Trond Reinholdtsen – człowiek-op(e)ra

Trond Reinholdtsen, „Orpheus” (2010), źródło: https://www.youtube.com/watch?v=8gBW3BwgwPE

W Oslo funkcjonowały w ostatnich latach dwa teatry operowe. Obok tradycyjnej Opery Norweskiej działała również The Norwegian Opra¹ (pisownia oryginalna). Mieściła się w prywatnym mieszkaniu kompozytora Tronda Reinholdtsena, na parterze kamienicy przy jednej z ruchliwych ulic dzielnicy Gamlebyen (Stare Miasto). Trafiała do niej zaufana, skrupulatnie wyselekcjonowana przez kompozytora publiczność. Do teatru wchodziło się po drabinie przez nieoznakowane okno od podwórza, z którego można było dostrzec supernowoczesny gmach konkurencji, przeglądający się w wodach fiordu. W środku, w niewielkim pokoju zaaranżowano scenę z widownią na około dwadzieścia miejsc, w kuchni działał bufet, a w razie potrzeby również sala konferencyjna, w wąskim korytarzu – tradycyjnie rozplotkowane lobby. W tym tanim, jak podkreślał gospodarz, mieszkaniu zmieścił się także dział PR, biuro związków zawodowych, garderoba, księgowość, wszelkie pracownie niezbędne do funkcjonowania wielkiego teatru operowego oraz, oczywiście, życie prywatne kompozytora.

W manifeście² z grudnia 2009 roku, powołującym do życia The Norwegian Opra, Trond Reinholdtsen deklaruje próbę przeskalowania wagnerowskiego Bayreuth do rozmiarów swojego pokoju, a instytucji teatru operowego we wszystkich jego aspektach do własnej osoby. Chodzi o sprawdzenie, w jaki sposób zawieszenie typowego dla instytucji opery podziału zadań i kompetencji wpłynie na kształtowanie holistycznej wizji opery, a jednocześnie o poddanie parodystycznej krytyce idei Gesamtkunstwerk. Przy czym idzie nie tylko o syntezę sztuk, lecz także o szukanie relacji pomiędzy tradycją operowego patosu, rozbuchanej emocjonalności i megalomanii a rzeczywistością nowej muzyki. Przez cztery lata działalności teatru Reinholdtsen pełnił jednocześnie funkcje dyrektora, kompozytora i librecisty, reżysera, dramaturga, scenografa, głównego wykonawcy, kierownika technicznego, krawca, asystenta, sprzątacza itd. Przy pomocy kilku osób zapraszanych do udziału w kolejnych projektach wystawił dziewięć premier, czyli w sumie ponad czternaście godzin intensywnej… opry. Oryginalna pisownia stosowana jest celowo, ma rozbrajać pompatyczną stabilność gatunku i instytucji. Sygnalizuje także potrzebę osłabienia, właściwej współczesnej scenie muzycznej, obsesji perfekcyjnego wykonania: „Najważniejszą sprawą jest pełna ekspresji, empatyczna prezentacja pomysłów i szkiców, a ponadto nacisk na gotowość podjęcia artystycznego ryzyka – szczegóły i jakość wykonania nie będą miały aż takiego znaczenia”³.

Wejście do The Norwegian Opra, źródło: http://www.thenorwegianopra.no/opra_house_pic.html

Opry Reinholdtsena to dynamiczne, multimedialne przedstawienia uruchamiane przez koncepcje muzyczne. Ich kompozycja zasadza się na żywiołowej synchronizacji cyfrowej ścieżki muzycznej z bezpośrednią obecnością performerów oraz obsługiwaną przez nich materią rozbudowanego aparatu scenicznego. W, nazywanych przez autora ortodoksyjnymi, oprach status muzycznej kompozycji przedstawienia, wyznaczającej kierunki i determinującej przebieg wydarzeń, zostaje rozchwiany przez pozamuzyczne działania i materiały zagęszczone na niewielkiej przestrzeni. Scena The Norwegian Opra, ale także całe mieszkanie Reinholdtsena, okazuje się nieprzebranym składem papierowych dekoracji, landszaftów, kulis, kartonowych modeli, kotar i drapowanych materii, których sukcesywne zużywanie, a także celowe niszczenie, odsłania jedynie kolejne pokłady inwencji scenografa. Tę papierową puszczę zasiedlają liczne maszyny: dmuchawy, wiatraki, maszyny do puszczania baniek mydlanych, lampy, pompy i projektory. Obsługa maszyn, a także sama ich aktywność, wyznacza akcję sceniczną niejako podskórną, równoległą i obojętną względem kształtowanej przez kompozycję muzyczną rzeczywistości. Ten ponowoczesny pejzaż sceniczny uzupełniają z jednej strony rozrzucone niedbale odpady, rupiecie, zdezelowane zabawki, a z drugiej – „pozostałe przy życiu” żywe króliki, kury, ryby, rośliny doniczkowe czy wreszcie okiełznane żywioły: woda w zbiornikach i warstwy żyznej ziemi. W przeciwieństwie do żyjących własnym życiem maszyn-obcych, obiekty te są silnie semantyzowane – zostają wykorzystane jako wyraziste znaki odnoszące rzeczywistość sceniczną do historycznego, społecznego kontekstu.

W tak zabudowanej przestrzeni performerzy, w tym przede wszystkim sam Reinholdtsen, pojawiają się jako operatorzy maszyn, animatorzy tekturowych kukieł, a ich ciała zostają głęboko ukryte pod maskami i rozbudowanymi kostiumami przedstawianych postaci. Działania sceniczne wykonawców sprowadzają się tu często do powtarzania pojedynczych gestów, emblematycznej prezentacji danego bohatera, emocji, idei definiowanej przez ograniczaną kostiumem swobodę ruchu oraz rygor synchronizacji z porządkiem ścieżki dźwiękowej. Najważniejszym atrybutem stale obecnego na scenie Reinholdtsena okazuje się rolka taśmy klejącej, za pomocą której próbuje powstrzymać, tak długo jak to potrzebne, rozpadanie się nietrwałej scenografii i kostiumów. Zamiast wokalnego popisu haldentenora, jak między innymi nazywa swoją sceniczną rolę kompozytor, otrzymujemy ustny autorski komentarz do obserwowanej sytuacji, jej koncepcyjnych założeń i aktualnego przebiegu.

Jak się wydaje, taki teatralny kształt opr Reinholdtsena wynika z zainteresowania napięciem, jakie powstaje w trójkącie relacji pomiędzy: generowanym elektronicznie dźwiękiem i niesionym przezeń arbitralnym porządkiem kompozycji; opresją przestrzennego ograniczenia oraz ciążeniem nagromadzonej materii scenicznej, zagrożeniem jej zużyciem i rozpadem, ale także wytracającym energię działania zaleganiem; i wreszcie – żywą obecnością, cielesną aktywnością performerów wrzuconych w ten muzyczno-sceniczny kierat oraz skonfrontowaną z nim publicznością. Totalność działania kompozytora zasadzałaby się tu na możliwości ciągłych ingerencji w każdy z tych wymiarów, uruchamiania bądź kompromitowania ich potencjałów, wzajemnego ograniczania czy narastania jednego na drugim. Takie rozpoznanie potwierdzają, jak sądzę, trzy kompozycje powstałe w ramach projektu The Norwegian Opra, ale na zamówienie zewnętrznych instytucji i dla zewnętrznych wykonawców. Zarówno w Faust, or the Decline of Western Music⁴, czyli w sonacie fortepianowej napisanej dla Marka Knoopa, w Musik⁵ napisanej dla ensemble asamisimasa, jak i w Inferno⁶, sonacie na perkusję dla Håkona Stene’a na podstawie powieści Strindberga – Reinholdtsen odwraca sytuacje z pokoju w swoim mieszkaniu, a tym samym testuje zamienność elementów badanego układu. W każdym z trzech utworów charakterystyczne dla opry zagęszczenie działań i materii scenicznej, a także wynikające zeń poczucie zagrożenia i nietrwałości budowanej sytuacji, przeniesione zostaje na ekran wideo bądź w przestrzeń prezentacji Power Point i rozemocjonowanego komentarza kompozytora. Tymczasem performerzy spotykają publiczność w stabilnych i sterylnych przestrzeniach sal koncertowych, w których ich działania, zarówno te związane z wydobywaniem dźwięków, jak i efektów teatralnych, zyskują jednoznaczny status precyzyjnego wykonania niezmiennej, a tym samym wartościowej kompozycji muzycznej. Instytucjonalny i przestrzenny kontekst trwale określa ich aktywność jako wykonywanie muzyki, a rola Reinholdtsena zamknięta zostaje w definicji kompozytora dostarczającego partyturę działań. Tym samym potwierdzona zostaje intuicja twórcy, by szukać możliwości żywotnego kształtowania hybrydycznych relacji pomiędzy różnymi porządkami przedstawienia muzycznego oraz swobodnej negocjacji znaczenia kompozycji względem pozostałych wymiarów performansu poza instytucją nowej muzyki i narzucanym przez nią modelem komunikacji.

Trond Reindholdtsen, „Utopia” (2011), źródło: https://www.youtube.com/watch?v=RlP90CHCBgw

Oczywiście bayreuthowski rokosz Reinholdtsena przeciw współczesnej scenie muzycznej pozostał elementem krytykowanego systemu. The Norwegian Opra był projektem finansowanym przez norweskiego podatnika w ramach artystycznego stypendium badawczego Norweskiej Akademii Muzycznej, a wspomniane wyżej utwory zostały zaprezentowane na festiwalach nowej muzyki w Oslo, Donaueschinger, Huddersfield, Berlinie itd. Nawet zapraszana przez kompozytora do domu publiczność rekrutowała się z tego samego, dosyć wąskiego przecież środowiska. Ramy badawczego stypendium narzucały ponadto określony przebieg projektu i jego konkluzywny charakter. Zakorzenienie w praktyce akademickiej zdradzały zresztą także metoda pracy Reinholdtsena i podejmowane w niej problemy. The Norwegian Opra, poza wszystkim innym, stanowiła próbę świadomego uruchomienia w przestrzeni teatru muzycznego, wywiedzioną z tradycji Mauricia Kagela i Johna Cage’a, dorobku współczesnej humanistyki, ze szczególnym uwzględnieniem współczesnych teorii teatru, sztuki konceptualnej czy krytyki późnego kapitalizmu.

Kolejne premiery ułożyły się w cykl niemal seminaryjnych spotkań, na których krytycznej analizie poddane zostały kolejne wielkie mity i narracje Zachodu, a jednym z wydarzeń w ramach projektu była quasi-naukowa konferencja pod tytułem Powrót wielkich narracji. Począwszy od orfickiego mitu i jego przetworzeń, przez Apokalipsę św. Jana, Utopię Tomasza Morusa, opowieści o Fauście od Marlowe’a po Manna, historię Calineczki i Penelopy, aż po zamykające projekt zapatrzenie w figurę mitycznego Narcyza jako protoplasty artystycznego egoizmu i operowej megalomanii – Reinholdtsen, śladem swoich operowych poprzedników, uruchamiał pamięć wielkich narracji na potrzeby rozmowy o problemach bardziej bieżących. W jego rękach wielkie opowieści Zachodu stawały się poręcznym narzędziem, za pomocą którego można krytycznie przyjrzeć się wielkim narracjom współczesnej humanistyki, kształtującym dzisiejsze rozumienie świata. Bohaterami Apocalypse⁷ okazali się Francis Fukuyama, Guy Debord i strach liberalnego Zachodu przed rosnącą potęgą Chin. W Utopii⁸ fantazja Morusa i opowiedziana przez Defoe historia Robinsona posłużyły za podstawę rozmowy o husserlowskiej fenomenologii, o Rousseau i jego fatalnym wpływie na przebieg rewolucji francuskiej, o leninowskiej lekturze Kapitału Marksa, a w końcu również o korzyściach z zastosowania technik terapii kognitywnej i Wikipedii. O ile zadaniem humanistyki jest opowiadanie świata, o tyle Reinholdtsen stawia sobie za cel konfrontowanie ze sobą tych opowieści, wzajemne uruchamianie ich przeciwko sobie, czytanie jednej przez drugą po to, by podważyć ich domniemaną omnipotencję, wskazać na zagrożenia, jakie ze sobą niosą i odsłonić miejsca, które się im wymykają. Przy czym zamiast akademickiego wywodu używa do tego środków teatralnych: ironii, parodii, purnonsensowego dowcipu i oszałamiającej scenicznej dezynwoltury.

Wzoru teatralności Tronda Reinholdtsena szukać należy w berlińskiej Volksbühne, w teatrze Franka Castorfa, a przede wszystkim w twórczości Christopha Schlingensiefa. Kompozytor zresztą otwarcie przyznaje się do fascynacji teatrem z placu Róży Luksemburg, a Schlingensiefa wskazuje jako najważniejszą inspirację dla własnej obecności i sposobu funkcjonowania na scenie⁹. Podobieństwa widać zresztą nie tylko w sposobie budowania dramaturgii spektakli czy metodzie krytycznej lektury podejmowanych opowieści, ale może najwyraźniej w napędzającym akcję sceniczną, obejmującym wszystkie aspekty przedstawienia poczuciu humoru, autoironii i odwadze szyderczego wywracania własnych diagnoz i założeń. Z tradycji zaangażowanego politycznie niemieckiego teatru wywieść można również, charakterystyczne dla twórczości Reinholdtsena, upodobanie do ironicznego słownego autokomentarza, a także uruchamiania jako elementu kompozycji prezentacji Power Point w prześmiewczej formie przedstawiającej koncepcyjne założenia i teoretyczne podstawy utworu. W uruchamianym w ten sposób swoistym kalejdoskopie idei zderzają się ze sobą tezy Marcina Lutra, Karola Marksa i przewodniczącego Mao, teoretyczne rozważania Xenakisa i Stockhausena, postdramatyczne rozpoznania Hansa-Thiesa Lehmanna czy zasada pętli feedbacku Eriki Fischer-Lichte – poddane wspólnej, nierzadko okrutnej, scenicznej próbie żartu i maskarady. Kształt, jaki przybierają te ostatnie, zawdzięcza wiele doświadczeniu regularnej współpracy kompozytora z Vegardem Vinge i Idą Müller, w tym przede wszystkim przy głośnej trylogii Ibsenowskiej¹⁰, zazębiającej się w czasie z projektem The Norwegian Opra. Wpływ wyrazistej estetyki norwesko-niemieckiego duetu, którego prace w ostatniej dekadzie wywołały jedne z ostrzejszych dyskusji w niemieckiej krytyce teatralnej, widać chociażby w zamiłowaniu do zabudowywania przestrzeni działań dwuwymiarowymi, papierowymi dekoracjami, obudowywaniu performerów kostiumami i maskami, a następnie eksponowaniu procesu ich zużywania i destrukcji. Patrząc nieco szerzej, z doświadczenia tego teatru wyprowadzić można również, charakterystyczne dla Reinholdtsenowskiej opry, ostentacyjne wykorzystanie teatralnej umowności, które umożliwia taką manipulację przebiegiem akcji scenicznej, by przenicować oczekiwania, zainteresowanie i cierpliwość publiczności. Przykładem takiej strategii mogą być swoiste arie komponowane przez Reinholdtsena na podstawie rozbudowywanej na przestrzeni kilkunastu minut sekwencji prostych powtórzeń pojedynczego gestu scenicznego i krótkiej muzycznej frazy. Stawiają one przed publicznością wyzwanie samodzielnego uporania się i nadania na własny użytek jakiegoś kierunku dryfowi obserwowanej akcji, co z kolei zmienia stosunek do pozostałych działań scenicznych i dalszego przebiegu przedstawienia.

Trond Reinholdtsen, „Narcissus” (2013), źródło: https://www.youtube.com/watch?v=i9W1ZfLLv84

Bogata teatralność przedstawień The Norwegian Opra pozwalała Reinholdtsenowi na jednoczesne uruchomienie szeregu zazębiających się metadyskursów i ciągłą negocjację jego stosunku do poszczególnych tradycji. Podstawowym punktem odniesienia była niewątpliwie historia gatunku operowego i konwencja jego scenicznej emfazy. Kompozytor zręcznie sięgał po tradycyjne operowe formy arii, duetu, chóru, uwertury czy nawet baletu, by wypełnić je własną muzyką i teatralną rzeczywistością, a jednocześnie by rozciągnąć nad z pozoru nieokiełznany żywioł sceniczny cień tradycyjnej struktury. Przy całej złożoności projektu The Norwegian Opra, różnorodności uruchamianych w nim języków i dyskursów, którą próbowałem tu pokrótce zarysować, jego artystyczna skuteczność polegała na konstytuującej dzieło obecności twórcy. Zasadniczą akcją obserwowaną przez publiczność opry nie jest ani wirtuozowski popis wokalny, ani dramat postaci, ani nawet uczona konstrukcja kompozytora, reżysera, dyrygenta, dramaturga, tylko proces robienia opery przez Tronda Reinholdtsena, człowieka od wszystkiego, co do przedstawienia opry potrzebne.

W Oslo działalność The Norwiegian Opra Reinholdtsen ujął w klasyczną ramę mitologicznego rozpoznania. W Orpheus¹¹, pierwszej produkcji swojego operowego teatru, kompozytor sięgał po mit Orfeusza, a także po historyczny początek gatunku po to, by przedstawić genezę swojego projektu i umocować go w porządku uświęconej tradycji. Orfeusz-Reinholdtsen to wrażliwy młodzieniec, który trafia do apodyktycznej akademii Apollona, zostaje wytresowany, a następnie przeegzaminowany i wyceniony. Spotkanie z Eurydyką okazuje się powtórzeniem grzechu pierworodnego, zerwaniem owocu z zakazanego drzewa i rozpoznania własnej nagości. Eurydyka-opera, muzyka, sztuka umiera, a Orfeusz-Reinholdtsen wie, że nie może jej powstrzymać ani uratować, ale mimo to podejmuje beznadziejny wysiłek. Schodzi do Hadesu, wystawia na próbę nauki Apollona i naturalnie ponosi klęskę, ale udaje mu się na moment nawiązać dialog z utraconą ukochaną, która okazuje się paplającą głową Pavarottiego. Po powrocie bohater postanawia założyć teatr operowy i sublimować tragiczne doświadczenie, ale jego śmiałe plany rozpadają się, gdy na scenę wchodzą Menady, dwie kobiety przypadkowo spotkane na ulicy i cokolwiek zagubione na scenie w mieszkaniu Reinholdtsena.

Ostatnią premierą projektu był Narcissus¹², w którym kompozytor podsumowywał doświadczenie czteroletniej działalności, a jednocześnie prezentował finalne dzieło komisji oceniającej wywiązanie się z obowiązków względem Norweskiej Akademii Muzycznej. Zgodnie z mityczną narracją Narcyz-Reinholdtsen to zapatrzony we własne odbicie egocentryk i megaloman, który wydaje się nie zauważać zakochanej w nim Echo, czekającej na każde jego słowo i byle frazę, by powtarzać ją w nieskończoność. Bohater próbuje jednocześnie wywinąć się grupie biurokratów ochoczo zasadzających się na niego i zawsze gotowych do fetowania nowego talentu. Po serii zabawnych perypetii i odpartych ataków na prawo bohatera do zaniechania powinności społecznych, twórczych i politycznych, śladem baudelairowskiego albatrosa Narcyz-Reinholdtsen umiera nad brzegiem własnego odbicia i zamienia się w wolny od wszelkich powinności kwiat doniczkowy. Wcześniej jednak wręcza wiernie towarzyszącej mu nimfie płytę CD z zapisem stroniącego od świata geniuszu.

Przygoda Tronda Reinholdtsena z oprą nie zakończyła się wraz z publikacją na YouTube rejestracji wideo czteroletniego dorobku The Norwegian Opra, ani tym bardziej rezygnacją z twórczości na rzecz idealnie bezcelowej wegetacji rośliny ozdobnej. The Norwegian Opra działa nadal na dobrowolnym wychodźstwie w szwedzkim Värmland. Reinholdtsen z grupką współpracowników pracuje tam od dwóch lat nad nowym projektem – cyklem opr zatytułowanych Ø, rodzajem nowego wagnerowskiego Ringu, prezentowanego światu w formie krótszych lub dłuższych filmów wideo pokazywanych w obiegu festiwalowym, ale dostępnych także online¹³.

***

Trond Reinholdtsen, ur. 1972 w Oslo, absolwent Norweskiej Akademii Muzycznej. Jego pierwsze utwory cechowała modernistyczna złożoność w stylu niemieckim. Występował też jako śpiewak z zespołem muzyki dawnej Nordic Voices. Potem jego muzyka zaczęła rozwijać się w stronę ekstremalnej performatyki: czysta muzyka została połączona z rozmaitymi pozamuzycznymi formami ekspresji, jak eseistyczne wstawki, filmowanie na żywo, a także z elementami w rodzaju faktów statystycznych; utwory te nazwał oprami. Jego oryginalne performanse były pokazywane m.in. na Huddersfield Contemporary Music Festival czy Donaueschinger Musiktage. Założył gazetę muzyczną „Parergon”. Współpracuje z zespołami asamisimasa (Oslo) i Plus-Minus (Londyn), a także pianistą Markiem Knoopem (Londyn). W dziedzinie teatru jego artystycznymi partnerami są Vegard Vinge i Ida Müller (Volksbühne Berlin).