Numer 18 / 2011

Rozwiązując język – Obietnica głosu od przestrzeni drgań do przestrzeni publicznej

Brandon LaBelle , tłum. Jacek Plewicki

Głos

Chciałbym zacząć od głosu, ponieważ nie mogę zacząć od czegokolwiek innego – stoję tutaj, mój wstęp wymaga głosu – to mój głos obwieszcza, że zacząłem, że mój wykład się rozpoczął. Zatem mój głos już odwołuje do idei niezapośredniczenia – od razu przychodzi wam na myśl – „Brandon zaczął”. Mój głos także mnie informuje o tym, że zacząłem – nagle przemówiłem i ów dźwięk, drganie, to działanie popycha mnie naprzód – praca głosu, gdy wzmaga się on i opuszcza moje usta, czyni wszystko, aby porwać mnie ze sobą – moje ciało jest niczym ślad poruszenia głosu – odnosi się do mnie, stając się jednocześnie swoją własną sprawą – słyszycie mój głos i zajmuje on miejsce w tym pomieszczeniu – przykuł waszą uwagę. Mój przyjaciel powiedział mi kiedyś, że nieustannie fantazjuje o kobietach, z którymi właśnie rozmawia przez telefon, zwłaszcza o tych, których nigdy nie spotkał, zazwyczaj o sekretarkach i operatorkach, które używają tego oficjalnego tonu. Taki głos jest dla niego rodzajem fetyszu, co przywołuje na myśl spekulacje Lacana na temat tego , że nie ma miłości poza wypowiadaniem. Zaczynam od głosu, ponieważ natychmiast wytwarza on napięcie między obecnością a nieobecnością, między pełnym ciałem a jego rozczłonkowaniem, między sensem komunikacji i jego podważeniem. Głos stawia nas na niepewnym gruncie, co widać teraz, gdy mówię – mój głos staje się obecny i w tym samym czasie swobodnie się roznosi, jest zapominany i zmierza ku milczeniu. Jedynie głos pozwala, bym był obecny – dzięki temu, że wiecznie zostawia mnie za sobą. To swoiste pre-echo ciała, które ma nadejść – poprzedza mnie, a jednocześnie zdaje się odcięte od mojego ciała. Zatem mówienie odsłania spolaryzowanie – między słowem a ustami, mową i głosem, między głosem jako obecnością a głosem jako nieobecnością. Głos to ciągła negocjacja – oscyluje między wnętrzem a zewnętrzem, między nabieraniem powietrza a jego wypychaniem, jednoczesnym rzeźbieniem słów i poruszeniami ciała (tu tik nerwowy, gdzie indziej czknięcie), między racjonalną decyzją a zdaniem się na wyczucie. Głos się waha, jest wyjątkowo niestabilny, zarazem będąc właśnie tym kanałem, przez który stajemy się obecni. Dosłownie, głos jest płaszczyzną, na której mowa i ciało bez przerwy się przeplatają, gdzie kod społeczny i wcielona namiętność spotykają się, podają sobie dłonie, spędzają razem trochę czasu, by ostatecznie się pokłócić – tylko po to, by znów być przyjaciółmi. Możemy powiedzieć, że głos jest niespokojny właśnie dlatego, że ma tak silny udział, ponieważ się go wymaga. Mówię tyle o głosie, bo to złożony dźwięk. Uchwytuje on niestabilne terytorium w ciągłym ruchu, który z kolei mierzy się z mechaniką reprodukcji dźwięku, ze sprzętem nagłaśnianiającym, z kontekstami tak wielu form reprezentacji. Stoję tu i udzielam głosu , który, jako niezbędny dźwięk, niesie ze sobą zawsze jest już rozdwojoną, inną, nieokreśloną, rozdartą i warunkową istotę.

To sprawia, że głos staje się słyszalnym napięciem między nagłośnieniem kodu społecznego a wcielonym przedstawieniem [performance], które częściowo wykracza poza takie kody, napięciem między esencją [body]1 jako czymś wyraźnym, czytelnym, co można graficznie ukazać w znakach a esencją jako czymś niewidzialnym, śliskim, przemakalnym i peryferyjnym [off-center], odwołującym do spuścizny dzieł kultury, które wykorzystują, przywłaszczają i zniekształcają głos – do spuścizny poetyki, która przebiera, odgrywa i ukrywa ciało – aby przekroczyć mowę przez rozproszenie w słuchu, w którym jednakowoż wyraża się pewne przesłanie. Wraz z głosem powstają pytania – na jakie wytwory możemy się natknąć na tych śliskich skrajach mowy? Czy głos wytycza drogę, którą można dotrzeć i wrócić do pre- i postlingwistycznego ciała scalonego2? Czy poczucie braku wywoływane przez mowę, przez kody wizualne i znaki symboliczne jest przezwyciężane przez plądrowanie głosu i nagłaśnianie intensywności wcielonego wypowiadania?

Innego dnia, kiedy rozmawiałem przez telefon z moją matką, usłyszałem „Chciałam tylko usłyszeć twój głos”…

Chciałbym odnieść się do poezji dźwiękowej, przyznając jej miano pola kulturowego, ponieważ na pierwszym planie ukazuje ona zagadnienia obecności i nieobecności poprzez działania głosowo-cielesne. Stawia kwestię utopii niezapośredniczenia poprzez wydawanie dźwięków opartych na narządzie, jakim jest język [tongue] – na języku jako mowie [language], języku jako ciele, języku jako tym, co wysuwa się z ciała i wsuwa z powrotem, wysubtelnianym za pomocą mechanizmu kulturalnej wypowiedzi i puszczanym wolno w trybach plotki oraz glosolaliów. Zazwyczaj przyjmuje się, że na początku XX wieku poezja dźwiękowa przystąpiła do demontażu formy literackiej , rozsadzając narrację, relację znaczącego i znaczonego, a nawet przestrzeń kartki jako konwencji typograficznej tak, aby na powrót odkryć siłę i czystość słów oraz ich doboru. Na przykład w ramach „słów na wolności” (parole in libertà), tworzonych przez włoskich futurystów, zmieniano wyrazy w materiał wybuchowy, podczas gdy bombastyczne występy Cabaret Voltaire w Zurychu z 1916 obejmowały wygłoszenie Lautgedichte (poematu dźwiękowego) Hugona Balla, który to utwór „zrodził nowe zdanie, nieuwarunkowane i nieograniczone przez jakiekolwiek utarte znaczenie”3. Jak głosi dalej Ball w swoim pamiętniku z tego czasu: „W tego rodzaju poematach dźwiękowych definitywnie porzuca się język, który dziennikarstwo skaziło i uczyniło niemożliwym. Należy się wycofać na powrót w najgłębszą alchemię słowa, nawet zaniechać słowa, zachowując w ten sposób dla poezji jej ostatnie, najświętsze schronienie. Wyrzec się poezji z drugiej ręki, to znaczy przejmowania słów (nie mówiąc już o zdaniach), których się samemu nie wynalazło zupełnie na nowo, na własny użytek.”4 Jego „jolifanto bambla o falli bambla” wytycza drogę powrotną do najpierwszego głosu, tej prelingwistycznej, pierwotnej siły ludzkiego udźwięczniania, poza i ponad znaczeniem lingwistycznym.

Pamiętam, gdy jako dziecko w latach 70. oglądałem serial Osmondówi w telewizji. Siedziałem w naszym domu w St. Louis, słuchając The Osmonds, śpiewających z promiennymi uśmiechami na twarzy – ich głosy brzmiały jak ich uśmiechy – lśniące, zabawne, szczere i absurdalnie radosne.

Jak twierdzi Steve McCaffery, koniecznym celem poezji dźwiękowej jest „wyzwolenie i krzewienie fonetycznych i subfonetycznych właściwości mowy do stanu, w którym staną się one materia prima dla kreatywnych działań subwersywnych”5. Można powiedzieć, że poezja dźwiękowa stanowi kulturową arenę, na której zwraca się uwagę na dążenia poszczególnych ciał ku aktom komunikacji i poza nie. Czyni z ust przestrzeń subwersywnej aktywności. W skrócie, poezja dźwiękowa wzdycha ku mowie poprzez podważanie jej wewnętrznej spójności. Aby uprawiać taką sztukę, poeci dźwiękowi rozwinęli cały wachlarz metod i podejść, takich jak tworzenie idiosynkratycznej mowy oraz systemów zapisu na potrzeby recytacji, wykonywanie spontanicznych i improwizowanych poetyckich wykrzyknień lub wykorzystywanie elektroniki i środków technologicznych do kawałkowania i składania wyrażeń. Poeci dźwiękowi bawią się swoimi ciałami, podważając ustalone schematy wokalności do tworzenia abstrakcyjnych, lepkich i obłędnych wykrzyknień, aby otrzymać to, czemu Wielemir Chlebnikow w latach 20. nadał miano zaum6: „Jej prawdziwa mądrość rozkłada się na prawdy utajone w poszczególnych dźwiękach: sz, m, w itd. Nie rozumiemy ich jeszcze. Przyznajemy szczerze. Ale nie ma wątpliwości, że to ciągi dźwiękowe – to szereg prawd świata unoszących się przed mrokiem naszej duszy. Jeśli rozróżniamy w duszy władzę rozsądku i burzliwy lud uczuć, to zaklinania i język pozarozumowy [zaum] obracają się poprzez głowę władzy prosto do ludu uczuć, bezpośrednie wezwanie do mroku [w angielskim tłumaczeniu – pramroku] duszy albo też wyższy punkt ludowładztwa w życiu słowa i rozumu, rodzaj prawa używanego w rzadkich przypadkach”7.

Glosolalia

Zaum wskazuje na niepokojącą możliwość zwróceniu się ku pierwszemu głosowi, na mityczną i uniwersalną istotę duszy – w poezji dźwiękowej słowa mogę zostać wypowiedziane, by zakryć prawdziwe znaczenie. Poezja dźwiękowa jest rodzajem glosolaliów – formą dążenia ku zjednoczeniu z innymi głosami i artykułowania tego przez indywidualne ciało, przywołując na myśl to, co Michel de Certeau określa mianem „początków mówienia”. Pisze on: „Każde glosolalia łączą w sobie coś prelingwistycznego – powiązanego z niemym źródłem lub z »atakiem«słowa mówionego – z czymś postlingwistycznym, stworzonym z wykroczeń, nadmiaru i nieużytków mowy”8. Mówienie językami, używanie mowy aniołów, na poły szalony bezsens – glosolalia łączą się z wieloma objawami, które zdaje się sygnalizować poezja dźwiękowa. Od pojęcia „najświętszego schronienia” (Ball) po pierwotne ludzkie udźwięcznianie albo do tego, co Raoul Hausmann nazywa „mega-mneme” (wielką pamięcią) w głębi centrum mowy, poezja dźwiękowa zmierza do łączenia tego, co pre- z tym, co postlingwistyczne. Ale czyż każdy głos nie oscyluje także na linii między owym niemym źródłem, prelingwistycznym początkiem mówienia i czymś postlignwistycznym, gdzie głos przekracza i przegaduje samego siebie? Ponieważ zawsze znajduję się pomiędzy ciszą („trzymając język za zębami”) a atakiem słowa, przerywając ciszę mówieniem, które także daje się ponieść – w pijackim przypływie gwałtowności albo gdy mówię za dużo, przekraczając granicę konwenansu, za którą język macha nieskrępowanie. Poezji dźwiękowej można słuchać jako wzmożonej aktywności owej wewnętrznej dynamiki wokalnej – uwyraźnia ona „co” i „jak” wyrażenia. Czyniąc to, próbuje ona osiągnąć stan, który Adriana Cavarero nazywa „wyjątkowością bycia”. Według niej głos miota się między ogromem tradycji filozoficznej, definiującej głos i odnoszącej się do niego za pośrednictwem mowy i słowa pisanego, a odkrywaniem i uwypuklaniem materialnego wymiaru performatyki głosu, który okazuje się wyciekiem z ciała. Innymi słowy – każdy głos sygnalizuje jednostkowość jaźni jeszcze przed nabraniem lingwistycznego znaczenia.

Innego dnia w pewnym parku w Berlinie dziecko rozmawiało ze swoim rodzicem… wydawało mi się, że to jakiś tam dźwięk, dopóki jeden z moich przyjaciół nie powiedział mi, że dziecko powiedziało do mamy: „wcale nie jesteś matką”

Cavarero przypomina nam o rozkoszach związanych z tym głosem, nie sprowadzających się do stosowania go jako środka dochodzenia do prawdy lub prawa, lecz pozostających w związku z relatywnym i społecznym charakterem tego dźwięku. Jak stwierdza, czynności głosu mają na celu zapamiętywanie i ponowne odkrywanie przyjemności i siły płynącej z wyjątkowości bycia poprzez przekierunkowanie głosu na sposób ruchu w kierunku innych za pomocą dźwięku. To samo można powiedzieć o poezji dźwiękowej. Wydaje się, że polega ona na pamiętaniu pewnego utraconego głosu, pra-chwili mówienia – dąży ona do odzyskania dynamicznego rozumienia obecności, którą każdy głos zdaje się obiecywać, czyniąc z ciała materię dźwiękową. Wyraźna tęsknota poezji dźwiękowej za głosem pierwotnym jest odwrotem w kierunku tego, co można by nazwać „wyobraźnią oralną” – uzmysławianiem sobie tego, jak głos działa równocześnie z mową, nie zawsze zyskując słowny wyraz. Możemy zauważyć to dążenie w paru kluczowych dziełach poezji dźwiękowej lat 60., powiązanych z projektami letryzmu i ultra-letryzmu – korzystają one z dokonań wcześniejszej poezji dźwiękowej, zarazem używając magnetofonów i efektów elektronicznych – tak, by wejść głębiej w ciało, potraktować je jako epicentrum oralności. Widać to chociażby w Triptycrirythme François Dufrênene’a z 1966, w którym to dziele rezygnuje on z wszelkich pozostałości mowy, aby stworzyć cielesny i żywiołowy performens. Utwór ten jest podróżą do wnętrza ust, kakofonią flegmy, uchwyconą w momencie, w którym wpływa ona do gardła i je opuszcza. Charcze on, pluje, jęczy, dyszy, krztusi się, tworząc z różnorodnych poruszeń organów wokalnych pejzaż hałasów [noisescape], który wyrzuca mowę poza nawias. W Mégapneumes Gila J. Wolmana z 1967 roku artysta wydycha powietrze w mikrofon i zasysa je z powrotem, tworząc przestrzeń namacalnej chropowatości. Wreszcie Vibrespace Henriego Chopina z 1963 również rozpoczyna się od amplifikowanych wdechów i wydechów, z początku szybkiego dyszenia zniekształconego na skutek bliskiego położenia mikrofonu, a następnie puszczonych wolno w ciągu mlaskających trzasków i bełkotu. Jak chór pieśni nieznanych ptaków albo plemię praludzi, Vibrespace jest prywatnym wszechświatem cielesnej ekspresji, formą portretowania inspirowaną drżącą materialnością oralnej pamięci, fenomenem widzialnym na horyzoncie zaum, sceną dla pierwotnego języka, który jest wysuwany za pomocą czołowego zderzenia wokalności i elektroniki.

Polityka i metafizyka

Poezja dźwiękowa staje się zatem sceną spotkania dwóch skrajności łączonych w głosie – próbuje osiągnąć bezpośredniość, powrócić do scalonego ciała poprzez wyobraźnię oralną, polegając jednocześnie na swoistym pokawałkowaniu i peryferyzacji materii elektronicznej. Rozdwaja głos, redukuje go, wzmacnia ukryte aspekty jego dźwiękowości – tworzy płaski i gibki głos, oblepiający całą kompozycję. Oralne wykroczenia Chopina rozbudowują poetykę awangardy, wraz z elektronicznym przewrotem Williama Burroughsa, który wzmacniał głos już ukształtowany przez hybrydyczną, cyfrową przyszłość.

Kiedy miałem 15 lat, napisałem list do Williama Burroughsa. Odpisał jednym zdaniem, napisanym na odwrocie widokówki z Kansas City. Brzmiało ono: „Słowa są twoim wrogiem”

Jak pisze Bob Cobbing, poeta dźwiękowy: „Dwie linie rozwoju konkretnej poezji dźwiękowej zdają się dopełniać. Pierwsza, czyli ciągłe próby dojścia do ładu z postępem naukowo-technicznicznym, aby umożliwić człowiekowi czuć się w tym świecie u siebie, aby uczłowieczyć maszynę, pożenienie ludzkiego ciepła z chłodem dźwięku w znacznej części generowanym elektronicznie. Druga, a więc powrót do prymitywu, zaklęcia i rytuału, do miejsca, w którym poezja i muzyka znów się spotkają, mieszając do tego ruch i taniec, a głos dojdzie do pełni sił fizycznych jako część ciała, ciała jako mowy.”9 Dotarcie do istoty głosu, jak się zdaje, wymaga przenicowania go przez reprodukcyjne, replikacyjne i transmisyjne maszyn – chodzi o to, by zdematerializować go tak, by odtworzyć jego najprawdziwsze, namacalne ciało, czyniąc z głosu materię dźwiękową. Podczas gdy poezja dźwiękowa wyznaje wiarę w przyrodzoną esencję, polega ona jednocześnie na protetycznych naddatkach oraz hiperstrukturach. Chopin udziela pełnego poparcia tej idei, pisząc: „Przez te dominujące mowy [languages] nie jesteśmy już związani z naszymi korzeniami, państwami, macierzystymi językami [tongues]. Wszystkie je można teraz odnaleźć w głosie, który, przestając być zwykłym narzędziem ekspresji, staje się dźwiękową rzeczywistością inskrybującą swoje intonacje. Można powiedzieć, że głos, opuszczając łono, oddziela się od wody, aby nauczyć się, jak oddychać na ziemi – to słynne westchnienie, z pewną pomocą ze strony naszych maszyn, uwalnia nas w powietrzu.”10. Stać się powietrzem… albo pozbawić akt językowy jego lingwistycznej zawartości – tak, aby dotrzeć do ciała w jego czystej gazowości – do lepkiego dymu, niczym bańka mowy, nadmuchana jedynie samym wydechem – jej dźwiękowym napędem. Przestrzeń drgań [Vibrespace]11. Estetyka poezji dźwiękowej ujawnia się poprzez takie formy abstrakcji, które sprowadzają całe znaczenie do sfery dźwiękowej rozkoszy, do transcendującego znaczącego, które opiera się na idei niezapośredniczenia, przyjmując jednocześnie szaty akustycznej maskarady. Z drugiej strony można jednak traktować głos zgoła inaczej – dostrzec jego aspekt wytwórczy i performatywny, który rości sobie prawo do absolutnej obecności, wykorzystując do tego swoją polityczną reprezentację. Aby przeciwstawić się temu rozdwojeniu i swoistemu podwojeniu głosu, tym zmyślonym zaklęciom, chciałbym przywołać sytuacje, w których głos uzyskuje moc poprzez podkreślenie subiektywnego charakteru swojej obecności i zbiorowej woli przezeń wyrażanej; w który staje się on podstawowym budulcem; w których – nie tylko poprzez domaganie się bycia usłyszanym, ale również zrozumianym – przejawia się siła głosu. Przykładowo, użycie głosu w ramach Ruchu Praw Obywatelskich i działalności Czarnych Panter w latach 50. i 60., odwołująca się do samego faktu (nie)posiadania prawa do głosu, umieszczając go na scenie stosunków rasowych. Destabilizując status quo segregacji i dyskryminacji, nowe formy ekspresji wytyczały drogę ku mównicy, próbując podważać skostniałe struktury społeczne i polityczne USA oraz sposób, w jaki czarni Amerykanie byli pozbawiani reprezentacji – politycznej i nie tylko. Jak napisał Langston Hughes:

Ja także opiewam Amerykę.
Jestem czarnym bratem.

Każą mi jeść w kuchni,
Kiedy przychodzą goście,
Ale ja śmieję się,
Jem za dwóch
I rosnę w siłę.

Jutro
Będę siedział przy stole,
Kiedy przyjdą goście.
Nikt się nie ośmieli
Powiedzieć mi:
»Idź jeść do kuchni« –
Jutro.

Poza tym, kiedy sami
Zobaczą, jaki jestem piękny,
Zawstydzą się.
Ja też jestem Ameryką.12

Stanowcze „Ja też jestem Ameryką” Hughesa wyraża dążenie ku spektrum reprezentacji, w którym głos, mowa i obraz wolności zostają przywrócone do koniecznej równowagi. Mieć głos znaczy mieć dostęp do pełnowymiarowej podmiotowości politycznej, z którą kwestia głosu jest niezaprzeczalnie związana. Podnoszenie larum, pyskowanie, oznajmianie swoich stanowisk, bycie słyszanym – to wszystko nieodzowne kroki ku doświadczeniom wolności i samorealizacji – ku zajęciu miejsca przy stole. Niepewna sytuacja głosu, zawieszonego między obecnością a nieobecnością, jest zatem równoznaczna z napięciem politycznym. Jak zapewniają liczne przemówienia, kazania i pieśni, głos traktuje się jako kwestię polityczną i środek, dzięki któremu możliwe jest ustanowienie i zabezpieczenie pojęcia ludzkiej podmiotowości, co wówczas dotyczyło czarnych Amerykanów. Podczas gdy poezja dźwiękowa przerywa związek między zniewolonym głosem a zniewolonym ciałem, działacze ruchów praw obywatelskich obstawaliby przy takiej zależności. Można też napotkać się na to w przedstawieniach Ruchu. Na przykład internetowe archiwum Voices of Civil Rights jest w całości złożone z osobistych relacji na temat Ruchu, traktuje ono jednostkowy głos najwiarygodniejsze źródło historii. Prawdy nie da się przeczytać w podręcznikach, ani nie da się jej wyciągnąć z wiedzy, która pozbawiona jest twarzy – dotrzeć do niej można właśnie przez indywidualny głos pełen treści. Widoczne jest to także w District Six Museum w Kapsztadzie. Muzeum to dokumentuje proces niszczenia i przesiedlania mieszkańców jednej z dzielnic miasta w latach 50. przez ówczesne białe władze. Muzeum i związana z nim część miasta stara się przywołać duch ówczesnego oporu wobec polityki apartheidu, opierając się na historii mówionej, korzystając z nagrań byłych mieszkańców rozmawiających o swojej dzielnicy, a także na zbieraniu opowieści od gości muzeum, którzy mają możliwość wypisywania swoich imion na ścianach muzealnych pomieszczeń. Głos przeplata się tu z reprezentacją polityczną poprzez podkreślenie wagi osobistych wypowiedzi i zostaje zaprzęgnięty do tworzenia agresywnej i przepełnionej nadzieją narracji, sprzeciwiającej się zwyczajowym drogom wymiany i ustalonym rozwiązaniom, za które żaden indywidualny głos nie może zostać pociągnięty do odpowiedzialności13. Pod nieco innym kątem relację tę prezentuje niedawny projekt Santiago Sierry w Mexico City14. Przygotowane na otwarcie ważnego domu kultury (części Narodowego Uniwersytetu Meksykańskiego), dzieło Sierry, zatytułowane 1549 State’s Crimes, ma na celu upamiętnienie ofiar (jak i osób zaginionych w trakcie) walk politycznych i przemocy będącej ich efektem – od roku 1968 do dzisiaj. Aby wskazać główne następstwa wewnątrznarodowego konfliktu, grupa ekspertów pracowała nad zbieraniem i prezentacją nazwisk 1549 osób, wraz z datą ich zaginięcia. W ramach akcji grupa lektorów naprzemiennie odczytywała nazwiska i daty bez przerwy przez dwa dni, co połączone było z transmisją radiową. Z punktu widzenia tego przedsięwzięcia, przez precyzyjne podanie nazwisk, faktu ich zaginięcia oraz podanie daty, gdy ofiary widziano po raz ostatni przebija pragnienie uczynienia teraźniejszym tego, co najzupełniej zniknęło. Głos zaczarowuje tutaj nie tylko imię danej osoby, ale także całą związaną z nim kwestię polityczną, częściowo przywołując na myśl Vietnam Veterans Memorial w Waszyngtonie, który oddaje hołd zabitym żołnierzom dzięki wyrytych w jego twardym, czarnym granicie imionom (wszystkim 58260 z nich). Oba te dzieła usiłują wykrystalizować te właśnie ciała, które w rzeczywistości rozpłynęły się w powietrzu. Co Martin Luther King, Jr. zrozumiałby z Henriego Chopina? Gdy wygłaszał on swoją niesamowicie inspirującą przemowę podczas Marszu na Waszyngton w 1963, gdzie w imię uniwersalnej zasady praw obywatelskich wybrzmiewał czarny głos, gdzie metafory jego słów celnie trafiały do serc i umysłów całej Ameryki – w tym samym czasie Henri Chopin rozpoczynał wydawanie przeglądu poezji dźwiękowej OU, tworzył swój poemat dźwiękowy Vibrespace, dmuchając do mikrofonu w zaciszu swojego domu we Francji. Co zaskakujące, obaj korzystali z mocy głosu, zdolnej poprowadzić ludzkość ku równości i ku przemianie społecznej lub pomóc jej wrócić do siły nagiej oralności, która może przenieść nas do pierwotnej doskonałości życia. Polityka i metafizyka nie leżą więc tak daleko od siebie, a głos staje się medium, które umożliwia ciągłe negocjacje na poziomie zależności prywatnych oraz publicznych, w których reprezentacja wymaga czasami zaangażowania żywiołowości, jaka cechuje sam cielesny proces udźwięczniania.

Ostatnio, kiedy siedziałem w barze gdzieś w centralnych Stanach, odwrócił się do mnie pewien mężczyzna i zapytał „Skąd jesteś, synu?” Powiedziałem mu, że jestem Amerykaninem, a on, zupełnie zdumiony, rzekł: „No dobra. Ten twój głos w ogóle nie brzmi po amerykańsku…”

Głos jest więc definiowany przez swoje odchylenie i nierówny rytm wyznaczany przez obecność i absencję, przez momenty, w których zaznacza się w krajobrazie społecznym i politycznym, a zarazem przez chwile, w których odżegnuje się od tych wszystkich nawiązań, aby dotrzeć do scalonego ciała i związanych z nim rozkoszy. Zajmuje i określa sferę wyobrażonej, prywatnej przestrzeni, a jednocześnie rozciąga się na szersze, aktualnie istotne kręgi terytorium publicznego – od Vibresbace do the Mall15 w Waszyngtonie, głos nakreśla plan obejmujący materialne spektrum ziemi i powietrza. Czy napięcia w owym głosie mogą służyć do głębszego zrozumienia dźwięku i tego, co w ogóle słyszane? Zarówno w micie niezapośredniczonego dostępu do ciała scalonego (lub w jego pożądaniu), jak i w zapośredniczonej transmisji jego rozpadu, poprzez praktyki dźwiękowe można odtwarzać lub wskazywać na to spektrum słuchowe, odnajdując rozkosz w erotycznym, mętnym uroku dźwięku, który sięga do niezapośredniczenia, będąc narzędziem zdolnym do niesienia zamierzonego przesłania. Głos może więc odkrywać przenikanie się w słuchu warunków materialnych i tych niematerialnych, ziemi i powietrza, poetyki i metafizyki, a także idei przemiany społecznej i duchowej metamorfozy, które także nieobce są dźwiękowi w ogóle. Chciałbym zakończyć pewnym muzycznym przykładem, jakim są pochodzące z lat 60. nagrania pieśni roboczych z teksańskich więzień. Piosenki te śpiewane były przez połączone kajdanami grupy więźniów pracujących w polu. One wskazują z kolei na przenikanie się warstw głosu i miejsca, głos zdaje się tu ucieleśniać nachodzenie na siebie konkretnych przesłań i rewolucyjny potencjał wokalnej abstrakcji. Przyśpiewki te określały strukturę rytmiczną prac fizycznych, dawały ulgę w najcięższym wysiłku oraz, co ważne, służyły do kanalizacji osobistych i zbiorowych uczuć, były także sposobem przekazywania opowieści i podań. Na przykład piosenka Jody jest reprezentantką całego repertuaru utworów, w których mianem Jody’ego określa się postać rabusia, który kradnie kobiety mężczyznom ograniczonym kratami więziennymi i przestrzenią izolacji. Rąbanie toporów i uderzanie młotków wyznaczały melodię piosenki:

Two more months and it won’t be long.
Gonna catch the chain ‘cause I’m goin’ home.
Goin’ back home to my old gal, Sue.
My buddy’s wife and his sister, too.
Ain’t no need of you writin’ home.
Jody’s got your girl and gone.
Ain’t no need of you feelin’ blue.
Jody’s got your sister, too16.

Głos i ciało zostały uchwycone przez poezję dźwięku, w której mieszają się wszystkie ukryte, jak i oczywiste zawiłości sytuacji rasowych, kulturowych I językowych18. Wiążąc wszystkie te sprawy z kwestią głosu, nie mogę nie wspomnieć o pierwszych stronach Niewidzialnego człowieka Ralpha Ellisona, na których narrator doświadcza quasi halucynacji, słuchając What Did I Do (to be so black and blue) Louisa Armstronga. Samo dzieło Ellisona jest skomplikowaną opowieścią o tym, co znaczyło być Czarnym w Ameryce lat 50. – wykorzystuje ona motyw widzialności jako klucz do zrozumienia ówczesnej kondycji psychologicznej i społecznej. Piosenka Armstronga od samego początku odwołuje się do motywu widzialności, a narrator doszukuje się tym, co znaczy być „czarnym i smutnym [black and blue]” metafory stosowalnej w niezliczonych kontekstach. Narrator mówi: „Być może lubię Louisa Armstronga za to, że z bycia niewidzialnym uczynił poezję”. Jak stwierdza Alexander G. Weheliye – „Podmiot tej powieści zastępowany jest pewnym procesem, a autor, czyniąc to, pozwala nam domyślić się raczej tego, kim podmiot się stanie, raczej niż odkryć to, kim jest”. Ów śpiew, poetyzujący przeżycie black and blue tworzy przerwę, wyrwę w rzeczywistości, zapoczątkowując nieprzerwany proces stawania się, któremu poświęcona jest powieść Ellisona. Tak jak twórcy pieśni roboczych, Niewidzialny człowiek odnajduje, przynajmniej tymczasowy, ratunek dzięki melodyjnemu, donośnemu i punktowemu głosowi.

Tekst oryginalnie ukazał się w publikacji Immediacy and Non-Simultaneity: Utopia of Sound, pod redakcją Diedricha Diederichsena i Constanze Ruhm, wydanej nakładem Schlebrügge.Editor w 2010 roku. Dziękujemy autorowi i wydawnictwu za zgodę na publikację tłumaczenia.

  1. Autor posługuje się tu i przez cały artykuł nieprzetłumaczalną grą słów – angielskie ‘body’ odnosi zarówno do zespołu narządów, jak i do głównej części danej rzeczy, stąd w niektórych przypadkach posiłkuję się słowem ‘esencja’ [przyp. tłum.] ↩

  2. Odwołanie do myśli Jacquesa Lacana – jego zdaniem człowiek-podmiot pozbawiony jest możliwości scalenia własnego wizerunku, wyjścia od pofragmentowanego ciała dziecka do pełnego ciała, które zapewni podmiotowi dostęp do prawdziwego Ja [przyp. tłum.] ↩

  3. Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit, [w tegóż:] Sämtliche Werke und Briefe, Band 3., Hrsg. von Ernst Teubner, Göttingen 2007 , s. 87 ↩

  4. Tamże, s. 90. ↩

  5. Steve McCaffery, Voice In Extremis, [w:] Close Listening: Poetry and the Performed Word, ed. Charles Bernstein, Oxford 1998, s. 163. ↩

  6. W angielskim oryginale beyonsense – ukute przez Chlebnikowa zaum pochodzi od ros. zaúmnyj (pozarozumowy) [przyp. tłum.] ↩

  7. Wielemir Chlebnikow, O wierszach, [w tegoż:] Włamanie do wszechświata: poezja i proza, wyb. i tłum. A. Kamieńska i J. Śpiewak, Kraków 1972, s. 41-42. ↩

  8. Michel de Certeau, „Vocal Utopias: Glossolalias”, tłum. D. Rosenberg, „Representations” 56 (Autumn 1996), s. 33. ↩

  9. Bob Cobbing, [cytowany w:] Literally Speaking: Sound Poetry and Text-Sound Composition, Göteborg 1993, s. 10. ↩

  10. Henri Chopin, The New Media, tłum. S. Bhagwati, 2009. www.ubu.com/sound/chopin.html ↩

  11. Przestrzeń drgań – w oryginale ‘vibrespace’ – neologizm utworzony od utworu Henriego Chopina pod tym samym tytułem. Słowo to wzorowane jest na nazwie 'fibre space’, która odnosi się do tzw. przestrzeni włóknistej. Pojęcie to, ukute przez Galileusza dla jego teorii względności, określa przestrzeń, która w skali lokalnej „adaptuje się” do określonego punktu widzenia, podczas gdy w skali globalnej ma inną strukturę topologiczną. Przykład: wstęga Möbiusa, butelka Kleina [przyp. tłum.] ↩

  12. Langston Hughes, Ja także, tłum. L. Engelking, [w:] „Literatura na świecie” nr 3 (248), s. 152-153, tłumaczenie niepełne – ostatnie cztery wersy pochodzą z: Langston Hughes, Ja także, tłum. A. Lizakowski, „Zeszyty Poetyckie” 6 (2005). Wiersz ten rzuca wyzwanie zarysowanej wcześniej przez Walta Whitmana kolorowej i optymistycznej wizji amerykańskiego indywidualizmu i braterskiej miłości rodem ze Źdźbeł trawy. Zdolność Whitmana do opiewania niesamowitości ciała z taką werwą jest możliwa niewątpliwie dzięki jego whiteness, którą Hughes uzupełnia o swoją rolę „czarnego brata”, który pragnie jeść z Whitmanem i podzielać jego demokratyczną nadzieję. ↩

  13. Mimo, że badam zagadnienie głosu, raczej jako wydawanie żywego dźwięku, chciałbym także zaznaczyć albo zapamiętać, że głos wyraźnie zakłada słuchacza – automatycznie niesie ze sobą jego wyobrażenie albo: akt słuchania. Z kolei w przypadku District Six Museum przedstawienie osobistej relacji suponuje jej recepcję przez jednostkowego słuchacza, czego konsekwencją jest stworzenie istotnej pętli, z pomocą której można ominąć lub wzbogacić inne kanały, poprzez się komunikujemy i z których czerpiemy informacje o historii. Ciekawostką może być tu ostatnia publikacja Lesa Backa – The Art of Listening, która eksplicytnie korzysta z metafory słuchania, aby stworzyć warunki dla badania socjologicznego odpowiadającego potrzebom współczesnego świata i spotkaniom, jakie mają w nim miejsce. Według Backa słuchanie „pozwala uczestniczyć w takich spotkaniach, które można przeoczyć, pozostając w powierzchownej grze wzroku”. Socjologiczne roszczenia i propozycje Backa zdają się aktualne także w przywołanym systemie wymiany osobistej i dzielenia się doświadczeniami. Patrz: Les Blak, The Art of Listening, Oxford 2007. ↩

  14. Chciałbym podziękować kuratorce Carmen Cabreros Urzaiz za wskazanie mi tego projektu Sierry i za jej pomoc w dotarciu do szczegółowych informacji. ↩

  15. The Mall – park rozpościerający się od pomnika Waszyngtona po Kapitol, w którym Martin Luther King, Jr. wygłosił swoją słynną mowę [przyp. tłum.] ↩

  16. ”Jeszcze tylko dwa miesiące / Znów podnoszę łańcuch, bo blisko dom / Wracam do mej dziewki – Sue/ Są tam też siostra i żona mojego kumpla / Lepiej już do nich nie pisz / Bo Jody zwiał z twoją kobietą / Lepiej się już nie smuć / Bo Jody wziął też twoją siostrę” [przyp. tłum.] ↩