Numer 28 / 2016

Wczoraj działało… O (ponownych) wykonaniach muzyki elektroakustycznej

Sebastian Berweck , tłum. Małgorzata Cnota

Wykonawstwo muzyki elektroakustycznej wiąże się z licznymi wyzwaniami, jak choćby radzenie sobie z przestarzałą lub wadliwie działającą technologią czy niekompletną dokumentacją techniczną. Ogólnie rzecz biorąc cała praca, którą należy wykonać, by spełnić wymagania techniczne, znacząco ogranicza czas, który można poświęcić na próby czysto muzyczne. Wiele problemów można by rozwiązać dzięki wprowadzeniu prostych modyfikacji do systemu pracy samych kompozytorów, wydawców i kuratorów. Niestety, zaangażowanie specjalistów od muzycznego oprogramowania często wcale nie wystarczy, by poradzić sobie z wybrakowaną dokumentacją czy niepoprawnie zarchiwizowanym utworem. W mojej pracy1 – omawiając przypadki pojedynczych utworów lub całych programów koncertowych – sugeruję rozwiązania, które można bez trudu wykorzystać dla znacznego uproszczenia procesu przygotowywania i wykonywania muzyki elektroakustycznej. Przedstawiam też praktyczne sposoby, jak wykonawcy mogą radzić sobie z zaistniałą sytuacją. Mam nadzieję, ze dzięki zastosowaniu tych rozwiązań nie tylko ułatwi się osiągnięcie wyższego poziomu wykonań muzyki elektroakustycznej, lecz także przedłuży „życie” utworów elektroakustycznych, tym samym umożliwiając utrzymanie różnorodnego repertuaru.

[…]

Enno Poppe: Arbeit

Arbeit to kompozycja Enno Poppego z 2007 roku, przeznaczona na wirtualne organy Hammonda2, zamówiona przez Westdeutscher Rundfunk (WDR) i wykonana po raz pierwszy podczas Wittener Tage für Neue Kammermusik 2007. Zamówiłem ją w wydawnictwie w sierpniu 2009 roku. Otrzymałem partyturę i jedną stronę wskazówek wykonawczych.

 Stan materiałów (partytury i elektroniki) przy dostarczeniu

We wskazówkach wykonawczych znalazłem informację o wymaganej elektronice: o niezbędnym sprzęcie i oprogramowaniu, oraz o tym, jak nawzajem odnoszą się do siebie oraz do partytury.

W kolejnym akapicie wskazano potrzebne oprogramowanie:

  • B4 II autorstwa Native Instruments (lub analogiczna wtyczka organów Hammonda);
  • patch Max/MSP Ernstorgel (do pozyskania od wydawcy).

Po przesłaniu do wydawnictwa Ricordi zapytania o patch, po dobrych dwóch tygodniach otrzymałem odpowiedź z informacją, że „nie jest on jeszcze ukończony”3, oraz adresem mailowym do kompozytora Enno Poppego. Skontaktowałem się więc z Enno, który z kolei skontaktował się z Ernstem Surbergiem – pianistą, który dokonał prawykonania utworu. Ten przesłał mi wreszcie wymagany patch. Niemal po miesiącu od otrzymania partytury dostałem e-mail z właściwym linkiem.

 Geneza materiału / oszacowanie trudności

Setup utworu jest porównywalny do tego w Head over Heels Richarda Festingera4: klawiatura MIDI przesyła dane do patcha MAx/MSP, który z kolei kontroluje generator dźwięku. Generatorem dźwięku są w tym utworze wirtualne organy Hammonda. Nie jest to urządzenie przypominające syntezator, jakiego używał Richard Festinger, lecz instrument software’owy. Nie wykorzystujemy jednak tylko jednej wersji programu, a sześć:

Wirtualne organy Hammonda, z których obecnie korzystam, są nastrojone co jedną dwunastą tonu, każdy półton podzielony jest na sześć. To oznacza, że jedno oprogramowanie musi być uruchomione jednocześnie w sześciu kopiach: każda w innym stroju.5

Organy wykorzystywane w Arbeit to druga edycja wirtualnej wersji słynnych organów B-3 Laurensa Hammonda, wyprodukowana przez Native Instruments i zgrabnie nazwana B4 II. Oprogramowanie zazwyczaj wykorzystywane jest jako wtyczka do Max/MSP (oznacza to, że program nie jest uruchamiany samoistnie, ale za pośrednictwem patcha w Max/MSP).

Biorąc pod uwagę fakt, że utwór powstał zaledwie dwa lata wcześniej, i że patch Max/MSP przetwarza jedynie MIDI, spodziewałem się, że konfiguracja pójdzie gładko. Jedyna różnica polegała na tym, że Ernst Surberg, który zaprogramował patch, napisał go na systemie OS X, podczas gdy ja posiadałem w tamtym czasie komputer z systemem Windows. Patche Max/MSP bez dodatków powinny jednak swobodnie działać na różnych platformach6, przystąpiłem więc ochoczo do pracy.

Praca z materiałem

Po zainstalowaniu organów i uruchomieniu patcha w Max/MSP pojawiły się informacje o błędzie. Rozpoczęły się niezwykle żmudne poszukiwania jego źródeł. W trakcie kilkunastu rozmów telefonicznych z Ernstem Surbergiem szybko skoncentrowaliśmy się na różnicach systemów operacyjnych. Ernst zakodował wiele wersji patcha, by szukał on ścieżki do wtyczki organów i był w stanie działać na komputerze z Windowsem. Po dwóch tygodniach prób uruchomienia patcha na Windowsie testowa instalacja na Macbooku również przestała działać. Mniej więcej na tydzień przed planowanym koncertem na Huddersfield Contemporary Music Festival byliśmy w martwym punkcie.

Po przyjeździe do Huddersfield rozpoczęła się kolejna runda zmagań. Kilku doktorantów testowało program, w tym różne sterowniki MIDI. Organy zostały zainstalowane na dwóch kolejnych komputerach. W praktyce dotyczy to dwóch kwestii: instalacją oraz licencją.

Instalowanie organów jest żmudne, ponieważ składa się z pięciu etapów:

  1. zainstalowania starszej wersji organów;
  2. zainstalowania programu do rejestracji;
  3. zaktualizowania programu do rejestracji;
  4. zaktualizowania organów;
  5. zaktualizowania organów raz jeszcze, poprzez program do rejestracji.

To skrajny przypadek, ale nie pozostawia wątpliwości, że instalacja programu w praktyce może oznaczać instalację więcej niż jednego programu, wielu sterowników oraz aktualizacji.

Drugim problemem jest licencja, która pozwala na zainstalowania oprogramowania na ograniczonej liczbie komputerów:

Umowa licencyjna z użytkownikiem końcowym (EULA) dla produktów Native Instruments pozwala na jednoczesną instalację na dwóch komputerach (na trzech dla wszystkich wersji KORE i KOMPLETE), jeśli w danym momencie korzysta się tylko z jednego stanowiska. Z technicznego punktu widzenia nie jest konieczna „dezaktywacja” istniejącej instalacji, by aktywować produkt na kolejnych komputerach, wymaga tego jednak licencja. Należy zaznaczyć, że Native Instruments zastrzega sobie prawo do zablokowania konta lub numeru seryjnego, jeśli ma podstawy podejrzewać, że licencja została naruszona.7

Zainstalowaliśmy organy na czterech komputerach i korzystaliśmy z nich jednocześnie.

W końcu udało nam się znaleźć źródło problemu – był nim znak spacji. Wtyczka organowa instaluje się jako „B4 II”, co jest nieczytelne dla programu Max/MSP, ponieważ program ten nie akceptuje spacji w search paths. By temu zaradzić, Ernst Surberg musiał jedynie zmienić nazwę wtyczki na „B4_II”. Nie było to zaznaczone ani we wskazówkach wykonawczych, ani w partyturze, ani w pliku „readme”. Zostało to przelotnie wspomniane w jednej z wielu rozmów telefonicznych pomiędzy mną a Ernstem i zostało przeoczone, ponieważ skoncentrowani byliśmy na różnicach systemów operacyjnych. Zmiana nazwy wtyczki natychmiast rozwiązała kłopot i patch zadziałał bez problemu nawet na komputerze z Windowsem. Zostały nam trzy dni na próby muzyczne (a więc tyle czasu, ile pierwotnie było planowane); wykonanie na Huddersfield Contemporary Music Festival przebiegło pomyślnie.

Kolejne wykonanie Arbeit podczas koncertu w Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) w Karlsruhe ujawniło niedoskonałości patcha. Set-up do utworu to żmudny proces polegający na ustawieniu wszystkich poziomów głośności dla około 50 rejestrów organowych, który konieczny jest, by zaadaptować dźwięk do akustyki sali koncertowej. Ustawienia zostają zachowane do momentu wykonania, ale resetują się przy restarcie programu.

Set-up do koncertu był gotowy z dwugodzinnym wyprzedzeniem, cała technika była włączona i gotowa do akcji. Kiedy rozpoczął się utwór, okazało się, że pedał klawiatury MIDI nie przekazuje sygnału i konieczny jest restart Max/MSP. Po tym zabiegu pedał funkcjonował ponownie bez zarzutu, jednak wszystkie ustawienia i poziomy głośności zostały wyzerowane i utwór zaczął się niezwykle cicho. Reżyser dźwięku powoli podniósł poziom dźwięku o dobrych 12db, niemniej jednak nie było to satysfakcjonujące wykonanie.

Obecny stan materiału

By wykonać utwór niezbędne są:

  • partytura oraz wskazówki wykonawcze;
  • organy Native Instruments B4 II;
  • mikrotonowe presety dla organów;
  • patch Max/MSP, który jest dystrybuowany jako aplikacja (oznacza to, że patch zachowuje się tak, jak program i żeby z niego korzystać nie musi być zainstalowana żadna wersja Max/MSP);
  • plik „readme” z instrukcją, jak skonfigurować elektronikę.

W chwili obecnej jedynie partytura jest dystrybuowana przez wydawcę. Zarówno patch, jak i presety mogą być pozyskane od programisty, jednak bez pliku „readme”. Organy B4 II zostały wycofane z rynku jesienią 2009 roku, co oznacza, że program nie jest już produkowany i nie ma możliwości zakupienia go. We wskazówkach wykonawczych jest informacja, że można skorzystać z „analogicznej wtyczki organów Hammonda”8, jednak w praktyce działa w tej chwili wyłącznie z B4 II: Ernst Surberg potwierdził, że zastąpienie go inną wtyczką wymagałoby niezliczonych godzin programowania i byłoby niesamowicie żmudne9.

Konkluzje

Przygotowanie do koncertu utknęło przez pozornie błahą rzecz: należało zmienić nazwę wtyczki, aby Max/MSP mógł ją odnaleźć i załadować. Ponieważ sprzęt elektroniczny nie wskazuje, gdzie znajduje się błąd, szukanie go przypomina szukanie igły w stogu siana. Rozwiązanie problemu wymagało niezliczonych godzin pracy oraz pomocy sześciu osób. Można by tego uniknąć w prosty sposób: zapewniając rider techniczny do instalacji elektroniki. Ponieważ bardzo niewiele osób wykonuje tego typu utwory, prawdopodobnie uznano, że bardziej praktyczne będzie przekazanie patchy oraz niezbędnych informacji w nieformalny sposób przez osobę, która zna je najlepiej: programistę i pierwszego wykonawcę kompozycji. Problemy opisane powyżej pokazują wyraźnie, że potrzebny jest jednak schemat archiwizacyjny, by wszystkie informacje zostały zebrane i zapisane w przystępny i zrozumiały sposób.

Przy okazji powstaje pytanie natury etycznej i ekonomicznej: po czyjej stronie leży odpowiedzialność za patch? Wydawnictwo sprzedaje partyturę, ale nie zapewnia oprogramowania, a jedynie kontakt do kompozytora. Kompozytor natomiast przekierowuje wykonawcę do autora patcha, z którym muzyk nie ma żadnej relacji biznesowej, zdany jest więc wyłączenie na jego dobrą wolę. I choć żadne słowa nie będą wystarczające, by podziękować Ernstowi Surbergowi za jego dobroć i cierpliwe wysiłki, to i tak pozostawia to wykonawcę w niezręcznej sytuacji z poczuciem, że już na starcie prosi o więcej, niż powinien, trudno więc już mu nawet wspomnieć o konieczności zaprogramowania zapisywalnych ustawień głośności, które okazały się niezbędne podczas koncertu w Karlsruhe.

Sebastian Berweck podczas koncertu w ramach Rewolucji Cyfrowej Muzyki, Warszawa, 2015 r., fot. Michał Dąbrowski

Patch jest opisany, jako nieukończony i nie istnieje plik „readme” dla elektroniki. Powodem tego jest fakt, że teoretycznie utwór może zostać wykonany z wykorzystaniem jakiejkolwiek wtyczki organowej posiadającej opcję strojenia, zaprogramowano go jednak jedynie dla B4 II. Tu z kolei powody są dwa: Enno Poppe wybrał ten właśnie instrument, ponieważ „posiada najpiękniejszy dźwięk, jaki kiedykolwiek słyszał”10. Po drugie zaprogramowanie przestrojenia nie było możliwe w ramach Max/MSP, a jedynie w obrębie aplikacji organowej przy wykorzystaniu zaprogramowanych ustawień. O ile mi wiadomo, nie istnieją na rynku inne porównywalne organy wirtualne, wątpliwe wydaje się również, by ktoś podjął się zaprogramowania w takim instrumencie od podstaw około 300 parametrów. W tym momencie jedyne, co można zrobić, to czekać, aż taka możliwość się pojawi. Tym bardziej, że B4 II wycofano z produkcji.

Należy zaakceptować fakt, że takie wirtualne instrumenty, jak B4 II mają ograniczoną żywotność. Dopóki nie powstaną wirtualne organy o tych samych właściwościach dźwiękowych, jak te zaprojektowane przez Native Instruments, których strojenie można zaprogramować poprzez patch Max/MSP, nie ma sensu przeprogramować ani patcha, ani innych aplikacji organowych. Biorąc pod uwagę trwałość oprogramowania Max/MSP, możliwość przechowywania strojeń wewnątrz patcha byłoby optymalnym rozwiązaniem. Dopóki nie będzie to możliwe, istnieją następujące rozwiązania:

  • utrzymanie systemu komputera wraz z instrumentem i patchem tak długo, jak to możliwe;
  • często przywoływaną alternatywą jest użycie mocnego komputera utrzymującego wirtualizację starszej platformy11;
  • można sobie również wyobrazić, że Native Instruments udostępniłoby przestarzałą kopię programu, to oczywiście wymagałoby utrzymania systemu, na którym program mógłby działać;
  • rozwiązanie problemu za pomocą sampli12.

Większość dźwięków w utworze jest statyczna, możliwe więc wydaje się zastąpienie ich samplami i odtworzenie w programie do odtwarzania sampli. W drugiej części utworu występują dźwięki, których parametry zmieniane są za pomocą pokrętła na klawiaturze kontrolera. Prawdopodobnie i je można by zsamplować, uwzględniając ich czas trwania i zmianę barwy. Tu powraca oczywiście filozoficzne pytanie, czy wówczas nadal mielibyśmy do czynienia z żywym instrumentem, czy tylko z jego imitacją, i czy zmiana barwy, która dotąd uzyskiwana była przekręceniem gałki – by przywołać instrumenty analogowe – powinna być naśladowana przekręceniem imitacji gałki.

Jeśli chodzi o poszukiwanie błędu, z pewnością można by powiedzieć, że poszłoby łatwo, gdyby dostępna była instrukcja techniczna. Aż trudno uwierzyć, że dwa tygodnie zostały zmarnowane na omawianiu różnic pomiędzy systemami operacyjnymi, zanim test wykazał, że patch nie działa również na maszynie Apple’a13. Większość ludzi czuje się bezradna wobec systemu innego niż ten, na którym sami pracują i jeszcze trudniej jest im szukać usterek. Oczywiście można by również powiedzieć, że sprawa byłaby prostsza, gdyby autor tekstu posiadał komputer Mac, ponieważ na nim właśnie patch został napisany. (…)

Ustalenie powodu, przez który podczas koncertu w ZKM zawiódł pedał, wymagałoby niezwykłej biegłości technicznej, stworzenie prostej funkcji umożliwiającej zapisywanie ustawień głośności jest o wiele prostszym rozwiązaniem. Autor patcha lub jakakolwiek inna osoba biegła w Max/MSP mogłaby to zrobić, przywołałoby to jednak pytanie o to, do kogo formalnie należy patch i kto ma prawo go modyfikować. Sugestie rozwiązania problemu opisałem powyżej. Można by również pokusić się o sprowadzenie na koncert sprawdzonego sprzętu w postaci prawdziwej, 88-klawiszowej klawiatury MIDI. Nie jest to drobnostka, z drugiej strony zaś nie jest to więcej niż to, z czym radzić sobie musi na co dzień kontrabasista lub tubista.

[…]

Wykonawcy

Jeśli spojrzymy na klasycznie wykształconych muzyków jako grupę, zauważymy, że jedynie kilku z nich specjalizuje się w wykonawstwie muzyki z elektroniką. Choć szczegółowe liczby mogą się wahać, w mocy pozostanie stwierdzenie, że większość absolwentów akademii muzycznych jest zainteresowana i „obeznana” z repertuarem klasycznym, w mniejszości zaś są osoby specjalizujące się w muzyce XX wieku. Mniejszością tej mniejszości są z kolei osoby wykonujące utwory z elektroniką, z pośród których większość gra jedynie z tzw. taśmą. Tezę tę popierają badania doświadczonej w tej dziedzinie Shiau-uen Ding14 oraz Kerry’ego Yonga15, którego studia przypadku to w większości muzyka z udziałem taśmy. Ding pisze, że „niewystarczająca liczba pianistów specjalizuje się w wykonawstwie muzyki elektroakustycznej”16, a Yong potwierdza, że „większość klasycznie wykształconych wykonawców, nawet tych, których repertuar zdominowany jest przez muzyke współczesną, dość rzadko pracuje z warstwą elektroniczną”17.  Elizabeth McNutt idzie nawet dalej mówiąc, że „wykonawstwo muzyki elektroakustycznej jest trudne i uciążliwe dla klasycznie wykształconych muzyków”18. Wykonawcy muzyki współczesnej, z którymi przeprowadziłem wywiady – Erik Drescher, Jacques Drouin, Jennifer Hymer, Margaret Lancaster, Xenia Pestova, Ernst Surberg i Mari Kimura – potwierdzili, że w trakcie studiów nie byli przygotowywani do pracy z elektroniką. W prywatnych rozmowach potwierdzili to również pianiści Colette Broeckaert, Sarah Nicolls i Rei Nakamura. Powody są różne i daleko wykraczają poza ramy tej pracy. Jednak nawet gdyby muzycy wynieśli doświadczenie w graniu muzyki elektroakustycznej z akademii, pochodziłoby ono z koncertów organizowanych przez studia muzyki elektroakustycznej. W takich przypadkach jedynym zadaniem muzyków jest grać na swoim instrumencie, ponieważ otocznie są szkolącymi się inżynierami dźwięku i kompozytorami, którzy wszystko dla nich podłączą. Sprawia to, że na rynek trafiają wykonawcy z nikłym pojęciem o technologii, niewiedzący, ani jak ona działa, ani jak z nią współpracować.

Wykonawcy spychający odpowiedzialność na techników

To zaniedbanie skutkuje karierą, w której jest się zależnym od inżynierów dźwięku, a także przekonaniem, że instrumentalista wykonujący muzykę elektroakustyczną może zignorować partię elektroniki i skupić się wyłącznie na partii instrumentu, tak jak w przypadku muzyków wykonujących repertuar klasyczny. Co do zasady, takie podejście oczywiście ma sens i można tu zacytować pianistę Nouvel Ensemble Moderne z Montrealu Jacquesa Drouin, który argumentuje: „Mam wystarczająco dużo pracy przy swoim instrumencie”19. Taki styl myślenia preferują również w IRCAM-ie, co potwierdza Joshua Fineberg, profesor na Boston University School of Music20.

Podejście to sprawdza się świetnie, kiedy koncert organizowany jest przez instytucję specjalizującą się w muzyce z wykorzystaniem live electronics, taką jak IRCAM lub Studio Eksperymentalne we Freiburgu (Experimentalstudio SWR Freiburg). Tu instrumentaliści są częścią systemu; można by powiedzieć, że są specjalistami ds. instrumentów. Ten styl sprawdza się również, kiedy zespół ma w swoim składzie „pełnoetatowego” członka odpowiedzialnego za elektronikę, traktowanego jak muzyk i ćwiczącego z zespołem jak pozostali. Ten model funkcjonuje doskonale w wielu zespołach jak choćby Ensemble Modern (Frankfurt), Nadar Ensemble (Gandawa), czy Ensemble Mosaik (Berlin). Dla solistów grających z elektroniką posiadanie pod ręką osoby od techniki byłoby niezwykle użyteczne. Niestety, nie praktykuje się tego z kilku powodów:

  • opłacenie technika co najmniej podwoiłoby koszty (opłacić należałoby zarówno udział w próbach, jak i występ, transport i nocleg);
  • w koszt wliczyć należałoby także czas „postawienia” całego systemu dla instrumentalisty, np. w przypadku programu zawierającego Zellen-Linien Hansa Tutschku oraz …sofferte onde serene… Luigiego Nono, gdzie dla każdego utworu należy zaplanować 20-30 godzin ćwiczeń (w przypadku doświadczonego wykonawcy muzyki współczesnej), dla inżyniera dźwięku należy doliczyć dodatkowe 50 godzin pracy, które oczywiście muszą zostać opłacone;
  • gdyby technik korzystał ze sprzętu dostępnego w sali koncertowej, np. cyfrowej konsolety, musiałby być fantastycznie obeznany z całym sprzętem, który kiedykolwiek został wyprodukowany;
  • ponieważ jest to fizycznie niemożliwe, jedynym rozwiązaniem jest przywiezienie ze sobą niezbędnego sprzętu, włączając w to głośniki, konsoletę itd., co wymagałoby wypożyczenia vana (najlepiej od razu z kierowcą) na cały czas trwania trasy.

Nie tylko organizator koncertu nie chce płacić za set-up dla solisty na cały okres jego prób. Większość orkiestr, zespołów i innych instytucji wspierających również nie inwestuje w próby z pełnym osprzętem elektronicznym i postrzega go raczej jako finałową „dekorację”, w której śpiewak operowy występuje jedynie na próbie generalnej. Jedna z popularnych metod rozwiązywania problemu zgrania z elektroniką sprowadza się do tego, że wykonawca jest sadzany za klawiaturą wyzwalającą i naciska klawisze na znak dyrygenta, jakby było to zwykłe klawisze komputera.21

Zazwyczaj solista współpracuje z akustykiem zatrudnionym przez salę koncertową i kontaktuje się z nim dopiero tuż przed planowanym występem, by ustalić niezbędne szczegóły. Niestety niedoświadczony muzyk nie jest przygotowany, by przekazać wszystkie informacje potrzebne technikowi, dlatego przesyła jedynie te, które znajdzie w partyturze. A te, jak zostało udowodnione powyżej, są bardzo często niekompletne.

Brak możliwości ćwiczenia

Muzyk, który nie jest wprawiony w wykonywaniu utworów z elektroniką, nie potrafi skonfigurować systemu, by móc ćwiczyć. Jednakże, jak zaznacza pianistka Xenia Pestova, „nieustanne słuchanie partii elektroniki jest ważnym elementem w procesie przygotowania wykonawcy”22.

Zatrudnienie technika do ustawiania całego systemu, jak opisałem powyżej, wiąże się z zaporowymi kosztami. Mamy więc do czynienia z sytuacją, w której muzyk nie zna kompozycji i nie wie, jaką rolę pełni w niej partia elektroniki jeszcze na chwilę przed koncertem. Rezultatem jest stosunkowo mało przygotowany występ, w trakcie którego muzyk nie ma żadnej szansy zareagowania na ewentualne problemy techniczne. Catherine Vickers, organizatorka festiwalu z muzyką na fortepian i elektronikę Piano + w ZKM Karlsruhe, wspominała następującą sytuację:

Nie było to pierwszy raz, kiedy słyszałam wykonanie tego utworu na żywo i szybko stało się dla mnie jasne, że obaj wykonawcy muszą kompensować braki zacinającej się warstwy elektronicznej. (…) Dokonywali czegoś, co może zrobić jedynie wykonawca bardzo gruntownie zaznajomiony z kompozycją i wzajemnym oddziaływaniem pomiędzy instrumentem a live electronics.23

Często powtarzanym argumentem jest twierdzenie, że to sytuacja analogiczna do wykonań koncertów na instrument solowy i orkiestrę24. W końcu solista grający koncert Beethovena również usłyszy partię orkiestry zaledwie na dwie próby przed występem.

Argument ten jest jednak nieadekwatny z kilku powodów:

  1. W sytuacji klasycznego koncertu solista zna instrument, na którym zagra: pianista zagra na fortepianie, skrzypek na skrzypcach. W przypadku choćby premiery Koncertu na e-wiolonczelę i orkiestrę (Konzert für E-Cello und Orchester) Fabrice’a Bollona25 sytuacja nie była tak oczywista. Kiedy na próbę przyjechała pianistka, zetknęła się z instrumentem, który przypominał klawiaturę, jednak wydawał dźwięki, których nigdy wcześniej nie słyszała, a z którymi bardzo szybko musiała się oswoić.
  2. Solista klasycznego koncertu ma szansę zapoznać się z partią orkiestry dzięki pianiście grającemu z wyciągu fortepianowego.
  3. Wykonawców klasycznego koncertu poprowadzi podczas wykonania dyrygent.
  4. Solista klasycznego koncertu siedzi na środku sceny i słyszy wyraźnie pozostałe instrumenty. kolumna odsłuchowa to jedynie substytut.

Argument, że muzyk musi znać muzykę, którą wykonuje, jest podważany nie tylko przez organizatorów koncertów: instrumentaliści, którzy nie inwestują w podstawowy sprzęt elektroniczny i naukę, jak go obsługiwać, siłą rzeczy również go kwestionują. Ostatecznie to po stronie wykonawcy spoczywa odpowiedzialność, by zabezpieczyć możliwość ćwiczenia utworu i z wyprzedzeniem otrzymać od kompozytora niezbędne patche. Jeśli nie znajdzie sposobu, by przećwiczyć wszystko z elektroniką, nie będzie wiedział, czy w ogóle działa, jak grać, by dobrze z nią współbrzmieć i jak reagować, jeśli coś pójdzie nie tak, jak zaplanowano.  Jak mówi Catherine Vickers

jedynie wykonawca gruntownie zaznajomiony z charakterem kompozycji, wzajemnym oddziaływaniem pomiędzy instrumentem a live electronics, obdarowany talentem improwizatora, ambicją i wytrenowaniem, jest w stanie skompensować niedostatki elektroniki zawodzącej podczas koncertu.26

Aby ćwiczyć z live electronics trzeba zgromadzić i skonfigurować wszystkie urządzenia. Ponieważ w większości przypadków wykonawca musi sobie poradzić bez pomocy studia, powinien zainwestować w zakup podstawowego sprzętu. Należy to postrzegać analogicznie do inwestycji, jakiej dokonuje flecista, kupując specjalną główkę umożliwiającą granie glissand lub klarnecista nabywający klarnet basowy. Oczywiście zajmowanie się elektroniką łatwo ocenić jako nieproduktywne, czy wręcz przeszkadzające profesjonalnemu muzykowi w codziennym rygorze ćwiczeń, ponieważ pochłania bardzo dużo czasu i nie przekłada się na technikę gry na instrumencie głównym. Wykonawca powinien więc podjąć świadomą decyzję, czy chce specjalizować się w wykonawstwie muzyki z wykorzystaniem elektroniki.

Wykonawcy niekorzystający z własnego sprzętu

Większość kompozytorów korzysta ze sprzętu dostępnego w ich otoczeniu. To sprzęt, który posiadają, kupują, czasem nawet budują go sami. Wykonawca powinien pójść w ich ślady. Ponieważ nie ma gwarancji, że kompozycja odniesie sukces, a wykonanie przebiegnie bez potknięć, nie wiadomo, czy inwestycja się zwróci. Z tego powodu kompozytorzy często wypożyczają muzykom własny sprzęt. Niestety zazwyczaj mogą udostępnić go jedynie na określony czas, jak w przypadku przestarzałego programu, który działa wyłącznie na komputerze kompozytora. To prowadzi do sytuacji, w której wykonawca otrzymuje niezbędny materiał dopiero w momencie spotkania z kompozytorem w dniu koncertu. I tu pojawia się problem zaznajomienia z technologię: aby „poczuć” instrument, wykonawca musi grać na nim przez długi czas. Ta prawda nie dotyczy jedynie instrumentów analogowych, ale i cyfrowych, jak np. kontrolery MIDI. Może się wydawać, że guzik lub suwak są proste w obsłudze, skoro wystarczy jedynie nacisnąć je lub przesunąć, ale to samo można by powiedzieć przecież o klawiszach fortepianu. Dobrze wiemy, że każdy pianista natychmiast zaprotestuje. Podobnie jak w przypadku klawisza, wykonawca musi przyzwyczaić się do oporu stawianego przez suwak. Im lepiej zna sprzęt, tym lepszy będzie występ – jest to opinia szeroko głoszona przez wykonawców. Twierdzą oni, że „muzyczna ekspresja osiągnie wyższe poziomy subtelności dzięki intensywnej pracy z instrumentem przetwarzającym sygnał cyfrowy”27 oraz że „ćwiczenie ze sprzętem jest pod każdym względem tak samo istotne, jak ćwiczenie z partyturą”28. Jest to jednak często zaniedbywane przez kompozytorów i wykonawców-nowicjuszy, którzy żyją w przekonaniu, że proste naciśnięcie guzika nie skomplikuje wykonania utworu.

Bez wątpienia pewna standaryzacja technologiczna mogłaby wspomóc niezawodność procesu wykonywania muzyki z warstwą elektroniczną. Tak jak w przypadku samochodu: ktoś kto nauczył się jeździć jednym bez większych problemów przesiądzie się do innego. Najczęściej wykorzystywanym systemem operacyjnym (92%) jest OS X29. Przytłaczająca większość patchy powstałych w ostatnich latach jest przeznaczona na Max/MSP (27), podczas gdy Pure Data (2) i inne programy (samplery i wirtualne instrumenty) są na dalekim drugim i trzecim miejscu. Potwierdza to Alexander Harker, asystentem kierownika technicznego na International Computer Music Conference 2011, z którego obserwacji wynika, że 95% kompozycji wykonanych podczas konferencji w sali głównej wykorzystywała Max/MSP. Jeden utwór został zrealizowany z wykorzystaniem SuperCollidera i jeden z PD. Te same liczby znajdziemy w raportach Akinsa30 oraz Polfremana, Shepparda i Deardena31; studia te pochodzą jednak z 2006 roku i mogą nie być wystarczająco aktualne w szybko zmieniającym się świecie komputerów.

Sebastian Berweck daje wykład w Warszawie w ramach Rewolucji Cyfrowej Muzyki, 2015 r., fot. Michał Dąbrowski

Niezależnie od tego, z jakich programów przeważnie się korzysta, nie istnieje taki set-up, który sprawdziłby się w każdych okolicznościach, ponieważ utwory bywają pisane z wykorzystaniem archaicznego lub mało znanego oprogramowania. Nie da się zatem ustanowić żadnej normy ani kanonu. Ponadto, ponieważ sprzęt oraz software są nieustannie udoskonalane, teoretycznie należałoby zachowywać stare wersje programów operacyjnych oraz oprogramowania. Oznacza to, że wykonawca, tak samo jak wydawca i kompozytor, musi radzić sobie z nowymi elementami swojej pracy, a mianowicie z archiwizowaniem i aktualizowaniem.

(…) Nierozerwalny łańcuch kreacji i reprodukcji dźwięku łączy ze sobą komputer, software, patche i kartę dźwiękową32. Łańcuch ten można nazwać innymi słowy łańcuchem cyfrowym. Potwierdza to zarówno ekipa techniczna Ensemble Modern33, jak i Sarah Nicolls sugerująca, ze należy

zawsze mieć ze sobą własny sprzęt, chyba że jest się stuprocentowo pewnym, że w miejscu koncertu mają niezawodny system oraz technika, który wszystko podłączy. Nie znaczy to, że masz zapewnić cały system nagłośnieniowy, ale powinieneś mieć wszystko, co podpinasz do wejścia konsolety.34

Koncepcja zakładająca, że wszystkie wspomniane wyżej elementy powinien zapewnić wykonawca, wynika z faktu, że zakładana modułowość urządzeń elektronicznych jest w praktyce często fikcją. Liczne przykłady, w których interfejsy dźwiękowe i kontrolery MIDI nie mogą zostać w prostu sposób podmienione innymi, wskazane zostały w podrozdziale 4.4 mojej pracy doktorskiej35. Rzut oka choćby na pliki „readme” sterowników RME Fireface dla modeli 400/800 wystarczy, by od razu dostrzec pewne współzależności36. Te współzależności pomiędzy oprogramowaniem firmowym, sterownikami, systemem operacyjnym, a nawet złączami w samym sprzęcie są złożone, a połączenia raczej niepewne. Należy zaznaczyć, ze nawet standardowe kombinacje, zgodne ze wszystkimi specyfikacjami, nie zawsze działają na 100%. Za przykład mogą posłużyć porty USB, które nie dystrybuują wystarczającej mocy dla niektórych nośników pamięci USB.

Jednakże wykonawca musi zapewnić nie tylko elementy generujące dźwięk, lecz także kontrolery. Zdumiewające jest to, że na przykład „zwykły”pedał nie jest kompatybilny ze sprzętem pochodzącym od innych producentów. Trzy losowo wybrane przykłady powinny rzucić światła na tą tematykę.

  • pedały Yamahy: ani pedały sustain, ani pedały głośności nie współpracują z klawiaturami M-Audio37;
  • dla interfejsów MIDI Midisport na forum M-Audio można znaleźć następującą wskazówkę dla użytkowników laptopów Apple’a: „Jeśli posiadasz MacBooka Uni-Body Aluminum lub MacBooka Pro oraz Oxygen8, Radium, Keystation 49 (non «e»), Keystation 61 (non «es») lub urządzenie Midisport, które przestaje działać po krótkim czasie: podłączenie do huba USB rozwiązuje problem”38;
  • pytanie kiedy i dlaczego używać pedałów o rezystencji 25k, a kiedy o rezystencji 250k, wprowadza niekończącą się konfuzję pomiędzy muzykami; w dyskusji na jednym z forów internetowych wiele osób przyznaje, że nadal nie wiedzą, co o tym myśleć – mimo godzin spędzonych na szukaniu i lekturze39.

Jednak nie chodzi tylko o niekompatybilność urządzeń. Granie na swoim własnym kontrolerze gwarantuje technologiczną pewność, która jest niezbędna dla dobrego wykonania. Nawet odtwarzacze mp3 pracują i zachowują się różnie i czas dany podczas próby generalnej nie wystarczy by w pełni zaznajomić się nawet z tak prostym urządzeniem. Wykonanie utworu jest wynikiem długo wypracowywanej sekwencji czynności. Wprowadzanie do niej zmian – jak na przykład przy zamianie odtwarzacza mp3 posiadającego wertykalny potencjometr głośności po lewej stronie na odtwarzacz CD posiadający potencjometr głośności w postaci gałki umieszczonej z przodu urządzenia – wprowadza zakłócenie w wyćwiczonej sekwencji ruchowej wykonawcy.

Brak wiedzy o tym, jakie informacje przekazać

Jednym z kluczowych warunków powodzenia produkcji jest przepływ informacji pomiędzy wykonawcą a organizatorem koncertu. Ponieważ muzycy nie są przygotowywani do tworzenia riderów technicznych i rysowania planów – o ile w ogóle wiedzą, że takie rzeczy istnieją – muszą do adekwatnej wersji docierać metodą prób i błędów. Kompozytorzy, którzy nie przekazują niezbędnych informacji na piśmie, nie ułatwiają sprawy, ale problemem jest również brak standaryzacji40.

Błędne oczekiwania wobec wydanych materiałów

Analiza praktyk wydawniczych pokazała nam, że model biznesowy się zmienił: wykonawcy nie otrzymują od wydawcy wszystkich materiałów niezbędnych do wykonania utworu tak, jak ma to miejsce w przypadku czysto instrumentalnych utworów. Skutkuje to tym, że muzyk zamawia nuty zbyt późno, często nie mając nawet świadomości, jakie jeszcze czekają na niego wyzwania. Kiedy napotyka na problemy, często nie wie nawet, kogo prosić o pomoc. Jak mówi James Eggleston z wydawnictwa Boosey&Hawkes41, zamawiający rzadko nawiązują ponowny kontakt z wydawnictwem. Prawdopodobnie dlatego, że przesyła on jedynie materiał i rachunek, bez wskazówek gdzie można uzyskać dalsze informacje lub wsparcie.

Ponieważ wykonawcy zakładają, że wydawca bierze na siebie całą odpowiedzialność za materiał niezbędny do wykonania utworu, nie zgłębiają okoliczności powstania patcha: gdzie został stworzony, kto go zakodował, gdzie jest dostępny obecnie. Nie mają świadomości, że biorąc się za muzykę z warstwą elektroniczną, będą musieli zrobić research tak samo, jak gdyby mieli do czynienia z niepublikowaną wcześniej muzyką dawną. Łatwo byłoby powiedzieć, że winni są wydawcy, jednak artysta również powinien mieć świadomość, że musi obrać inny tryb działania, jeśli ma do czynienia z utworem z live electronics.

Podsumowanie

Z wywiadów oraz bezpośredniego kontaktu z wykonawcami wynika, że dochodzą oni do modelu odpowiedniej konfiguracji systemów do live electronics metodą prób i błędów. Droga do celu usłana jest wpadkami, a instrumentaliści często:

  • całą winą obarczają personel techniczny;
  • nie zabezpieczają możliwości ćwiczenia z elektroniką poprzez przygotowanie sobie przestrzeni do prób ze skonfigurowanym sprzętem;
  • nie inwestują w elektronikę;
  • nie postrzegają elektroniki jako części swojego instrumentu;
  • nie wiedzą, jak zdobywać i przekazywać informacje o elektronice;
  • mają błędne oczekiwania wobec opublikowanego przez wydawcę materiału;
  • nie mają żadnej wiedzy o archiwizowaniu.

Gra z live electronics, tak samo jak nauka gry na nietypowych i rzadkich instrumentach, prawdopodobnie nigdy nie zostanie uwzględniona w podstawowej ścieżce nauczania w szkole muzycznej. Ponieważ istnieje potrzeba przekazywania wiedzy z tego zakresu, proponuje się utworzenie kierunków studiów dla muzyków, którzy chcieliby specjalizować się w wykonawstwie muzyki elektroakustycznej.

 

Tekst stanowi wybór fragmentów rozprawy doktorskiej Sebastiana Berwecka, zatytułowanej It Worked Yesterday: On (Re-)Performing Electroacoustic Music, obronionej na University of Huddersfield w 2012 roku. Dziękujemy autorowi za zgodę na przedruk.

  1. Sebastian Berweck, It Worked Yesterday: On (Re-)Performing Electroacoustic Music, Doctoral thesis, University of Huddersfield, 2012, http://eprints.hud.ac.uk/id/eprint/17540/1/sberweckfinalthesis.pdf, dostęp 16.08.2021. ↩

  2. „für virtuelle Hammondorgel”, Enno Poppe, Arbeit, Ricardi, Mürnchen 2007. ↩

  3. Jürgen Schneider w prywatnym e-mailu do autora, 9.09.2009. ↩

  4. S. Berweck, dz. cyt., s. 65-70. ↩

  5. Michael Iber, Studio Elektronische Musik: Virtual Machines, WDR3open, 19.11.2008. ↩

  6. Wątek na forum Windows and Mac Patch Compatibility, https://cycling74.com/forums/windows-and-mac-patch-compatibility, dostęp 16.08.2021. ↩

  7. http://www.native-instruments.com/knowledge/475/Do+I+Need+a+Second+Licence+to+Install+my+NI+Product+on+a+Second+Computer%3F, dostęp 29.03.2012.  ↩

  8. „ein vergleichbares Hammondorgel plugin”, E. Poppe, dz. cyt. ↩

  9. Ernst Surberg  w korespondencji mailowej z autorem. ↩

  10. „die schönste die ich gehört habe”, M. Iber, dz. cyt. ↩

  11. Niedogodności tego rozwiązania omówiłem w pracy doktorskiej w podrozdziale 3.4, S. Berweck, dz. cyt., s. 71-79. ↩

  12. Zob. S. Berweck, dz. cyt., s. 65-70. ↩

  13. By przypomnieć czytelnikowi, dlaczego tak wiele czasu zajęło przetestowanie elektroniki, wspomnę jeszcze raz żmudny proces instalacji i cytowany wcześniej fragment umowy licencyjnej z Native Instruments. ↩

  14. Shiau-uen Ding, Developing a Rhythmic Performance Practice in Music for Piano and Tape, „Organised Sound”, Vol. 11, Iss. 03, 2006, s. 255-272. ↩

  15. Kerry Yong, Performance Practices in Music for Piano with Electroacoustics, PhD Dissertation, Royal College of Music, London 2007. ↩

  16. S. Ding, dz. cyt., s. 255  ↩

  17. K. Yong, dz. cyt., s. 3. ↩

  18. Elizabeth McNutt, Performing Electroacoustic Music: A Wider View of Interactivity, „Organised Sound”, Vol. 8, Iss. 03, 2003, s. 297 ↩

  19. Jacques Drouin w wywiadzie z autorem ↩

  20. Joshua Fineberg w wywiadzie z autorem ↩

  21. Przykład efektu tej niefortunnej praktyki został opisany przeze mnie w podrozdziale 3.8 pracy doktorskiej (wykonanie utworu Winter Fragments Tristana Muraila). S. Berweck, dz. cyt., s. 99-109.  ↩

  22. Xenia Pestova, Models of Interaction in Works for Piano and Live Electronics, McGill University, Montreal 2008, s. 13.  ↩

  23. Catherine Vickers, An Innovative Opportunity, „eContact!”, vol. 13.2, 2011, https://econtact.ca/13_2/vickers_innovative.html, dostęp 16.08.2021.   ↩

  24. Ludger Brümmer i Joshua Fineberg w wywiadach z autorem  ↩

  25. Premiera Miała miejsce 15.04.2011 w Saarbrücken. Fabrice Bollon, Konzert für E-Cello und Orchester, C. F. Peters, Franfurt am Mein, 2011.  ↩

  26. C. Vickers, dz. cyt. ↩

  27. Pierre Alexandre Tremblay, Nicolas Boucher, Sylvain Pohu, Realtime Processing on the Road: A Guided Tour of [iks]’s abstr/cncr Setup, referat wygłoszony podczas International Computer Music Conference ‘07, 27-31 August 2007, Copenhagen, http://eprints.hud.ac.uk/id/eprint/999/, dostęp 16.08.2021. ↩

  28. E. McNutt, dz. cyt., s. 299. ↩

  29. Zob. S. Berweck, dz. cyt., s. 217 ↩

  30. Joshua Akins, Facilities Used for Introductory Electronic Music: A Survey of Universities with an Undergraduate Degree in Audio, wykład wygłoszony podczas 121 AES COnvention, San Fransisco, 2006, https://www.aes.org/e-lib/browse.cfm?elib=13733, dostęp 16.08.2021.  ↩

  31. Richard Polfreman, David Sheppard,  Ian Dearden, Time to re-wire? Problems and strategies for the maintenance of live electronics, „Organised Sound”, Vol. 11, Iss. 3, 2006, s. 229-242. ↩

  32. Zob. S. Berweck, dz. cyt., s. 112-119, 129-142. ↩

  33. Mariko Steeb i Stefan Buchberger w rozmowie z autorem. ↩

  34. Sarah Nicolls, Brief Thoughts on Using Live Electronics, „eContact!”, vol. 13.2, 2011, https://econtact.ca/13_2/nicolls_electronics.html, dostęp 16.08.2021.  ↩

  35. S. Berweck, dz. cyt., s. 133-142.  ↩

  36. http://www.rme-audio.de/en_techinfo_content.php?page=content/downloads/en_driver_updates_readme_firewire, dostęp 19.06.2012.  ↩

  37. https://web.archive.org/web/20111128155304/http://www.m-audio.com/index.php?do=support.faq&ID=221b8ec8fc63b4b1bb034105ca4b379a, dostęp 16.08.2021.  ↩

  38. Tamże.  ↩

  39. https://web.archive.org/web/20101110205730/http://www.thegearpage.net/board/showthread.php?t=259176, dostęp 16.08.2021.  ↩

  40. Zob. S. Berweck, dz. cyt., s. 226-230.  ↩

  41. James Eggleston w wywiadzie z autorem.  ↩