Przenikanie przestrzeni. O Andrzeju Mitanie i projekcie „Ptaki”
Andrzej Mitan – Ptaki from Andrzej Mitan on Vimeo.
Ponieważ sfera publiczna, a także analogiczna przestrzeń konstytuują się w opozycji do sfery/przestrzeni prywatnej, posługiwanie się tymi pojęciami w odniesieniu do państwa autorytarnego jest cokolwiek kłopotliwe1. Zapędy państwa do ingerencji w to, co prywatne stawiają pod znakiem zapytania istnienie sfery publicznej – co to za publiczność, która poddana jest kontroli? Można ten problem rozwiązać na dwa sposoby. Pierwszym jest uznanie posiadającego prywatność aparatu władzy za właściwą publiczność obserwującą życie obywateli jej pozbawionych. Drugim jest poruszanie się w obrębie deklaracji oraz ideologii władzy – wszak reżimy dążą do ukrycia sprawowanej przez siebie kontroli, zasłaniając się propagandą szczęścia, dobrobytu, zgody, itp.
W PRL-u doby Gierka oraz Jaruzelskiego państwowa kontrola przestrzeni, nominalnie głęboka, w rzeczywistości funkcjonowała tak jak cały system władzy – różnie. System nadzoru pełen był różnego rodzaju luk, dziur, szczelin, oraz wyłomów. Efektem niewydolności systemu była ideologia wentyli bezpieczeństwa, pozornego (w założeniu) rozluźnienia kontroli nad określonymi wycinkami sfery publicznej celem ujścia energii społecznej oraz pozyskiwania informacji służących lepszej kontroli codzienności. Tymczasem, pomimo ilości fascynujących materiałów gromadzonych przez licznych agentów UB, wentyle nierzadko stawały się rozsadnikami panującego porządku.
Andrzejowi Mitanowi przez bardzo długi czas przyszło działać w takim kontekście. W latach 70-tych uczestniczył z grupą Onomatopeja w różnych wydarzeniach odbywających się w ramach organizacji kultury młodzieżowej oraz studenckiej, jak np. Festiwal Młodzieżowej Muzyki Współczesnej w Kaliszu, lub FAMA. Ekscentryczny hipisujący zespół wykonujący intensywne onomatopeiczne utwory budził zdumienie, był jednak na tego typu imprezach wielokrotnie nagradzany. Od połowy dekady związany był zaś ze studenckim klubem Politechniki Warszawskiej Riviera Remont, który pozostając pod zarządem Związku Studentów Polskich stanowił obszar działalności Niezależnego Zrzeszenia Studentów oraz różnych niezależnych środowisk artystycznych. Tytulatura Remontu była nie bez znaczenia, gdyż stanowiła świadectwo instytucjonalnego umocowania obszaru artystycznej niezależności. Historia projektu Ptaki jest dowodem na to, że istniały w latach 80-tych możliwości poszerzania artystycznej „sfery publicznej” w oparciu o tego typu instytucje.
Mitan już z Onomatopeją występował niekiedy w przestrzeniach galeryjnych (np. w Galerii Repassage w 1978), stopniowo wchodząc w świat sztuk wizualnych. Ważną rolę odegrała w tym procesie przyjaźń z Cezarym Staniszewskim, który dołączył do Onomatopei, nadając swymi pracami plastyczny kontekst występom grupy. Riviera Remont była zaś miejscem, w którym obok klubu o jazzowo-eksperymentalnym profilu, funkcjonowała galeria prowadzona przez Henryka Gajewskiego oraz prężnie działający DKF. Remont stał się przestrzenią przenikania różnych gałęzi sztuki, czego efektem był pierwszy w Polsce festiwal sztuki performance I AM w roku 1978. Riviera była więc w pewnym sensie naturalnym miejscem dla konceptualnego performance’u opartego na eksperymantalnym podejściu do muzyki oraz dźwięku.
W czerwcu 1985, za kierownictwa Staniszewskiego do Galerii RR zaproszono widzów na otwarcie wystawy Ptaki2. Ci, którzy przybyli siódmego do galerii zastali jednak zamknięte drzwi – przestrzeń wystawiennicza należała do wielobarwnych papug, które swobodnie latały po pomieszczeniu. Tymczasem w części klubowej można było obejrzeć dokumentację przeprowadzonej dzień wcześniej akcji. Mitan, Staniszewski, Włodzimierz Borowski oraz Tomasz Wilmański przynieśli papugi w klatkach i wypuścili je na wolność (?) wytyczoną granicami pomieszczenia. Półnagi Mitan przy ogłuszającym ptasim akompaniamencie bijąc się rytmicznie w piersi śpiewał w swym charakterystycznym mantryczno-onomatopeiczym stylu. Tymczasem Wilmański zaryglował drzwi do pomieszczenia.
W tym kontekście spróbujmy powiedzieć coś o głosie oraz sposobie śpiewania Mitana, które wymykają się tradycyjnemu opisowi. Pisanie o skalach, czy barwie rozmija się w tym wypadku z celem, istotna jest siła jego oddziaływania. Łatwiej porównać Mitana do Vita Acconciego ze względu na angażowanie całego ciała podczas performansu, wykorzystanie przestrzeni galeryjnych a nawet zainteresowanie poezją konkretną. Acconciemu głos służył przede wszystkim do akustycznego zaznaczenia swojej obecności. Niepokojąca obecność performera ukrytego pod deskami specjalnie zbudowanej rampy i opowiadającego swoje seksualne fantazje (Seedbed, 1971) wywoływała skrajne reakcje. Wokalne działania Acconciego pozwalały mu wziąć przestrzeń w posiadanie. Części publiczności to nie odpowiadało, performans stanowił dla nich przemoc, wymuszoną, intymną interakcję. Głos Mitana wypełniając pomieszczenie również tworzy wyjątkową przestrzeń, w której nie każdy czuje się komfortowo. Jest to przestrzeń medytacji, powtarzane sekwencje dźwięków tworzą rodzaj mantry. W wypadku Ptaków wschodnie fascynacje nieobce pokoleniu polskich hipisów zyskały konceptualną obudowę. Użycie, czy raczej włączenie ptaków do artystycznego działania odpowiadało nie tylko koncepcjom poszerzania granic sztuki, lecz również zbliżenia z naturą. Taka przestrzeń – odgrodzona od świata i, w pewnym sensie, publiczności sfera spotkania sztuki i natury – była najodpowiedniejszym miejscem dla rytualnego śpiewu Mitana.
Gest zamknięcia świątyni sztuki, pozornie wyeksploatowany w latach 50-tych oraz 60-tych (od Yvesa Kleine’a poprzez Fluxusowe partytury, po działania samego Borowskiego) umieszczony w tym kontekście zyskał nowy wymiar. To, co służyło krytyce instytucji oraz poszerzaniu granic sztuki i antysztuki, posłużyło do problematyzacji relacji pomiędzy przestrzeniami różnego rodzaju. Ptaki zamknięte w galerii stanowiły swoistą akustyczno-wizualną instalację – były przez widzów z zewnątrz zarówno widziane, jak i słyszane. Umieszczenie w klubie zapisu akcji wprowadziło do przedsięwzięcia czasowy wymiar. To, co początkowo mogło wydawać się głównym elementem projektu okazywało się pozostałością po performansie. Ta podwójna perspektywa czasowa zarazem dodatkowo sproblematyzowała kwestię obecności artysty w dziele. Używając swoich wizerunków oraz własnych głosów, artyści uczynili siebie częścią instalacji pozostając równocześnie na zewnątrz w znaczeniu cielesnym, jak i przestrzennym (umieścili zapis akcji poza pomieszczeniem, w którym znajdowały się ptaki). Wybrali dla siebie miejsce na zewnątrz, mimo iż spędzili w Galerii trzy doby zamknięci z papugami, dla których mieli przegotowaną wodę oraz odpowiednią karmę.
Przez wielu Ptaki zostały odczytane jako konceptualny, zaangażowany komentarz na temat ówczesnych granic wolności jednostki. Zamknięta przestrzeń galeryjna przy takiej interpretacji staje się metaforą wytyczanej przez władzę sfery publicznej. Jest to przewrotne ujęcie, gdyż sami artyści przeprowadzając akcję przekroczyli granice tradycyjnych przestrzeni galeryjnych wypożyczając ptaki ze sklepu zoologicznego Egzotyka. Pomieszczenia sklepowe zostały wykorzystane również jako miejsce nagrania ptasiego śpiewu. Materiał dźwiękowy zarejestrowany w sklepie można rozpoznać po dochodzących w tle odgłosach ulicy. Dzięki produkcji pozostaje on jednak w symbiozie z częściami nagranymi w galerii oraz w domu Tadeusza Sudnika. Znaczny performatywny potencjał tkwił już zresztą w samym transporcie ptaków – artyści maszerowali obładowani klatkami z Nowego Świata do Remontu.
Fot. archiwum Andrzeja Mitana.
Doszło do sytuacji, w której fragment przestrzeni publicznej został wciągnięty w obręb pola artystycznego działania zarówno na etapie produkcji, jak i wykonania. Mitan regularnie postępował według tej zasady, najlepszym przykładem jest historia serii płyt Klub Muzyki Nowej Remont. Wizualna oprawa albumów powstawała w nie-do-końca-legalnie funkcjonującej autorskiej wytwórni, czy też „manufakturze artystycznej” w pustostanie przy ulicy Siennej. Wybitni artyści wizualni – Tadeusz Rolke, Andrzej Szewczyk, Ryszard Winiarski, Edward Krasiński i Jerzy Czuraj – działali przez kilka tygodni w pustostanie tworząc domową metodą kolejne egzemplarze płyt3. Pięć płyt artystycznych zostało dzięki temu wydanych w ekspresowym, jak na ówczesne warunki, czasie niespełna dwóch miesięcy.
W roku 1987 seria Klubu Muzyki Nowej Remont powiększyła się o kolejne cztery pozycje, z których pierwszą stanowił zapis Ptaków. Okładka wydawnictwa, zaprojektowana przez Staniszewskiego bezpośrednio nawiązuje do tematyki performansu. Minimalistyczna, biała okładka z czarnym napisem „Ptaki” owinięta jest siatką z drutu, którą Mitan pozyskał od znajomego przemysłowca z Warki, produkującego „sadzyki na ryby”. Powstała okładka-klatka, dzięki której posiadacz winyla uruchamiając go wykonuje gest analogiczny do działania artystów w Galerii RR. Jeśli każdy uruchamiając płytę wypuszcza w pewnym sensie ptaki na wolność, to znaczy, że ich audialna obecność zostaje tym zabiegiem wzmocniona w stosunku do klasycznej sytuacji odsłuchu winyla. Wydaje się zresztą, że taka intencja od początku przyświecała płytom, którym patronował Mitan. Impulsem do jej powołania była bowiem chęć utrwalenia twórczości tragicznie zmarłego Andrzeja Bieżana. Również ręczny sposób tworzenia okładek zwiększał obecność artystów bezpośrednio zaangażowanych w proces produkcji.
Powstanie każdej z dziewięciu płyt serii wymagało skomplikowanego pozyskiwania materiałów. Organizacyjna strona przedsięwzięcia uzmysławia jak ważnym aspektem egzystencji muzyki w przestrzeni publicznej jest jej materialny wymiar. Ten zaś wiąże się nie tylko z wizualnością, lecz również z mozolnym gromadzeniem niezbędnych materiałów. W czasach zestandaryzowanych wydawnictw cd uległo to nieco zapomnieniu, lecz w złotym okresie designu winylowych albumów było czymś oczywistym. Dzisiaj, w dobie renesansu limitowanych edycji powraca świadomość tego aspektu funkcjonowania muzyki. Na tym polu pionierskie działania Andrzeja Mitana pozostają w Polsce czymś wyjątkowym.
W rozmowach na temat projektów z lat 80-ych Mitan podkreśla ich „totalny” wymiar. Takie całościowe podejście zakłada zniesienie granicy pomiędzy różnymi rodzajami przestrzeni, w których egzystują różne wymiary muzyki. W podejściu Mitana do przestrzeni tkwi równie radykalny ładunek, co w jego sposobie śpiewania4.
Aby nie wchodzić w długie dywagacje przyjmuję rozumienie sfery publicznej Habermasa (Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej, PWN, Warszawa 2007), uznając przestrzeń publiczną, za jej geograficzno-przetrzenny wymiar. ↩
Od czasu publikacji tekstu w internecie znalazło się zdjęcie wycinka prasowego recenzji wystawy napisanej przez Eulalię Domanowską, zob. https://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-wlodzimierza-borowskiego/1163/79317. ↩
Nakład każdej z pięciu zrealizowanych wówczas płyt wynosił 1000 egzemplarzy. ↩
Przejrzane 04.11.2018. ↩