czy jeśli pisarz w utworze o wojnie opisuje przemoc, to czy skłonność do agresji musi być jego osobistą cechą? Czy książka, która traktuje o złu, to książka zła?

Cóż zatem jest treścią muzyki Der Blutharsch? Jest wiele możliwości, jedna z nich ma na imię Historia. Utwory Juliusa powstają z ducha historii. Rozumianej nie jako konkretne wydarzenia, konkretne okoliczności, procesy, ale jako wielki teatr irracjonalnych symboli, nieuzasadnionej chwały, absurdalnego okrucieństwa, grabieży i gwałtów dokonywanych w imię niewiadomej wiary (lub desperackiej niewiary). Historia ta jest niepojętym splotem procesów, których natury nie uświadamiają sobie jej uczestnicy, nad którymi nikt nie panuje, ale którym każdy z nich czuje potrzebę nadawania fałszywych znaczeń. Ta historia przygniata i tłamsi.

Historia jest obecna w muzyce Der Blutharsch także w sensie najbardziej dosłownym, jako tworzywo muzyczne. Z jej otchłani czerpie Albin Julius swe sample, by ewokować obrazy minionego świata. Znajdujemy tu żywcem przeniesione w nasze czasy piosenki z berlińskich kabaretów. Albo kabaretów Kopenhagi czy Sztokholmu (najwyraźniej niezrozumiałość języka przyczynia się do niejednoznaczności wymowy muzyki). Wygrzebane, licho wie skąd, niemieckie marsze, zabytek stanu ducha, który odszedł do lamusa. Wyjęte z kontekstu dramatyczne zlepki kilku dźwięków, które wchodziły w skład utworów orkiestrowych. Tutaj zapętlają się one tak, jak zacina się archiwalna płyta i tak dotyka nas nadrealność (jak wiadomo, powtarzanie czyni sztukę). Orkiestra nie chce rozwijać skomplikowanej, koronkowej opowieści, lecz trwa wdoskonałej chwili, unieruchamiając jakąś abstrakcyjną trwogę. Słyszymy, jak wybucha rewolucja, nie ma tu już jednak historycznych szczegółów, jedynie odczucie przerażającej siły, co zmiecie stary świat. Z owego starego świata pochodzą głosy zapewne dawno już nieżyjących śpiewaków operowych. Zaś jeden z bardziej przeszywających utworów na płytach Der Blutharsch to otwierająca album When all else fails! swoista wersja swojskiej pieśni Góralu, czy ci nie żal. Zwolniono ją tu mniej więcej dwukrotnie, przez co słowa gubią się w tubalnym bełkocie, połączone jeszcze w kontrapunkcie z innym głosem, śpiewającym inny tekst po niemiecku. Śpiew rozlega się na tle dźwięku zbitej w jedną całość orkiestry, co jakiś czas spuentowanego głuchym, dalekim uderzeniem bębna. W niejednym utworze usłyszeć możemy śpiewaków operowych, którzy, sądząc po charakterystyce dźwięku sampli, najprawdopodobniej dawno nie żyją. Albo przemówienia niegdysiejszych mężów stanu – także chyba führera. Albin Julius niewątpliwie używa też dźwięków wytworzonych samemu, czasami to banalne syntezatorowe pasaże. Przez studyjne postarzenie nie zdradzają one swojej natury, ponieważ spalony plastik przestaje być plastikiem. Dograne do materiału z odzysku bywają partie jakiegoś instrumentu akustycznego, jak skrzypce, czy gitara klasyczna, czasami warstwa rytmiczna utworu. Pojawiające się niekiedy elementy subtelnie kojarzące się z techno brzmią nutą perwersji w tym środowisku dźwiękowym.

Syntetycznie rzecz ujmując, wyobraźmy sobie film utworzony techniką kolażu z obrazów archiwalnych – dzieł niemieckich ekspresjonistów, komunistycznych kronik filmowych, dokumentów z obu wojen światowych. Można by jeszcze wmontować własne sceny kręcone kamerą z epoki, na metodycznie poniszczonej taśmie. Tak właśnie wyglądałby odpowiednik muzyki Der Blutharsch w dziedzinie sztuk wizualnych. Takie „Archiwum XX wieku”. Ta koncepcja stylistyczna zdradza pokrewieństwo z koncepcją zespołu Laibach: to uduchowienie zbombardowanych miast, ta psychoza obozu koncentracyjnego… jednak Laibach jest prowokacyjny w swej estetyce, a Der Blutharsch – estetyczny w swej prowokacji.

Jeśli prześledzimy ewolucję twórczości Der Blutharsch, to daje się zauważyć, że Julius zmierza powoli w kierunku formy piosenki (czy też może: pieśni), czego pierwsze oznaki występują chyba na When all else fails!. Mowa tu o formie rodem raczej nie z muzyki pop, a z tradycji ludowej, z folku, a nawet pieśni masowej. Aranżacje czerpią z wiejskiej muzyki europejskiej, ewokują nastrój pogańskiego święta. Jednocześnie zderzają się z miejskością gramofonowych pętli i chłodem posągów.

Brzmienie Der Blutharsch jest jedyne w swoim rodzaju – jakże miałoby być inaczej, jeśli w dużej mierze oparte jest na materiałach archiwalnych? Własne dźwięki czyni Julius częścią Historii przez zabiegi niszczące – takie sztuczne postarzanie dźwięków. W efekcie otrzymujemy brzmienie patefonu prababci. Może to lekka hiperbolizacja (jest na przykład stereo), ale dźwięk ten ma co najmniej patefonowy charakter (w największym stopniu na pierwszych wydawnictwach; późne płyty wykorzystują w większym stopniu kontrast między dźwiękiem starym i wyplutym a wyrazistszym, nowo dogranym). Pewne częstotliwości zostają wyżęte, szczegóły zamazane, jakby wpadły do wody. Dźwięk jest głuchy i drewniany, dobiega gdzieś z podziemi, rejestrują go sejsmografy. Albo dochodzi gdzieś z bardzo daleka, zniekształcony przez powietrze, przydymiony. Brzmienie nie z tego świata. Proszę sobie wyobrazić niemieckie piosenki wojskowe odtwarzane przez patefon z zaświatów. Ów dziwaczny sposób rejestracji, w którym zatraca się odrębny charakter poszczególnych dźwięków, odkształcająco wpływa także na wyraz – to, co brutalne i toporne, traci takie znaczenie, mocno nadwerężone, zdarte w procesie studyjnej rejestracji. Albo połamane, pokiereszowane przez samą historię. Obrazów utrwalonych na brunatnej taśmie z początku wieku XX nie sposób odbierać w ten sam sposób, jakby właśnie zostały nagrane przy pomocy obecnej techniki. Medium wypacza treść, ale w wypadku archiwalnych filmów jest to wypaczenie liryczne.

Obrazy z II wojny światowej, które można zobaczyć w filmach dokumentalnych z tego okresu, są dla mnie pełne niewytłumaczalnej poezji. Tak też muzyka Der Blutharsch, złożona w dużej mierze z półproduktów ciężkich i brutalnych, przefiltrowana przez czas, poddana zagadkowym procesom chemicznym, ma w swym jądrze autentyczny liryzm. Żeby powstało piękno, potrzeba było zniszczenia. Piękno to jest sponiewierane, zmemłane, jak brzmienie Der Blutharsch, jak nagrania, które Albin Julius zawłaszczył dla swojej wizji. W istocie prawdziwe piękno często ma w sobie coś z rozpaczy, jest poniżone, zabiedzone. Żeby śpiew operowej divy zdolny był do wywołania wzruszenia, trzeba go nagrać na rozmagnesowaną taśmę czy w inny sposób poturbować – inaczej będzie tylko pustym popisem.

Być może brutalność zamienia się w liryzm, kiedy nasza wyobraźnia jest po stronie ofiary. Poezja filmów z II wojny światowej bierze się z cierpienia, które jest ich treścią. Zarazem jednak to cierpienie jest zapośredniczone przez nośnik o silnym własnym charakterze, a to powoduje, iż jawi się ono w pewnej estetyce, staje się abstrakcyjne, w przeciwieństwie do przeżyć ludzi uczestniczących w tamtych wydarzeniach. Muzyka Der Blutharsch to przekaz takiego abstrakcyjnego cierpienia, abstrakcyjnej grozy pomników, która jak gdyby pozbawiona była odczuwającego ją podmiotu. Rozpacz staje się metafizyką, pojawia się nienazywalne.

Mimo odwoływania się do pewnych archetypów (złośliwiec rzekłby: stereotypów), muzyka Der Blutharsch jest więc dla mnie źródłem przeżyć niezwykle abstrakcyjnych (nie mylić z abstrakcyjnością muzyki, ta oznaczałaby brak skojarzeń, koncentrację na czystej strukturze). Tutaj muzyczna struktura jest rzeczą drugorzędną, choć niektóre zestawienia, niektóre rozwiązania aranżacyjne Albina Juliusa są owocem ogromnej wyobraźni. Geniusz tej muzyki leży w rodzaju duchowości, który we mnie indukuje, w sposobie, w jaki infekuje wyobraźnię. Ten stan ducha należy do najbardziej osobliwych wśród tych, których dane mi było zaznać. Coś w tej muzyce głęboko mnie wzrusza, ale przedmiot tego wzruszenia pozostaje jakby poza moim zasięgiem, te uczucia pozostają niezrozumiałe (nie mówię, że uczucia jako takie można zrozumieć, ale w niektórych niezrozumiałość może być wręcz składnikiem treści). Jest to znak najwyższej subtelności, do której Albin Julius dochodzi okrężnie, wykorzystując brutalną siłę i pretensjonalny patos.