Powiedziałeś spektralny?

Powstały w połowie lat siedemdziesiątych (a więc, co ciekawe, niemal w tym samym czasie, co geometria fraktalna) spektralizm zaproponował organizację formalną i materiał dźwiękowy wywodzące się bezpośrednio z fizyki fal akustycznych badanych naukowo w skali mikro.

Już przed odkryciem muzyki spektralnej używano widm dźwiękowych, podobnie jak przed pojawieniem się dodekafonii komponowano muzykę opartą na skali chromatycznej. Tak jak w serializmie nie chodzi o chromatykę, tak w spektralizmie to nie kwestia barwy dźwięku jest najistotniejsza. Moim zdaniem, pojęciem fundamentalnym dla muzyki spektralnej jest czas. W określonym momencie historii muzyki pojawiła się potrzeba dokładnego zbadania ekstremalnie rozciągniętego czasu oraz osiągnięcia maksymalnej kontroli nad procesem przejścia od jednego dźwięku do następnego. Użycie serii powodowało oddzielenie od siebie muzycznych parametrów, wywrócenie do góry nogami pojęć wertykalności i horyzontalności oraz harmonii i melodii. Jednak serialna gra permutacji przekroczyła możliwości pamięciowe słuchaczy, uniemożliwiła radykalną odnowę języka muzycznego z zachowaniem wszystkich tych niespodzianek, rozwinięć oraz odchyleń, jakie oferuje muzyka tonalna. Innymi słowy, muzyka serialna poważnie osłabiła znaczenie wysokości dźwięku. Ta niezamierzona neutralizacja umożliwiła jednak rozwinięcie nowych technik, niezbędnych do uniknięcia monotonii. Zwróćmy uwagę na heterofonie różnych harmonicznych oraz czasowych gęstości, dobór i sposób zestawiania barw instrumentalnych, ekspansję rejestrową oraz grę polegającą na wzbogacaniu lub usuwaniu ornamentacji.

Zupełną nowością w spektralizmie jest postawa kompozytora wobec splotu czynników, dzięki którym powstają dźwięki i wobec czasu potrzebnego do ich zaistnienia. Muzyka ta od samych jej początków charakteryzowała się hipnotycznym spowolnieniem czasu, obsesją na punkcie ciągłości, przekraczania progów, płynnych przejść oraz dynamicznych form. Jest to więc twórczość stojąca w jawnej opozycji wobec wszelkich odmian formalizmu, kwestionujących rolę czasu i entropii jako faktycznych podstaw wszystkich wymiarów dzieła muzycznego. Opierając się na ekologii dźwięków, spektralizm nie uważa czasu za element zewnętrzny, narzucony, na „ponadczasowy” materiał dźwiękowy, lecz za jedną ze składowych tworzących sam dźwięk. Muzyka ta usiłuje uczynić czas namacalnym w obiektywnych trwaniach, które są dalekie od języka mówionego, ale bez wątpienia bliskie innym, nieodkrytym jeszcze rytmom biologicznym. Wreszcie w spektralizmie to same dźwięki i ich składowe generują nowe formy muzyczne poprzez projekcję lub indukcję.

Zamykając tę apologię, chętnie dodałbym tu jeszcze erotyzm, ten towarzyszący słuchaniu, jak i ten z ogrodu rozkoszy, a więc przyjemność (delektowanie się, rzekłby Poussin) wypływającą z doskonałej synchronizacji doświadczającego ciała oraz pojmującego umysłu. Wobec niewątpliwej obsesji na punkcie dźwiękowej jedności nie byłoby chyba nadużyciem odwołanie się do psychoanalitycznej kategorii regresji. Wreszcie to utopijne poszukiwanie języka muzycznego opartego na naukowych przesłankach, owo ciągle powracające marzenie o sztuce-nauce tworzy więź między kompozytorami-wynalazcami spektralizmu a artystami quattrocenta.

Pozwolę sobie teraz szybko wymienić niektóre znaczące konsekwencje twórczości nie tylko ortodoksów (czytaj: fundamentalistów!) estetyki spektralnej.

Konsekwencje harmoniczne i kolorystyczne:

Bardziej „ekologiczne” traktowanie barw, szumów oraz interwałów.
Zespolenie harmonii oraz barwy w jednorodną jakość.
Integracja wszystkich dźwięków (od białego szumu do tonów sinusoidalnych).
Stworzenie nowego systemu funkcji harmonicznych uwzględniającego stopień komplementarności (akustycznej, a nie chromatycznej) oraz hierarchię złożoności.
Odtworzenie w nowym, poszerzonym kontekście, kategorii dysonansu oraz modulacji.
Wyłamanie się z systemu temperowanego.
Stworzenie nowych skal i, z czasem, wymyślenie na nowo melodyki.

Konsekwencje dla czasu muzycznego:

Zwrócenie większej uwagi na fenomenologię percepcji.
Uznanie czasu za istotę formy muzycznej.
Badanie czasu „rozciągniętego” oraz „skondensowanego”, jako różnych od rytmów ludzkiej mowy.
Odnowienie, w miarę upływu czasu, swobodnej metryczności oraz badanie granic oddzielających rytm i trwanie.
Możliwość dialektycznego zestawiania procesów muzycznych rozgrywających się w radykalnie odmiennych czasach

Konsekwencje formalne:

Bardziej „organiczne” kształtowanie formy poprzez autogenerację dźwięków.
Badanie wszelkich rodzajów syntezy oraz granic pomiędzy poszczególnymi parametrami.
Możliwość prowadzenia gry pomiędzy syntezą i ciągłością z jednej strony a rozszczepieniem i nieciągłością z drugiej.
Tworzenie procesów zastępujących tradycyjnie pojmowany rozwój.
Zastosowanie elastycznych i neutralnych archetypów dźwiękowych ułatwiających percepcję oraz zapamiętywanie procesów.
Zestawianie oraz synchronizowanie i desynchronizowanie przeciwstawnych, niekompletnych albo tylko sugerowanych procesów.
Nakładanie i zestawianie form rozgrywających się w radykalnie różnych ramach czasowych.

W ciągu dwudziestu lat kompozytorzy, którzy dali początek muzyce spektralnej, ewoluowali w bardzo różnych kierunkach i minął już czas terroru utopii. Mimo to, wspaniała przygoda spektralizmu była dla nich bodźcem do podążania naprzód i coraz dalej od lepiej lub gorzej zasymilowanych tradycyjnych stylów, stanowiących azyl dla zagubionych wędrowców i pociechę dla niestworzonych do przygód i odkryć (motywacją „powrotów” bywa często chęć folgowania swoim demagogicznym skłonnościom!). Przekroczyliśmy już punkt, z którego nie ma powrotu i konsekwencje tego faktu dla muzycznych języków są na tyle oczywiste, że zainteresowały się nimi następne generacje kompozytorów. Nie wiemy, które ze ścieżek ¹ naszej podróży przejdą do historii muzyki, ale uczestniczyliśmy w tej przygodzie z radością i z entuzjazmem. Służba muzyce nie musi wymagać ani zanurzenia się neo-izmach, ani służalczego imitowania naszych wielkich poprzedników. Przygoda spektralna umożliwiła odnowę podstaw zachodniej muzyki bez uciekania się do naśladownictwa, ponieważ spektralizm nie jest zamkniętą techniką, lecz pewnym nastawieniem pewną postawą. Jednak wszelkie idee zerwania z muzyczną tradycją również wydają mi się iluzoryczne. Le Corbusier powiedział kiedyś, że architektura powiększa Przestrzeń. Dziś, jak i w przeszłości, muzyka przekształca Czas.

Tłum.: Michał Mendyk, Marek Mroziewicz; redakcja: Krzysztof Kwiatkowski, Anna Pęcherzewska, Jan Topolski

ang. itinerary, fr. l’itineraire, czyli nieprzetłumaczalna aluzja do nazwy grupy skupiającej założycieli francuskiego spektralizmu: poza Griseyem, także Tristana Muraila, Rogera Tessier, Huguesa Dufourta oraz Michaëla Levinasa. ↩