Tomasz Gwinciński – wywiad

Od Henryka Brodatego do Bogusława Schaeffera. Te dwie postaci określają drogę, którą przebył przez ostatnie dwie dekady bydgoski artysta (kompozytor, gitarzysta, poeta, filmowiec). Od działającego w latach osiemdziesiątych zespołu rockowego (wcześniej był jeszcze punkowy Szlam) do lekcji kompozycji u krakowskiego mistrza (choć poza ciasnymi murami akademii). W międzyczasie był jeszcze etap yassowej rewolty, w której Gwinciński na prawach szarej eminencji współtworzył sukces takich gwiazdorskich formacji jak Mazzoll & Arythmic Perfection, Łoskot czy Miłość (liderując jednocześnie mniej medialnym Trytonom). Dziś w zaciszu bydgoskiego mieszkania rozpisuje na papierze nutowym kompozycje nie mieszczące się w żadnych standardach stylistycznych czy ramach instytucjonalnych. Z artystą, który poznał od podszewki niezliczone oblicza nowej muzyki, miałem okazję porozmawiać (kanałem elektronicznym) w maju tego roku.

Obok Ryszarda Tymona Tymańskiego, Jerzego Mazzola i Mikołaja Trzaski należysz do najwyrazistszych postaci łączonych w drugiej połowie lat 90. z tak zwaną sceną yassową. Interesuje mnie Twój obecny stosunek do samego terminu yass. Czy można tu mówić o pewnym określonym, nowatorskim zjawisku muzycznym, czy raczej o pewnej grupie towarzyskiej połączonej fascynacją zachodnią awangardą muzyki improwizowanej?

Nigdy nie miałem żadnego specjalnego stosunku do terminu yass. W wieku 15 lat zacząłem grać na gitarze, potem grałem w pierwszym zespole, dalej następnym itd. Od początku fascynowałem się muzyką improwizowaną. W pewnym momencie, na którymś z koncertów poznałem Tymona [Ryszarda Tymańskiego – przyp. red.], i Miko [Mikołaja Trzaskę – przyp. red.]. Okazało się, że moje fascynacje są także ich fascynacjami. Szybko się zaprzyjaźniliśmy, zamieszkałem w Gdańsku. Pamiętam, że potrafiliśmy godzinami spierać się, kto był lepszy, czy Coltrane, czy Dolphy. Oczywiście graliśmy codziennie próby. Zarabialiśmy grając na Długim Targu. Przypominam tę historię, ponieważ może ona uświadomić jak trudno jest oddzielić powstanie jakiegoś nurtu od powstania grupy towarzyskiej, a raczej grupy przyjaciół. Tak naprawdę terminyass został podchwycony przez dziennikarzy, którzy zazwyczaj potrzebują takiego uproszczenia, aby móc dane zjawisko łatwo sprzedać. Dla mnie, gdy dowiedziałem się, że gram yass, to było mniej więcej tak, jakby Apacz dowiedział się od kogoś, że jest Indianinem.

Jako instrumentalista i kompozytor przeszedłeś długą drogę w rozwoju stylistycznym: od punk rocka, który uprawiałeś w latach 80., poprzez szeroko pojmowaną muzykę jazzową (formacje Miłość, Trytony, Arythmic Perfection, Niebieski Lotnik, Maestro Trytony), aż do eklektycznej mieszanki nowoczesnej kameralistyki, muzyki elektroakustycznej oraz różnych gatunków popularnych. Jednocześnie w jednym z wcześniejszych wywiadów stwierdziłeś, że zwykła rockowa piosenka może być równie wyrafinowana jak złożona, jazzowa lub poważna, kompozycja. Czy z obecnej perspektywy możesz podtrzymać tę opinię?

Teraz wydaje mi się, że o jakości danego utworu decyduje w dużej mierze intencja. Ktoś może nie posiadać zbytniej wiedzy muzycznej i komponować utwory bardzo proste, ktoś inny z kolei może być bardzo wykształcony muzycznie i tworzyć utwory formalnie bardzo złożone. Muszę powiedzieć, że słyszałem utwory bardzo proste, np. piosenki, które wywarły na mnie wielkie wrażenie, i słyszałem utwory niesłychanie „mądre”, które były nudne. Muszę też dodać, że wiele razy było odwrotnie. Moim zdaniem, jeśli robi się coś z dobrą intencją, to summa summarum nie ma znaczenia, czy jest to coś bardzo prostego, czy złożonego. Mam wrażenie, że dobry słuchacz i tak tę kwestię rozpozna i utwór doczeka się właściwej oceny. Inną sprawą jest, że żyjemy w czasach mediokracji, gdzie o tym, co dobre, decydują media. Dosyć dużo ludzi daje się na to nabrać. Ale, jak mawiają Syriuszanie: kłamstwo ma krótkie nogi. À propos piosenek, muszę dodać, że wychowałem się na piosenkach. To są jakby moje prawdziwe korzenie muzyczne. Ostatnio ze znajomym flecistą, śpiewaliśmy do rana po kolei piosenki The Beatles, i okazało się, że znamy je wszystkie na pamięć… Trudno byłoby mi zatem przyznać, że piosenka to coś gorszego, mniej wyrafinowanego.

Najbardziej chyba fascynującym wątkiem twoich ostatnich kompozycji są nawiązania do wyrafinowanych rozwiązań formalnych, fakturalnych oraz instrumentacyjnych muzyki klasycznej oraz współczesnej. Co zadecydowało o tym kierunku rozwoju? Osobiste fascynacje muzyczne, współpraca z muzykami klasycznymi, a może kontakt, jaki nawiązałeś z Bogusławem Schaefferem?

Wydaje mi się, że za tym rozwojem kryje się potrzeba coraz większej precyzji wypowiedzi. To chyba tak jak z powstawaniem języka. Na początku mówisz trochę bezładnie, ale ponieważ musisz coś przekazać, więc wkładasz coraz więcej wysiłku, żeby mówić zrozumiale. Jeśli jesteś wystarczająco cierpliwy, a jesteś muzykiem, to prędzej czy później wyładujesz się w czymś bardzo złożonym formalnie…. i dopiero wtedy okazuje się, że nikt cię nie rozumie… ha, ha, ha… Za spotkaniem z profesorem Schaefferem, kryła się bardziej potrzeba konfrontacji tego „mojego języka” niż potrzeba inspiracji. Jestem bardzo wdzięczny profesorowi za lekcje, których mi udzielił. Zrozumiałem, że muzyka to obszar nieograniczony.

Chciałbym rozwinąć wątek twoich związków z muzyką współczesną. Na dwóch ostatnich, autorskich albumach odnaleźć można wątki klasycyzujące, polistylistyczne i kolażowe, lecz także grę czystych jakości barwowych w statycznych, minimalistycznych kompozycjach przywodzących na myśl rozwiązania amerykańskiej awangardy, zwłaszcza Cage’a i Feldmana. Czy istnieją kompozytorzy muzyki współczesnej, o których możesz powiedzieć, że wywarli na Ciebie szczególny wpływ? Co im zawdzięczasz?

Są inspiracje, które miałem jako dziecko, które pamięta się jak jakiś sen i są inspiracje, które przydarzają się, gdy człowiek zaczyna coraz bardziej zagłębiać się w pisanie. I jedne i drugie mają dla mnie duże znaczenie, z tym że te pierwsze mają charakter bardziej totalny, pierwotny. Z dzieciństwa pamiętam wrażenie, jakie wywarł na mnie Cudowny Mandaryn Bartóka, miałem ten utwór nagrany na swojej pierwszej własnej kasecie magnetofonowej. Pamiętam też, że w jakiś tajemniczy sposób łączył się on dla mnie z klimatem filmu Gabinet doktora Caligari, który to obejrzałem gdzieś w okolicach nagrania sobie Cudownego Mandaryna. Miałem wtedy około 10 lat. Pamiętam potem, jak zobaczyłem w telewizji Hendrixa. Było to coś wstrząsającego. W późniejszych latach podobne wrażenie wywarł na mnie jedynie Glenn Gould grający Wariacje fortepianowe Weberna. Z chwilą gdy zacząłem pisać, otwierałem się na coraz to inne aspekty muzyki. Lubiłem słuchać Wizji ulotnych Prokofiewa, Źródła Aretuzy Szymanowskiego, zacząłem poznawać twórczość Charlesa Ivesa, usłyszałem po raz pierwszy Ancient Voices of ChildrenCrumba, przyjaciel puścił mi Nokturn Panufnika, itd. itd. Wszystko to w jakimś sensie wywiera wpływ i kształtuje, każdy z tych kompozytorów pokazuje coś unikalnego, wyjątkowego. W tej chwili mam wrażenie, że, gdy zagłębić się poważnie w twórczość dowolnego klasyka (może za wyjątkiem niektórych twórców okresu romantycznego), to nie ma możliwości, żeby nie odkryć tam czegoś znaczącego dla siebie, inspirującego.

Istnieje utarta opinia o niezdolności klasycznych instrumentalistów do tworzenia muzyki improwizowanej. Efekty twojej współpracy z akademikami począwszy od albumu Enoptroniazdają się przeczyć temu stwierdzeniu. Czym różni się współpraca z takimi muzykami od grania z rockmanami czy jazzmanami?

To prawda. Improwizujących muzyków klasycznych jest niewielu. Z mojego doświadczenia wynika, że są to ludzie, którzy dostali się w tryby aparatu szkolenia stosunkowo późno (zazwyczaj szli dopiero do średniej muzycznej). Tak to już jest w Polsce, że po przyjściu do szkoły muzycznej, dziecka pilnują całe gromady pedagogów, którzy robią wszystko, aby przypadkiem dziecko to nie zaczęło czerpać przyjemności z grania muzyki. Muzycy, którzy improwizują, to zazwyczaj ci, którym nie udało się tej umiejętności w toku nauczania wydrzeć. Na płycie Enoptronia grają właśnie takie jednostki: Tomek Pawlicki i Renia Suchodolska. Współpraca z nimi nie różniła się dla mnie niczym specjalnym od współpracy z muzykami rockowymi czy jazzowymi. Twierdzę, że dobrzy muzycy różnych gatunków, poza pewną powierzchownością, niczym specjalnym się do siebie nie różnią. Tak mi teraz przyszło do głowy, improwizacja to chęć powiedzenia czegoś własnego, w polskim systemie szkolnictwa adept ma milczeć, no i, gdy tak milczy 16 lat, to w końcu traci głos… ha, ha, ha……

Znaczną część kompozycji z twoich ostatnich nagrań cechuje złożona, zamknięta forma. Jaka jest rola improwizacji na tych albumach? Czy jako muzyk odchodzisz stopniowo od idei improwizującego instrumentalisty w stronę roli kompozytora?

Powrócę do metafory języka. Dla mnie improwizacja była sposobem na dobycie głosu. Z chwilą,gdy ten głos stawał się coraz bardziej artykułowany, potrzeba improwizacji malała. Doszedłem do stadium, gdzie wszystko zapisywałem, znalazło to wyraz na płycie Clever Nonsense. Ale, jak to bywa, człowiek w pewnym momencie nudzi się i wraca do źródeł. W tej chwili improwizacja jest dla mnie czymś innym niż na początku (poznałem więcej klocków), w dalszym ciągu pozostaje w niej jednak aspekt obcowania z tajemnicą i to jest chyba jej największy walor. Zawsze wracam do tego momentu (obcowania z tajemnicą), gdy gubię się i nie wiem, co zrobić dalej.

Pytanie związane z bogatą, klasyczną instrumentacją wielu twoich utworów. Czy wymaga to od ciebie znajomości warsztatu poszczególnych muzyków i wielkiej wyobraźni brzmieniowej. A może kompozycje te powstają w wyniku prób z muzykami?

Chyba nie odkryję Ameryki, jeśli odpowiem, że już z chwilą wyboru instrumentu, jego brzmienie, budowa, determinują tekst. Dla mnie problem polega na tym, aby stworzyć taki algorytm, który w sytuacji, gdy zastosujemy do niego standardowy tekst sprawi, że ów tekst przestanie znaczyć to, co znaczy…. ha, ha, ha. Chyba przesadziłem…., ale znajomość podręcznika Mieczysława Drobnera i kontakt z instrumentem, na który się pisze, są na pewno bardzo ważne.

Większość tworzonej przez Ciebie muzyki ma charakter czysty, absolutny. Jednak w utworzeRadical Ziemiańska Culture pojawia się recytacja wiersza Paula Celana. Czy możesz powiedzieć o wpływie innych dziedzin sztuki, i w ogóle innych obszarów Twoich zainteresowań na tworzoną przez Ciebie muzykę? Wiem, że studiowałeś filozofię…

Od razu prostuję, to prawda, że zdałem egzamin wstępny na filozofię teoretyczną na KUL, ale kursu nawet nie podjąłem. Faktem jest z kolei, że moje podejście do pracy w jakiejś mierze ukształtowała akademia medyczna, cały pozytywizm zawarty w tej nauce. Pamiętam zajęcia z anatomii prawidłowej, wykłady o Galenie, biochemię, zwłaszcza podręcznik Harpera, który wkuwało się na pamięć (studenci medycyny będą wiedzieli, o co chodzi). Pamiętam zajęcia z patomorfologii, potem sekcję zwłok, itd. Z perspektywy czasu widzę, jak ważna była to dla mnie szkoła. Ktoś mógłby zapytać, jaki to ma związek z komponowaniem muzyki….? Nie potrafię chyba tego dobrze wytłumaczyć… Przychodzi mi jedynie na myśl struktura osteonu albo układ dwustu paru mięśni twarzy. Jeśli chodzi o teksty, których poszukuję do muzyki, to wciąż szperam. Ostatnio natrafiłem na Traktat o średniości Krzysztofa Grusego, będę pisał muzykę do wersji niemieckiej tego tekstu. Cóż jeszcze?… Cenię twórczość Raymonda Roussela – „na gruzach Balbeku, poeta Missir uderza w swe jedenastostrunne sistrum” – czy jakoś tak to szło. Swego czasu nie rozstawałem się z książką Wittena Cybernetyka a społeczeństwo, podziwiam Laure Riding – Progress of Stories. No i oczywiście tak jak każdy kocham kino – Rękopis znaleziony w Saragossie, Murnau…

Mógłbyś pewnie wskazać wielu mistrzów jazzu, którzy stanowili dla Ciebie inspirację. Interesuje mnie Twój stosunek do twórczość Johna Zorna. Jednej z kompozycji nadałeś znaczący tytuł: John Z. Memorial Barbecue…

Nie przepadam za twórczością Zorna. Utwór John Z. Memorial Barbecue (album Clever Nonsense) miał być w zamierzeniu żartem muzycznym, jak to się mówi, na temat. Pomijając parafrazę zappowską, wzorowałem się trochę na prokofiewowskiej Uwerturze Żydowskiej, musiałem tylko dołożyć trochę klimatu batalistycznego i kilka skocznych wprawek klarnetowych, kontrapunktowanych w stylu muzyki reklamy promującej urządzenia do wstrzeliwania kołków rozporowych. Ostatni zaś z utworów ze wspomnianej wyżej płyty, Radical Ziemiańska Culture, nawiązuje do hasła Radical Jewish Culture i przypomina o pewnym aspekcie polskiej historii, a także zawiera myśl o kondycji istot ludzkich – wokół której koncentruje się, moim zdaniem, uwaga dobrego kompozytora, a która stoi ponad podziałami etnicznymi i klasowymi. Innymi słowy, żeby wyjść już z tego patosu, Radical Jewish Culture w wersji zaproponowanej przez Johna Z.

Z Zornem łączy cię jednak skłonność do erudycyjnego żonglowania różnymi stylistykami. Na przykład we wzmiankowanej już Radykalnej Kulturze Ziemiańskiej łączysz elementy słuchowiska z barokową polifonią oraz romantyczną muzyką salonową. Czy odnajdujesz w swojej twórczości elementy postawy postmodernistycznej?

No tak…, jeśli proza Donalda Barthelmego jest postmodernistyczna, to pewnie i ja coś z tym postmodernizmem mam wspólnego. Nie lubię natomiast myśleć o sobie w tych kategoriach, bo może i moje niektóre pomysły mają modernistyczne podstawy, albo w kategoriach zaproponowanych przez Jurka Truszkowskiego może i należałoby część z nich zaliczyć do neoawangardy. Odpowiem jeszcze inaczej: utwór Radykalna Kultura Ziemiańska powstał w odpowiedzi na hasło Radykalna Kultura Żydowska. Może to zabrzmi górnolotnie, ale wolałbym, aby muzyka łączyła ludzi niż ich dzieliła, i wszystko, co z tym związane.

Na koniec standardowe pytanie o Twoje plany nagraniowe. Czy zaskoczysz kolejną stylistyczną woltą? W jakim kierunku podąży teraz Twoja muzyka?

Najnowszy projekt to nowa płyta Nieliniowego Ensemblu Klub Samotnych Serc Obersturmbannfuhrera Tesko. Znajdują się na niej piosenki o charakterze zaangażowanym. Inspiracją, oprócz przemyśleń własnych, była tu twórczość Truszkowskiego i Libery, a także ogólny klimat w kraju A.D. 2004. Mam nadzieję, że muzyka ta trochę ulży wszystkim tym, którzy usiłują przetrwać na obszarze PRL. Znajdziemy na niej refleksyjne ballady typu Justynna Steczkowska rozpacza po śmierci papy jak i gustowne nagrania dokumentalne – autentyczne nagranie fortepianu Chopina mijającego grupę gwiazd w galaktyce GRX. Kolejny projekt to druga, po sześciu latach przerwy, płyta Maestro Trytony – zatytułowana roboczo – Anarchism is not enough. Płyta została nagrana w Radiu Gdańsk w maju tego roku, z udziałem szpinetu i zamyka okres 2 lat pracy grupy nad, nazwijmy to, pewną odmianą języka harmonicznego. To rzeczy, które już są ukończone i które pewnie już są w sklepach. Oprócz tego powstaje cykl kompozycji, który też znajdzie swoje miejsce płytowe, zatytułowany Szkoła Bydgoska – Teoria Średniości. Utwory powstają do tekstu Krzysztofa Grusego Teoria Średniości – Wstęp. Będą to pieśni z towarzyszeniem składu kameralnego. Jeśli chodzi o koncerty to grupa Maestro Trytony jedzie do Francji w październiku, a w listopadzie będzie trasa w Polsce.

tekst autoryzowany