Prawykon 1/2014: Slejpnir Dobromiły Jaskot

6 kwietnia 2014, Musica Polonica Nova; Wrocław, Centrum Technologii Audiowizualnych

Frank Wörner, głos; Małgorzata Walentynowicz, fortepian; Agnieszka Koprowska-Born, perkusja

W dobie powszechnych lamentów z powodu zanikających szpalt ogólnopolskich gazet, upadku trybun profesjonalnej krytyki, ograniczeń objętościowych i czasowych w komentowaniu muzyki najnowszej – wychodzimy z nową inicjatywą poświęconą tylko i wyłącznie wybranym prawykonaniom polskich utworów. Zasady są proste: zbieramy się w kilka osób o różnym wykształceniu, doświadczeniu, środowisku i w trzech rundach komentujemy dane dzieło. W rundzie I niezależnie od siebie spisujemy wrażenia tuż po premierze; w rundzie II odnosimy się do swoich opinii z delikatną moderacją w tle; w rundzie III zapoznajemy się z nagraniem i partyturą utworu i ewentualnie dyskutujemy dalej. W ten sposób przechodzimy, oddzielnie i wspólnie, każdy etap obcowania z zupełnie świeżym utworem, a w ten sposób poruszamy jednocześnie mniej lub bardziej ukryte kategorie opisu i oceny. Do dzieła zatem!

Jan Topolski

RUNDA I

Ewa Schreiber: Slejpnir zabrzmiał dość drapieżnie i niespokojnie. Żaden z instrumentów nie pełnił w tym utworze stałej, z góry przypisanej roli – ich brzmienia i ekspresja ciągle się przeobrażały. Pojawiały się momenty ostre i wyraziste: chrapliwe, gardłowe dźwięki, ostre głoski „r” skandowane przez śpiewaka, krótkie repetycje fortepianu w niskich rejestrach czy okrzyki pianistki, przypominające tajemnicze zaklęcia. Ale także brzmienia łagodniejsze i bardziej płynne: śpiew, westchnienia, bezdźwięczne głoski „sz”, delikatne dźwięki fortepianu, gra na strunach, szuranie metalu we wiadrze wypełnionym wodą lub pocieranie blachy. Część odgłosów podkreślała obecność instrumentalistów na scenie, m.in. jęki pianistki i perkusistki czy ich nagłośnione oddechy. Tytułowym „obiektem perkusyjnym” stało się dzięki temu nie tylko wiadro z wodą i cienka blaszana płyta, ale też fortepian (poprzez grę na strunach czy wzmocniony rezonans), a nawet wykonawcy, gdy odgłosy ich ciała zostały wydobyte na pierwszy plan.

W praktyce Slejpnir okazał się dość zwarty, a całość ułożyła się w ciągłą tkankę. Można było też wyraźnie odczuć chwile większej intensywności i wzmożonego ruchu. Partie poszczególnych instrumentów uzupełniały się punktowo, reagowały na siebie nawzajem, czasem kontynuując podobny typ brzmienia. Jedynie rola śpiewaka została trochę mocniej zaakcentowana i wyznaczała kolejne stadia utworu. Znalazły się w niej nawet krótkie odcinki solowe. Po zakończeniu utworu pozostało wrażenie ciągłego, nieartykułowanego okrzyku czy wołania, rozdzielonego między partie poszczególnych muzyków. Tak jakby ich zamiarem było „wyrzucenie” z siebie czegoś niepokojącego…

Agnieszka Grzybowska: Slejpnir w mojej ocenie był zdecydowanie najlepszym utworem wykonanym tego wieczoru [w programie koncertu Irracjonalna iluzja do potęgi trzeciej znajdowały się także dzieła Dominika Karskiego, Karola Nepelskiego i Agnieszki Stulgińskiej – przyp. JT]. Aparat wykonawczy – baryton, fortepian, perkusja – intuicyjnie nie wydaje się najwdzięczniejszym narzędziem do komponowania nań, choć nie oznacza to oczywiście, że wyzwania nie warto podejmować. W utworze Jaskot żaden z wykonawców nie pełni pierwszoplanowej roli – z pewnością niełatwo osiągnąć taki efekt, jeśli jednym z dostępnych instrumentów jest tu ludzki głos, w którego partii można użyć słów. W Slejpnir jednak nie było potoku zgłosek, kompozytorki nie interesowała językowa semantyka, ale fonetyka, jakość brzmieniowa, dzięki czemu utwór opierał się pozamuzycznym humanistycznym kontekstom.

Jaskot po raz kolejny udowodniła, że potrafi znakomicie operować ciszą i rezonansami oraz z niezwykłą wrażliwością budować brzmienie. Brzmienie wymagające skupienia od wykonawców i wywołujące (oraz utrzymujące!) skupienie u słuchacza. Brzmienie pociągające. Instrumenty – fortepian, perkusja i trzy głosy ludzkie (wokalisty, pianistki i perkusistki) skoncentrowane były na budowaniu możliwie jednorodnej masy dźwiękowej, zorientowane na siebie nawzajem i na efekt, który wspólnie budowały. Jednocześnie się do siebie upodabniały i wzbogacały całościowe brzmienie sobie tylko właściwymi jakościami. Przy tym zachowywały niejako szacunek do wytwarzanego dźwięku – często zatrzymywały się i pozwalały mu wybrzmieć. Kompozycja była oszczędna, tak w wymiarze materiałowym, jak i czasowym, pozostawiając miłe wrażenie niedosytu – utworu z chęcią wysłuchałabym ponownie, mając pewność, że mnie nie przytłoczy ani nie znudzi. Pierwsza z nim styczność wywołała we mnie raczej przekonanie, że ponowny odsłuch pozwoliłby na odnalezienie w muzyczności Slejpnira czegoś innego, czegoś więcej, czegoś mniej – w zależności od tego, ile pracy, ile uwagi poświęcę kompozycji ja jako odbiorca. I to stanowi dla mnie dużą wartość.

Daniel Brożek: Ciężko mi się wypowiadać o tym utworze. Po pierwsze, hala CETA średnio nadaje się do prezentacji muzyki, a w szczególności tej złożonej, bogatej brzmieniowo i fakturalnie. Organizatorzy nie dysponowali odpowiednim systemem nagłośnieniowym, który byłby w stanie wypełnić tę przestrzeń dźwiękiem oraz zniwelować odbicia i pogłosy. Ponadto karkołomne jest łączenie naturalnego brzmienia instrumentów akustycznych z amplifikacją tylko niektórych z nich. Powoduje to sytuację, w której dźwięk wzmacniany osiąga głośność jedynie równą naturalnej głośności fortepianu czy perkusji, a tym samym pozbawia słuchacza możliwości odbioru niuansów brzmieniowych czy sonorystycznych poszukiwań. Niestety, pomimo elektryzującej zapowiedzi kompozytorki [w notce w festiwalowym programie – przyp. JT] – obiecującej możliwości obserwacji fluktuacji dźwiękowych dzięki rozszerzonym technikom wykonawczym, preparacji oraz amplifikacji, kreującej nową perspektywę brzmieniową – usłyszeliśmy niewiele ponad typowe brzmienia instrumentów perkusyjnych, łańcuchów i metalowego wiadra. Niestety, choroba ta dręczy większość koncertów z dźwiękami wzmacnianymi podczas koncertów Polonik i Elektronik Nowych.

Po drugie, mamy typowy dylemat zamawianych kompozycji, gdzie na jednym koncercie dostajemy kilka utworów przeznaczonych na ten sam skład (perkusja, fortepian, głos). Czy autorzy na pewno chcieli go akurat używać czy też dostosowali się do instytucjonalnej propozycji? Słuchając zestawu z niedzielnego koncertu miałem nieodparte wrażenie, że muzyka – choć momentami ciekawa – nie zawsze była planowana do tego właśnie zakresu dźwiękowego i wykonawczego, że kompozycje powstały na siłę. Po trzecie, siłą rzeczy porównujemy ze sobą zwarte w programie utwory: kto ciekawiej podszedł do dostępnego instrumentarium, kto mocniej zaintrygował formą, kto doszukał się ciekawszych możliwości dźwiękowych. Powstaje swego rodzaju katalogowy wyścig, który nie zawsze służy samej muzyce.

Wracając do samego Slejpnira, krótka i zwięzła forma operująca na styku szeptów i krzyków, pojedynczych barytonowych głosek, miejscami gęstego brzmienia preparowanego fortepianu i wspominanych metalicznych efektów perkusyjnych, okazała się dość zabawna. Niestety utwór pozbawiony jest choćby odrobiny powiewu świeżości i zapowiadanych niuansów brzmieniowych, robił wrażenie co najwyżej przygrywki do czegoś zdecydowanie odważniejszego.

Dominika Micał: W Slejpnirze decydującą rolę grał skład: fortepian traktowany głównie kolorystycznie, nawet perkusyjnie, głos ludzki o wartości fonetycznej (nie bezpośrednio semantycznej) oraz perkusja wzbogacona o instrumenty wydające metaliczne, niekiedy agresywne dźwięki. Gest otwarcia (krzyk „o!”) wzbudził zainteresowanie, które niekoniecznie utrzymywało się później. Forma ukształtowana została rozwojowo, z rozszalałą kulminacją. Kończące uspokojenie nie dało jednak wrażenia zamknięcia, a jedynie chwilowego zamarcia: zarówno w warstwie dźwiękowej (długo wybrzmiewający, repetowany akord fortepianu w średnim/wysokim rejestrze), jak i wizualnej (zastygnięcie wykonawców w trakcie gestu). Ważną funkcję pełnił właśnie aspekt teatralny. Kompozytorka zdecydowała się na ustawienie wykonawców tak, by można ich było objąć jednym spojrzeniem. Widać było też wszystkie instrumenty kojarzące się bardziej z życiem codziennym niż muzyką: wiadro, łańcuchy, gwoździe, piłę…

Wyrazistej ekspresji sprzyjały zastosowane środki wokalne: głoski szczelinowe, głośne wdechy i wydechy, okrzyki, prawie zwierzęce warczenia i charczenia, rzadziej śpiew (np. w długich dźwięków w górze skali głosu), tłumienie głosu dłonią – niekiedy na całej długości dźwięku, niekiedy quasi-tremolo – kojarząc się z dziecięcymi zabawami w Indian. Ukształtowanie warstwy głosu często przypominało intonacją mowę, jednak bez zastosowania zrozumiałych słów, co przywodziło na myśl utwory typu Aventures Ligetiego.

Instrumenty i głos miały chyba stanowić jedność – korespondowały ze sobą artykulacyjnie i kolorystycznie, rzadziej motywicznie; dialogowały – czasem gwałtownie. Momenty oddechu wprowadzały solowe odcinki fortepianu. Dominowały w utworze tony ludyczny i agresywny – tarcie piłą o metalowe wiadro, dźwięki gwoździ i piły (czasem arco), prawie zwierzęce odgłosy… Trudno oprzeć się wrażeniu, że kompozytorka, wbrew swoim zapewnieniom, w jakiejś mierze inspirowała się nie tylko brzmieniem tytułu, ale także jego znaczeniem.

Marcin Trzęsiok: Jeśli utwór oparzony jest komentarzem, to go czytam i odtąd traktuję jako element estetycznej gry. Wątek mitologiczny wprowadza aurę poetycką i daje perspektywę charakterystyczną dla sporej części sztuki postoświeceniowej: z prastarym łączy się nowe. A że nordycki Slejpnir pryska od razu i nie pozostaje po nim nawet ślad, zaledwie fonetyka, jest nie mniej charakterystyczne (choć początkowy „tętent” na pudełkach akustycznych może należał do Slejpnira z wyobraźni, krwi i kości?). Wszak echa powojennego, czysto materiałowego podejścia do kompozycji muzycznej nie przebrzmiały i pewnie szybko nie przebrzmią.

Opisać generalne założenie formy jest łatwo. To forma gradacyjna, prowadząca w dynamicznym i fakturalnym crescendo do kulminacji, która stawia kropkę nad „i” – mimo krótkiego jeszcze epilogu (w każdym razie nie ma tu „romantycznego” ukojenia polegającego stopniowym luzowania napiętego łuku). Trudniej nazwać, co tę prostą formę wypełniona, a to oczywiście ważniejsza rzecz. Kompozytorka podsuwa trop, którego nie zdołałem odnaleźć – że niby formę wyznacza fonetyka tytułu. Ale wyczuwało się od razu, że głos (szepczący, syczący, dławiący się, powstrzymywany, niby śpiewający itp.) wiedzie tutaj prym, a wszystko inne jest jego „po-głosem” – koloryzuje go, transformuje, udziwnia (Lachenmann ist auch dabei). Również włączeni w sferę wokalną instrumentaliści tym silniej zacierają opozycję między głosem a instrumentarium. Szukałem – na marginesie – klucza do tych dialogów, do okrążania wokalisty przez odgłosy instrumentalistek. Nie znalazłem.

A preparacje, amplifikacje? Czysta i standardowa robota, choć pilnik chroboczący po obręczy wiadra i kilka innych pomysłów należało do estetyki, do której nic mnie chyba nie przekona, co wiązałbym nie tyle ze staroświeckością moich gustów, ile raczej z epigonizmem i jałowością tego rodzaju efektów w roku 2014. Fortepian w tej aurze mógłby zabrzmieć „fałszywie”, ale należał w pełni do poetyki „przydźwięków”. Tę homogeniczność wliczyłbym do zalet utworu – obok ulotności i swoistej lekkości (nieprzeładowania). Kompozycja zdawała się w każdej chwili mówić: „Oto jestem i znikam, uosobienie przygodności”. I tak to właśnie jest.

RUNDA II

Jan Topolski: Dziękuję za wasze głosy. Byłem bardzo ich ciekaw, bo celowo przyjęliśmy mało wstępnych założeń, więc rozrzut tematów, zgodnie z oczekiwaniami, okazał się faktycznie spory. Niektórzy z was skupiali się tylko tym jednym utworze, inni (zwłaszcza Daniel) uwzględniali kontekst całego koncertu Irracjonalna iluzja do potęgi trzeciej czy wręcz festiwalu Musica Polonica Nova. Większość z was na plan pierwszy wysuwała aspekty czysto brzmieniowe (co oczywiście sugerowała nietypowa obsada i aura brzmieniowa), inni zajęli się także formą. Kolejna interesująca różnica w waszych wypowiedziach dotyczyła kwestii oceny – często wysuwała się ona na plan pierwszy (Agnieszka), przy czym oczywiście kryteria za każdym razem były nieco odmienne. W oczekiwaniu na nagranie i partyturę do naszej rundy trzeciej, chciałem się was spytać o parę spraw, z których część sami poruszyliście w rundzie pierwszej.

A więc, po pierwsze, brakowało mi bardzo odniesienia do wcześniejszej twórczości kompozytorki. Czy to krok naprzód czy wstecz; sublimacja stylu i kontynuacja czy jakiś nowy kierunek? Po drugie, bodaj tylko jedna osoba (Marcin) szerzej odniosła się do kwestii autorskiego komentarza i tytułu, a wiemy przecież że w muzyce nowej to sprawa kluczowa – no i tytuł/odniesienie wcale tu nie są zwyczajne. I też trzeba je, według mnie, widzieć w kontekście poprzednich dokonań Jaskot (chyba że w ogóle ignorujecie tę kwestię, choć wtedy bardzo bym prosił o uzasadnienie). Po trzecie, wątek przewijający się chyba u wszystkich (choć zwłaszcza u Ewy i Dominiki): ekspresja, emocje, gesty. Jakkolwiek trudna do uchwycenia, pojawiają się jednak podobne odczucia – w sumie dlaczego? Czyżby w muzyce współczesnej też były obiegowe figury retoryczne, wbrew ucieczce od konwencji? Wreszcie sprawa czwarta, także śladowo zaznaczona (Dominika, Marcin): konteksty muzyki współczesnej, w jaki nurt wpisuje się kompozytorka, czy ciągle nawiązuje czy jest już oryginalna? No i finalnie, wraca kwestii oceny, bo nie wszyscy się na nią zdobyli na wyrażenie jednoznacznego werdyktu. Czy faktycznie kryterium nowości użytych rozwiązań powinno być głównym i decydującym?

MT: Utwór jest tak jednoznaczny stylistycznie i materiałowo, że nie dziwią mnie daleko idące zbieżności. Chętnie uzupełniłbym swoją notkę o wątki, które znalazłem u innych: ekspresyjności, cielesności, teatralności; a także układu koncertu (Slejpnir Jaskot po Conversionis Stulgińskiej wypadł trochę jak ich pogłos). Uwagi Daniela o nagłośnieniu przyjmuję z respektem; pewnie usłyszałbym nieco inny utwór, gdyby to zgrało lepiej. Janek pyta o kontekst całej twórczości Jaskot: pytanie ważne, ale ja go nie ruszam, bo znam ją zbyt wyrywkowo. W stosunku do Elferiae (2013) na kwartet smyczkowy omawiane trio wydaje mi się krokiem wstecz, choć być może kolejnym ruchem Jaskot będzie fuzja tamtej ciekawie odmłodzonej poetyki „Elfenromantik” z turpistycznymi efektami Slejpnira. Elferiae miały jakiś bardziej swoisty ton i walor artystyczny, a może i skromnie wizjonerski. Slejpnir sprawial wrażenie dobrze zrobionej etiudy w konwencji, która wydaje mi się zgrana do szczętu i w jakiś sposób ograniczająca wręcz wyobraźnię i wrażliwość na świat w jego pełni.

DM: Cieszę się, że z opisów wynika, że wszyscy słyszeliśmy ten sam utwór. Mnie on nie znudził, ale i nie porwał. Jeśli chodzi o kontekst koncertu – nie zgadzam się z Agnieszką, by Slejnir był z całego programu „zdecydowanie najlepszy”. Na pewno podobała mi się ekspresja (na co szczególnie zwróciłam uwagę), dążenie do jedności partii („wokalne” uruchomienie instrumentalistek). Jednak gdzieś w głowie pojawiały mi się ciągle utwory na podobne składy i Slejpnir nie mógł sobie znaleźć wśród nich miejsca. Oczywiście, chodzi o dzieła już jakiś czas funkcjonujące w kanonie – takie, jak wspomniane Aventures Ligetiego czy Kassandra Xenakisa (także przez swoje starożytno-pierwotne odniesienia). Kontekst twórczości kompozytorki? Znam (niestety) tylko kwartet Elferiae, który mnie urzekł swoją lekkością i który uważam za lepszy od Slejpnir, zgadzając się z Marcinem. Co do opisu utworu, o sprawach brzmieniowych trudno mi się wypowiadać po Danielu, za to podkreślę to, co już napisałam: moim zdaniem pisanie przez autorkę utworu, że czegoś w nim nie ma (semantycznych odniesień do mitycznego Slejpnira), działa na odwrót. I dla mnie może tam nie rżał koń, ale wrażenie pierwotności i zmienności było – właśnie w związku z tytułem, a przeciw nocie.

JT: Czekając na odpowiedzi innych, chciałbym wspomnieć wcześniejsze jeszcze utwory Jaskot. Wydaje mi się, że przeszła długą drogę od pierwszych „runicznych” kawałków na zespoły – Ingwaz (2004) czy Hagalaz (2005) – które stylistycznie zbyt jednak blisko lokowały się twórczości Scelsiego i spektralistów. Jej hannah (2007) na wiolonczelę z elektroniką było już pokazem dojrzałości i oryginalności, szukaniem własnej drogi. Jeszcze bardziej praca doktorska, czyli niewykonana chyba wciąż (?) orkiestrowa Echeveria (2009). Jednak przyznam się, że – podobnie jak Marcin – mam przy Slejpnirze silne wrażenie, że kompozytorka z niej zeszła, ciągle czegoś szuka i efektem jest pewna szkicowość, etiudowość rezultatu (podobnie zresztą, jak w pozostałych dwóch utworach na trio z tego koncertu – Logical shift Karola Nepelskiego i Conversionis Agnieszki Stulgińskiej). Bardzo interesująco i mocno brzmi teza Dominiki o działaniu tytuły i noty; myślę, że powinniśmy się do niej odnieść. Jedną sprawą jest światopogląd kompozytorki, jej krąg wrażliwości i inspiracji, inną – oparcie konkretnego utworu na konkretnym modelu, a jeszcze inną – pewna gra z odbiorcą, sterowanie jego odbiorem.

AG: Odnosząc się do komentarza Dominiki i spostrzeżeń Daniela, powtórzę: Slejpnir był dla mnie zdecydowanie najlepszym utworem w kontekście koncertu; doprecyzowując: był jedynym utworem godnym uwagi. Myśl muzyczna została w nim przestawiona klarownie, konsekwentnie rozwijana i przekształcana – czuło się jej obecność przez cały czas, dzięki czemu kompozycja była bardzo spójna. Lubię, kiedy ludzie wypowiadają się rzeczowo i zwięźle (nawet wtedy, gdy opowiadają zabawną anegdotę; nie ma nic gorszego niż przeciągany żart) – cechy te cenię również w wypowiedzi artystycznej. Co więcej, typowe jakości brzmieniowe zadanego składu (fortepian i głos) plasują się dość nisko na liście moich ulubionych barw, a Jaskot udało się tę typowość zatrzeć, dzięki odpowiedniemu łączeniu instrumentów, wyborowi rejestrów i sposobów artykulacji. Nie zgodzę się z Marcinem, że głos ma uprzywilejowaną pozycję w utworze. Moim zdaniem, żaden z wykonawców jej nie ma. I niezgodne z myślą oraz realizacją utworu wydaje mi się rozważanie partii poszczególnych instrumentów oddzielnie – jako dominujących czy uzupełniających – gdyż wraz z typowością swojego brzmienia utraciły one indywidualność i pracują nie same dla siebie, ale wspólnie ze sobą i dla wspólnego efektu.

Marcin zarzucił kompozytorce epigoństwo i posługiwanie się nienowymi (a jakoby roszczącymi sobie pretensję do nowatorstwa) efektami, Daniel z kolei mówi o „poszukiwaniach sonorystycznych” – rzeczywiście, kryterium nowości wyłania się jako podstawowe. To dla mnie ważne kryterium, jednak gdy mam do czynienia z kompozycją spójną, przemyślaną, coś-jakby-obiecującą, to chciałabym rozważać ją w kategorii autonomicznej wypowiedzi muzycznej, jej wewnętrznego ukształtowania i wbudowanych weń odniesień, a nie wciąż oceniać, czy wszystkie zastosowane zabiegi dźwiękowe są lub nie są w pełni nowatorskie. Czasem zastanawiam się, dlaczego modernofile nie pozwalają kompozytorom po prostu na sięganie do wypracowanego w XX wieku arsenału efektów kompozytorskich. Przecież nie zawsze ich funkcją musi być samoekspozycja; równie dobrze mogą zostać zastosowane jako ŚRODKI budujące strukturę i formę, służące danemu utworowi muzycznemu wedle jego wewnętrznej logiki.

Odnosząc Slejpnira do Elferiae, powiedziałabym może o kroku w bok, nie wstecz. Slejpnir wydał mi się mniej poetycki, napisany ręką bardziej zdecydowaną – może mniej natchnioną, ale wciąż wrażliwą. Przed koncertem nie przeczytałam kompozytorskiego opisu i ze spokojem przyjęłam później zapewnienia o braku zaprogramowanych „ewokowań”. Podoba mi się przemycanie skojarzeń w taki przewrotny sposób – zaprzeczanie temu, że muzyka przywołuje pozamuzyczne treści, jest nierozsądne (czasem stanowią one inspirację lub program utworu, co nie oznacza, że muzyki nie można słuchać w oderwaniu od nich. Akurat Slejpnir nie jest istotą, której obraz widzę, gdy tylko usłyszę jej nazwę. Może to, na ile podczas odbioru utworu będziemy w stanie abstrahować od skojarzenia z tytułowym stworem, zależy głównie od stopnia nieokiełznania wyobraźni.

ES: Odpowiadam jako jedna z ostatnich, ale postaram się za to odnieść do wszystkich poruszanych przez was wątków. Slejpnir nie jest dla mnie sublimacją i kontynuacją stylu Dobromiły. Podobnie jak Agnieszka, mam wrażenie, że to odejście w bok, a być może jakaś szczególna, eksperymentalna odsłona agresywnego wątku, który był w jej muzyce zawsze „przyczajony”. Muzykę Dobromiły znam od pierwszych prób kompozytorskich w średniej szkole muzycznej i mimo ewolucji dostrzegam w niej stałe cechy, które są dla mnie dość czytelną ekspresją osobowości kompozytorki – połączenie niepokoju z medytacją i pulsacyjnością, drapieżnych momentów z wysublimowaniem i poetyckim uniesieniem. Do dziś uważam, że utwór atnongara (2002) mówi o wrażliwości Dobromiły więcej niż niejedna z późniejszych kompozycji. Ostatnie kompozycje – Chatayu (2012), Elferiae (2013), Bright Star (2013), Eizzcok (2013) – zmierzały w moim odczuciu stronę wyrafinowania, poetyckiej aury i skupienia na szczegółach. Na tym tle Slejpnir wydaje się bardziej „przerysowany”, nastawiony raczej na zewnętrzny efekt dźwiękowy niż głębię. Może dlatego utwór nie ten przemówił do mnie osobiście zbyt mocno.

Pominęłam w swoim pierwszym tekście wątek noty autorskiej, choć nie do końca wiem, jak odnosić się do komentarza Dobromiły. Pojawia się tam częsty u kompozytorów dystans wobec własnych słów – może lęk przed tym, że one przesłonią i zdominują sam utwór – a może, jak napisał Janek, jakaś zaplanowana gra z odbiorcą. W tej sytuacji sama staram się zachować dowolność i swobodę: sięgam do not, ale przed przesłuchaniem utworu czytam je dość pobieżnie, by potem skonfrontować się z nimi ponownie. Ta akurat notka ze swoim archaizującym językiem, mitycznymi obrazami, inspiracją czymś dzikim, zaczerpniętym ze świata przyrody, bardzo dobrze komponuje się z innymi komentarzami Dobromiły. Udało mi się wychwycić głoski „s”, „r” w partii wokalisty, a cały utwór był dość zamaszysty i dynamiczne. Odgłosy ewokowały coś pierwotnego, cielesnego, nerwowego i impulsywnego.

Myślę, że kwestia odniesień do naszych własnych gestów i ekspresji pozostaje w muzyce obecna zawsze, nawet jeśli jest to twórczość elektroniczna, odcięta od sfery wizualnej, cielesnej itp. W tym utworze pojawiło się wiele elementów, które niosą duży i czytelny ładunek wyrazowy. Krzyk zawsze będzie krzykiem, wysiłek fizyczny wysiłkiem itp. Głos ludzki i jego intonacja bardzo wiele pod tym względem oferuje, a to przecież jeden z ulubionych instrumentów Dobromiły. Ważne pozostaje też tempo zmian, gwałtowność niektórych gestów, dynamika. Nie wiem, czy umiałabym stworzyć katalog współczesnych figur retorycznych, ale przypuszczam, że w wielu przypadkach zgodzilibyśmy się co do ekspresji konkretnych utworów i potrafilibyśmy dość precyzyjnie wskazać, w czym ją dostrzegamy

Trudno mi jednoznacznie zaklasyfikować ten utwór pod względem stylu – mogłyby to być tylko odniesienia bardzo ogólne, choć z horyzontu na pewno zniknęły wątki spektralne. Nie mam też poczucia „nowości materiału”, ale prawdę mówiąc miewam je rzadko… Poszukiwania brzmieniowe stały się dla mnie już pewną tradycją, w którą można wpisać się z lepszym lub gorszym efektem, jakiś rodzaj powtarzalności jest tu nieunikniony. Sama posługuję się chyba chętniej kategorią wrażliwości brzmieniowej niż nowości – i takiej wrażliwości z pewnością nie mogę Dobromile odmówić. Wydaje mi się, że polega ona między innymi na wyczuciu specyfiki poszczególnych instrumentów, podziwiam zwłaszcza jej talent w wykorzystaniu fortepianu.

Chciałam się na koniec odnieść do kwestii odbioru słuchowego poruszonej przez Daniela – czytając jego komentarz zdałam sobie sprawę, że często staram się neutralizować kontekst, tak jakby był on oczywisty i nie zasługiwał na komentarz. W każdym razie nawet teraz piszę właściwie o krótkim wspomnieniu dźwiękowym, a może nawet w bardziej o tym, co udało mi się uchwycić notatkach, które zdążyłam swoim zwyczajem sporządzić podczas słuchania. Całą resztę dopełniam rozumowaniem i skojarzeniami, ale na pewno rozmowa z wami mocno mi tę sprawę ułatwia. Gdy przy pisaniu recenzji rozmawiam sama ze sobą, jest mi znacznie trudniej.

RUNDA III

JT: Dostaliśmy partyturę opatrzoną następującym komentarzem kompozytorki: „Nie wiem, czy wypada, ale kilka słów: w partyturze widać nieco więcej pomysłów, które w realizacji okazały się nie do końca trafione i będę je modyfikować. Przede wszystkim zamiast wiadra zastosuję mniejszą o cieńszych krawędziach miskę metalową, aby można było na niej grać tremolo i jednocześnie kołysać (wiadro nie rezonowało i nie dało zrealizować kołysania z intonacyjnym wahaniem wody). Tego wypełnienia w postaci rezonansu oscylującej wody bardzo zabrakło dla kontrastu z agresywnymi ostrymi akcentami. Ale moja wina, trudno. Wiem także, że czas na większe zagęszczenie faktury i więcej planów, ale to już w następnych utworach…. Tyle na moją obronę, bo wykonawcy sprawdzili się znakomicie i nie mam do nich zastrzeżeń”. Za nagranie dziękujemy Gosi Walentynowicz, niestety z Polskim Radiem trwałoby to znacznie dłużej. Karty zostały wyłożone na stół, więc moje proste pytania na teraz są takie – czy po ponownym odsłuchu oraz obejrzeniu rękopisu macie nowe lub inne spostrzeżenia, czy odkryliście coś nowego, czy zmieniła się wasza ocena – a jeśli tak, to co i dlaczego.

MT: Słuchanie utworu z partyturą odbiera mu całą teatralność, która należy tu chyba do spraw bardzo istotnych. W moim odczuciu dziełko na tym traci. Tym bardziej, że chyba nie wszystko się zarejestrowało, w każdym razie na moich głośniczkach nie słychać dobrze każdego elementu partytury [mowa o nagraniu prywatnym bez masteringu – przyp. JT]. W zamian można się skupić na warsztacie, który ujawnia się w nutach. Można poszukiwać logiki – np. wyznaczyć cezurę na przełomie taktów 48–49, która przypada w miejscu złotego cięcia, bo całość liczy 81 taktów (niższa w hierarchii cezura, dzieląca pierwszą część w takcie 25, wynika z kolei z podziału symetrycznego). Tych ustaleń nie można być jednak pewnym. W „zimnym” słuchaniu i oglądaniu nut narzuca się natomiast bezdyskusyjnie centrum brzmieniowe d, rodzaj ostinato w niskim rejestrze fortepianu, co jakiś czas przerzucane wyżej i obudowywane chromatycznie z góry i z dołu, w różnych wariantach fakturalnych.

Na koncercie widziałem, jak różne czynności i interakcje między wykonawcami budują logikę formy. W „suchym” odsłuchu większość z tego zanika, pozostaje tylko ogólne wrażenie fakturalnego crescendo oraz decydująca rola fortepianu w interpunkcji formalnej (powracające w węzłowych momentach wysokie rejestry, czasem wręcz w charakterze repryzy, przypomnienia lub klamry). Warstwa perkusyjna wymagałaby bliższego wejrzenia, na pierwszy rzut oka i ucha nie ujawnia jakichś zasad konstrukcyjnych, poza ogólnym crescendo i „rytualnym” zawieszeniem łańcucha podniesionego z membrany bębna.

Oczywiście, muszę skorygować moją pamięć. Pisałem w pierwszym tekście o „pudełku akustycznym”. Nie ma go tu, ale identyfikuję miejsce, o którym myślałem. To takty 13–14, gdzie dzwonki krowie i gong chiński jakby naśladują tętent Slejpnira. No i jeszcze jedna autokorekta: „pilnik” zamieniam na „metalową pałkę spiralną”. Ale to sprawy w sumie drugorzędne. Potwierdza się odczucie z koncertu: że utwór dość nijaki, mało swoisty, choć konsekwentnie i zręcznie napisany. Charakter drapieżny choć zarazem dyskretny (to in plus). Suspens. Turpizm.

Na koniec bardzo subiektywnie. Ostatecznie – deadlock. Chyba mogę sobie wyobrazić, o co w tym chodzi. Ale mnie z tym nie po drodze, co uczciwe wyznaję. Wydaje mi się, że eksploracje tych rejonów brzmieniowych i psychicznych są już mało atrakcyjne.

DM: Ponowne przesłuchanie Slejpnira raczej nie zmieniło mojego odbioru utworu, podtrzymuję to, co już napisałam. Interakcje między partiami są równie czytelne w partyturze, co w odbiorze audytywnym, choć przyjemniejsze było śledzenie wykonawców na scenie. W dalszym ciągu uważam, że w utworze dominuje ekspresja i muzyczna „gestykulacja”, że to jej właśnie służą zastosowane środki kolorystyczne. Śledząc partyturę, łatwiej było skupić się na głoskach składających się na tytuł, zwłaszcza po pauzie generalnej w takcie 25, kiedy to kolejno dodawane są: „sz”, „p”, „n”, „i/y”, „r”, naturalnie układające się w wariację na temat słowa „slejpnir”. Odnosząc się do kwestii centrum, na którą zwrócił uwagę Marcin – rzeczywiście d się wręcz narzuca ze swoją centralnością – może do spółki z a, wokół którego jest zbudowany końcowy klaster (g, gis, a, ais, h), a które już wcześniej się pojawia jako dźwięk ważny. Forma – finalna, z cezurami, pauzami generalnymi – jasna.

Kiedy widzę partyturę, utwór wydaje mi się dużo prostszy, nie czuję w nim żadnej tajemnicy (to chyba Krzysztof Droba tak często mówi, że utwór musi kryć w sobie tajemnicę) – nic, co by mnie na dłużej do niego przywiązało. Pamiętam, że w czasie koncertu słuchałam go z zaciekawieniem i chyba z pewną przyjemnością, jeśli zobaczę go w programie koncertu, pewnie wybiorę się, żeby jeszcze raz posłuchać i, co w tym przypadku dla mnie równie ważne, zobaczyć.

DB: Nagranie Slejpnira zawiera rejestrację typowo koncertową, z perspektywy słuchacza na widowni, a nie instrumentów na scenie. Dlatego dźwiękowo nie dowiedzieliśmy się więcej niż z koncertu, co też potwierdzają głosy pozostałych uczestników naszej zabawy. Kompozytorka przyznaje, że nie wszystko zabrzmiało tak jak zaplanowała, że „czas na większe zagęszczenie faktury i więcej planów” i stanowi to właściwie potwierdzenie tego, co usłyszałem i opisałem w moim pierwszym głosie. I za zagęszczenie faktur i planów mocno trzymam kciuki – bo wbrew temu, co twierdzi Marcin, eksploracja tych rejonów brzmieniowych ma wciąż sens i przynosi bardzo ciekawe efekty, także w paru momentach Slejpnira.

Taka eksploracja wymaga jednak od kompozytora zasmakowania trudu wykonawczego, zweryfikowania pomysłów dźwiękowych na żywym organizmie instrumentu, być może uwolnienia się od partytury na rzecz konfrontacji z istotą dźwięku. Eksperyment nie jako metoda twórcza, ale metoda pracy funkcjonująca pomiędzy kompozytorem, wykonawcą i słuchaczem. Dlatego bardzo mnie cieszy ta rozmowa (nas słuchaczy) i otwartość Dobromiły na nasze uwagi.

Ciekawe jest to, co mówi Dominika o rozczarowaniu po przeczytaniu partytury – że tajemnica znika, że utwór wydaje się prostszy. Partytura służy tylko wykonaniu utworu, nie jest nim samym, nie posiada brzmienia, dynamiki, napięcia scenicznego pomiędzy wykonawcami. Nie tam nam szukać tajemnicy i momentów olśnienia. W tej sytuacji ofiarą partytury padła nie tylko kompozytorka (bo wykonawcy, trzymając się ściśle zapisanych reguł, nie uzyskali odpowiedniego rezonansu w wiadrze), ale również słuchacze, odarci z tajemnicy.

DM: Co do tajemnicy – może niefortunnie się wyraziłam. Są utwory, których można słuchać miliony razy, analizować partyturę na milion sposobów, a i tak zawsze pozostanie coś, do czego nie jesteśmy w stanie dotrzeć (i dotyczy to często nawet najprostszych technicznie kompozycji). Tu tego nie czuję – czy dlatego, że Slejpnir stanowi raczej poszukiwanie niż punkt dojścia? Nie mam pojęcia. Sądzę, że to dobrze zrobiony utwór (a będzie pewnie jeszcze lepszy po zmianach) – słuchałam go z zainteresowaniem na koncercie, ale we mnie nic po sobie nie zostawił.

ES: Myślę, że dzięki partyturze zaspokoiłam swoją ciekawość co do tego, „jak to zostało zrobione”. Chodzi mi choćby o identyfikację poszczególnych obiektów perkusyjnych, szczegółów wydobycia dźwięku, o jakiś aspekt techniczny tej kompozycji. Swoją drogą, uderza mnie ilość oznaczeń w legendzie, konieczność doprecyzowania wszystkich głosek wydobywanych przez śpiewaka, sposobów artykulacji dla każdego instrumentu. To także wiele mówi o kompozytorce i jej dążeniu do precyzji. Przypomina mi się też późniejsza rozmowa z perkusistką, która wspomniała, że nie zawsze wiedziała, jakie brzmienia powinna wydobyć i wymagało to jeszcze konsultacji z Dobromiłą. Mimo skrupulatności zapisu mamy więc ewidentne problemy z notacją – trzeba ją uzupełniać także innymi przekazami. W tym przypadku mam poczucie, podobnie chyba jak Daniel, że muzyka jest do słuchania, a partytura to dla mnie tylko pewna pomoc.

Czy w moich wrażeniach coś zmieniło się po wysłuchaniu nagrania? Radykalnie nie, ale w szczegółach jednak tak. Tym razem słabiej odczułam dramatyczność Slejpnira, jakiś mniejszy niepokój. Faktura wydawała mi się też bardziej rozrzedzona niż na koncercie (może wtedy zagęszczały ją gesty i widok muzyków…), a głos śpiewaka bardziej dominujący pod względem ekspresji. Teraz jednak łatwiej wychwytywałam znajome elementy stylu Dobromiły, pewne typy brzmień, ekspresji, powtarzane figury itp. Podczas koncertu czułam się chyba bardziej wyobcowana. W odsłuchu utwór złagodniał, został pozbawiony pewnej drapieżności, stał się może bardziej „etiudowy”, ale też delikatniejszy.

Próbowałam zadać sobie pytanie, czy na podstawie nagrania mogłabym wyrobić sobie wyobrażenie o sytuacji koncertowej i napięciu, jakie niosła – wydaje mi się, że nie, a w niektórych przypadkach jest to przecież możliwe. Pod tym względem porównywalny co do obsady utwór Hum… (2008) wydawał mi się bardziej transowy, choć znam go wyłącznie z nagrania. Co do obaw Marcina na temat impasu: nie obawiajmy się, kompozytor jest cały czas w drodze!

AG: Słuchanie z partyturą – śledzenie głosów w zapisie nutowym, słuchanie analityczne wyodrębniające poszczególne głosy – nie służy temu utworowi. Oczywiście można skupić się na współbrzmieniu, patrzeć na wertykalne jednoczesności, ale – mam takie samo wrażenie po drugim odsłuchu Slejpnira – tu gra jeden organizm. I tak jak w przypadku wszystkich fenomenów, które wyodrębniają się dzięki współdziałaniu mniejszych sił – cechy organizmu nie stanowią sumy cech poszczególnych partii i swoistości aparatów wykonawczych. Wiem, że to, co piszę, brzmi bardzo mało specyficznie. Ale w tym utworze naprawdę wyjątkowo nie mam wrażenia sumy – może dlatego, że brak tu gęstych faktur, a gra odbywa się w wymiarze bardziej horyzontalnym niż wertykalnym. Jest gra brzmieniem, ale nie współbrzmieniami. Brzmienie w każdym momencie wydaje się jednorodne; nie tylko jedno, ale także zewnętrzne wobec głosów, które sobie albo wyłuskujemy w odsłuchu albo obserwujemy w partyturze.

Lubię obserwować grę wykonawców na żywo, mam wrażenie, że działa to korzystnie dla odbioru – połączenie dźwięku i widoczność sposobów jego wydobywania. Jednak od pewnego czasu nie lubię teatralności w muzyce: działa rozpraszająco na uwagę i może tę uwagę odwracać od samej muzyki, a ja bardzo lubię myśleć o muzyce jako najważniejszej, a nawet wierzyć, że jest absolutna (sic!). Pewnie, że zawsze odnosi się do świata, ale można czasem udawać, że wcale nie. Albo przekonywać siebie, że to świat odnosi się do muzyki.

MT: Chciałbym jeszcze dodać trzy grosze, bo kilka myśli chodzi po głowie, może wartych zapisania w tej dyskusji. Znakomita uwaga Dominiki! „Tajemnica” związku między muzyką a tytułem (i komentarzem kompozytorki) została rozwikłana. Umieszczenie tej nazwy po cezurze w takcie 25 potwierdza wagę tego miejsca w architekturze formy (o czym pisałem poprzednio). Także efekt kołysania wiadrem – bardzo ważny, jak wynika z uwag Dobromiły po wykonaniu – pojawia się w miejscu nieprzypadkowym (przed wspomnianym taktem). I jeszcze jeden czynnik: to dopiero potem odzywają się głosy perkusistek, nie wcześniej. Przy okazji, moja supozycja, po pierwszym wysłuchaniu, by szukać w Slejpnirze śladu techniki Lachenmanna (naśladowania dźwięków mowy za pomocą instrumentów, jak w …Zwei Gefühle…) zdaje się, że wiedzie jednak donikąd.

W naszej dyskusji jedną z linii demarkacyjnych okazuje się stosunek do partytury. Wszyscy rozumiemy, na czym polega różnica między odbiorem estetycznym a analitycznym (zwłaszcza z partyturą). Pozostaje kwestia oceny wyników takich analiz. Czy są tak mało ważne? Tego chyba z góry założyć nie możemy. Zresztą z jakiegoś powodu robimy kilka odsłon tej dyskusji. I z jakiegoś powodu włączamy partyturę na ostatnim etapie. Dla mnie też prymat estetyki nad analizą jest bezdyskusyjny. Ale umiejętność pracy z partyturą traktowałbym jako swego rodzaju probierz fachowości krytyka muzycznego – jeden z wielu, rzecz jasna. Wciąż jeszcze…

Dorzuciłbym jeszcze kilka zdań o ważeniu proporcji między głosem indywidualnym a próbą osądu z punktu widzenia „umysłu powszechnego”. Dla mnie to sprawa najtrudniejsza. Przesycenie performatywami psuje debatę o muzyce. „Tak należy…”, „Tak nie należy…”; „To jest trendy…”, „To nie jest trendy…”. Z drugiej strony, właśnie takie bezczelne performatywy dają krytyce koloryt i życie (na marginesie: przewertowałem krytyki Hanslicka oraz Hugo Wolffa i politycznej poprawności tam nie znalazłem). Staram się tak formułować swoje sądy, żeby nie zakrzyczeć innych. To znaczy, że po prostu określam jakoś mój specyficzny punkt widzenia i nie wikłam się w uzasadnienia.

Ale jeśli mogę, to na koniec o właśnie o tym. Muzyka nie jest jednak „niewinna”. Coś z sobą niesie (choć rozumiem – mimo że tego sądu już nie podzielam – że tym przekazem może być dla kogoś po prostu „absolutność”). Dla mnie Slejpnir wpisuje się w ten etos współczesnych „sztuk już nie pięknych”, który doskonale uchwycili Jean-François Lyotard i Wolfgang Welsch. Ten ostatni pisał „Dekompozycji sztuki odpowiada koniec metaopowieści; refleksywność sztuki na swą paralelę w elementarnej konstytucji umysłu wciąż poszukującego reguł własnego działania; dopełnieniem estetyki wzniosłości jest myślowa otwartość na paradoksy i niepojmowalne; w eksperymencie filozofowie i artyści są »braćmi«; pluralizm zaś – w głębokim, określonym przez heterogeniczność i niewspółmierność, sensie stanowi istotę koncepcji Lyotarda”. I jeszcze: sztuka współczesna „jest „dysocjatywna i pluralistyczna, zgoda nie jest ani jej ideałem [jak było jeszcze u modernistycznego Adorna – przyp. MT] ani regułą. Ten zatem, kto sztuce nowoczesnej chciałby raz jeszcze przypisać zadanie pojednania, postrzega ją wciąż jeszcze z cokolwiek anachronicznej perspektywy piękna, nie zaś wzniosłości, popełniając elementarny błąd”.

Nie wszystko w tych cytatach pasuje do Slejpnira, ale większość chyba tak. Nie mam oczywiście łatwych recept. Powrót to klasycznego rozumienia piękna nie jest ani możliwy ani potrzebny. Ale czy można oczekiwać, że taki stan rzeczy, Lyotardowsko-Welschowski, wszystkich zadowoli? To tyle na temat tego drobiazgu jakim jest Slejpnir.

JT: Na koniec dopiero otwarły się szerokie perspektywy: absolutność i semantyczność muzyki, teraźniejsze znaczenie partytury a wykonania (w tym jego akustyki), modernistyczny paradygmat nowości oraz współczesne nam paradygmaty dysocjatywności, pluralistyczności, paradoksalności, otwartości. Materiału z pewnością starczy nam do kolejnej odsłony cyklu Prawykon, którego możemy się spodziewać już po tegorocznych Instalakcjach, odbywających się dokładnie w momencie premiery tego numeru „Glissanda”. Co za paradoks: taki skromny utwór, jak Slejpnir – raczej nie najważniejszy w dotychczasowy dorobku Dobromiły Jaskot ani chyba nie najlepszy z tegorocznego festiwalu Musica Polonica Nova – stanowi punkt wyjścia do rozważań rysujących estetyczne horyzonty znacznie szerzej, niż ktokolwiek z nas na początku by przypuszczał. Cytując Andrzeja Chłopeckiego, „warto kontynuować…”.