Wystarczy pojechać do Warszawy, aby uzmysłowić sobie, że Wrocław brzmi inaczej.

Wywiad z zespołem wrocławskiej Pracowni Audiosfery

Izabela Smelczyńska: Badania nad soundscapem prowadzi Pan już od około dziesięciu lat. Jednak Pracownia Badań Pejzażu Dźwiękowego powstała dopiero w 2009 roku w ramach studiów kulturoznawczych na Uniwersytecie Wrocławskim. Co było pretekstem do zinstytucjonalizowania tej działalności?

Robert Losiak: Zanim powstała Pracownia, prowadziłem zajęcia dydaktyczne dotyczące problematyki pejzażu dźwiękowego dla studentów kulturoznawstwa. W ich ramach odbyły się nawet dwa obozy badawcze, które wdrażały studentów także w praktykę pracy terenowej. Napisałem również kilka tekstów i w pewnym momencie dojrzała we mnie decyzja, żeby pójść o krok dalej. Pomyślałem, że zinstytucjonalizowanie tej działalności nada jej pewną rangę. Wówczas jednak nie liczyłem, że pomysł założenia Pracowni spotka się z tak szerokim odzewem i poparciem ze strony moich koleżanek i kolegów.

Smelczyńska: Co było potem? Jak uformował się zespół?

Losiak: Początkowo myślałem o projekcie, który miał zająć się wyłącznie audiosferą Wrocławia. Wokół niego zebrała się grupa kulturoznawców i muzykologów, a także młodzi etnolodzy oraz pisarka i kulturoznawczyni – Lidia Amejko. Lidię Amejko zaprosiliśmy między innymi dlatego, że w latach 70. nagrywała dźwięki wrocławskich kamienic. Zastanawialiśmy się, jak rozpocząć prace, co badać i jak? Okazało się, że każdy z nas miał na to swój pomysł, do końca jednak niesprecyzowany i być może właśnie z tego względu z czasem się ta grupa rozpadła. Zacząłem formować kolejny zespół, który istnieje do dzisiaj i ciągle się powiększa. W dużej mierze zasilili go doktoranci wrocławskiego kulturoznawstwa oraz muzykologii. Razem zrealizowaliśmy grant NCN pod nazwą „Pejzaż dźwiękowy Wrocławia – badania nad audiosferą miasta środkowoeuropejskiego”.

Krzysztof Marciniak: Na czym polega projekt badań wrocławskiej audiosfery?

Losiak: Koncepcja przedsięwzięcia była taka, aby połączyć badania terenowe (nagrywanie, rejestrację, analizę) z badaniami nad recepcją. Stąd też naturalnie ukształtował się skład zespołu – złożony z muzykologów i kulturoznawców. Grant zakładał również powstanie strony internetowej, mapy fonicznej miasta[1], stworzenie archiwum dźwiękowego i przeprowadzenie wywiadów. Wynikiem naszej pracy jest monografia Audiosfera Wrocławia[2] pod redakcją Renaty Tańczuk i moją. Książka składa się z trzech zasadniczych części: studiów audiograficznych sporządzonych z uwzględnieniem nagrań terenowych, studiów nad wybranymi artefaktami dźwiękowymi miasta (hejnał, dzwony, muzyka uliczna) oraz studiów nad recepcją audiosfery, opracowanych na podstawie zebranych wywiadów z mieszkańcami. Pracę uzupełnia także wybór wspomnień dźwiękowych, do których napisania zostali zaproszeni wybrani mieszkańcy Wrocławia.

Marciniak: Poza grantem, jest także mnóstwo nieformalnych działań, w których Pracownia bierze udział.

Losiak: O tak, zależy nam bardzo na takich działaniach. Od początku zakładałem, że Pracownia nie będzie tylko przedsięwzięciem o charakterze akademickim i zamkniętym, ale przeciwnie: otwartym na współpracę z różnymi środowiskami. Na przykład staramy się dotrzeć do aktywistów miejskich i wspólnie z nimi wypracować różne koncepcje zmian, które dotyczyłyby środowiska dźwiękowego. Takie kontakty i wymiana myśli pozwalają także poszerzyć perspektywę naszych badań. Jak dotąd pewnym zaskoczeniem był dla mnie jednak brak odzewu ze strony ekologów, których próbowaliśmy zaprosić na nasze seminarium poświęcone audiosferze Wrocławia. Bardzo owocny natomiast okazał się kontakt z Katedrą Akustyki i Multimediów Politechniki Wrocławskiej. Będziemy dalej szukać takich możliwości współpracy. Chodzi nam o to, by pod szyldem Pracowni dochodziło do interakcji i wymiany poglądów, które mogą zaowocować także działaniami praktycznymi w przestrzeni miasta.

Marciniak: A jak wyglądają relacje z tutejszą Akademią Muzyczną? Wydaje się, że to bardzo dobry partner do działań interdyscyplinarnych.

Sławomir Wieczorek: Współpracujemy. Przykładem tego może być chociażby wsparcie organizacyjnie podczas wizyty we Wrocławiu profesora Barry’ego Truaxa w czerwcu 2014 roku[3]. Współpracowaliśmy także przy okazji Seminarium „Audiosfera Wrocławia – między teorią a praktyką”.

Marciniak: Z drugiej strony, gdy myślimy o wrocławskim środowisku kompozytorskim, to nazwisk takich jak Agata Zubel, czy Paweł Hendrich nie łączymy z audiosferą. W ich twórczości trudno doszukiwać się „dźwięków otoczenia”.

Kamila Staśko-Mazur: Myślę, że wynika to tylko z tego, że audiosfera nie leży w centrum ich zainteresowania. Paweł Hendrich tworzy w innej estetyce, ale inspiracje, przetworzenia czy nawiązania do pejzaży dźwiękowych są obecne. Na przykład u Cezarego Duchnowskiego, w kompozycji Głosy Miasta zamówionej przez Festiwal Wratislavia Cantans, także w twórczości Agaty Zubel, w utworze Odcienie lodu czy w cyklu Reportaży muzycznych Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil. Dotyczy to także utworów Rafała Augustyna – on zresztą w latach 90. tłumaczył nawet teoretyczne prace Murraya Schafera.

Marciniak: Silnie rozwinęła się także relacja Pracowni z muzykami spoza sceny akademickiej – na przykład Danielem Brożkiem czy Gerardem Lebikiem oraz niezależnymi festiwalami. Pracowni bliżej do programu Survivalu niż festiwalu Musica Polonica Nova. Z czego to wynika?

Losiak: Pewne relacje układają się naturalnie, a niekiedy na drodze przypadku. Jeśli chodzi o Daniela Brożka, on sam kiedyś skontaktował się z nami i zaproponował współpracę, która nas bardzo zainteresowała. Ale nie zamykamy się bynajmniej na akademicką działalność. Wręcz przeciwnie – staramy się być otwarci na oba te światy artystyczne.

Wieczorek: Nie zgodziłbym się ze stwierdzeniem, że istnieje jakaś nierówność we współpracy między środowiskiem niezależnym a akademickim. Wprost przeciwnie: w 2010 roku Maciej Bączyk i Paweł Romańczuk przedstawiali instalację Radio/Węzeł, stworzoną na podstawie nagrań archiwalnych, właśnie podczas festiwalu Musica Polonica Nova.

Smelczyńska: Pejzaże dźwiękowe są wykorzystywane zarówno w przedsięwzięciach artystycznych, jak i badaniach naukowych. Gdzie przebiega granica pomiędzy tym co badane a tym, co artystyczne w działaniach wokół audiosfery? Czy w ogóle wyznaczenie takiej granicy jest możliwe?

Michał Kasprzak: Wydaje mi się, że taka granica zależy wyłącznie od podejścia. Maciej Bączyk podchodzi do pejzażu dźwiękowego od dwóch stron – traktuje go jako materiał badań, ale także jako element twórczości. Wszystko zależy od preferencji i kompetencji. Pracownia nie traktuje tego jednotorowo. Nie mam pewności, czy jedno wyklucza drugie.

Renata Tańczuk: Jeśli spojrzymy na to, co dzieje się we współczesnej humanistyce, widzimy, że badania stają się coraz bardziej otwarte na różne inspiracje, także wychodzące ze środowiska artystycznego. Działalność artystyczna jest często wykorzystywana, przechwytywana i włączana w projekty badawcze. Granice, które chcielibyśmy wyznaczyć, zaczynają się zacierać. Warto też pamiętać o poznawczym potencjale sztuki, o tym, że jest ona ważnym instrumentem poznania rzeczywistości.

Smelczyńska: Czy zatem badacz pejzażu dźwiękowego może być artystą? Przy wielu spośród podejmowanych działań granice są bardzo płynne.

Tańczuk: To zależy między innymi od sposobu pracy z i nad materiałem dźwiękowym. Przykładem tego może być soundwalk – praktyka, która w wielu przypadkach łączy zainteresowania badawcze z działaniem o charakterze artystycznym, dla którego istotne są wartości estetyczne.

Wieczorek: Podobnie jest z historycznymi rekonstrukcjami. Pamiętam, jak kurator wystawy Za żelazną kurtyną. Sztuka oficjalna i niezależna w Związku Radzieckim i Polsce 1945-1989 zaproponował, aby stworzyć do niej adekwatne tło dźwiękowe. Razem z Mateuszem Ryczkiem przeszukaliśmy Polską Kronikę Filmową w celu wyciągnięcia dźwięków. Ja pomagałem od strony teoretycznej i historycznej, on z kolei, ufając swojej wrażliwości artystycznej, stworzył dziesięciominutowy kolaż dźwiękowy Dźwięki zza żelaznej kurtyny. To stanowiło wariacje na temat audiosfery stalinizmu i kontrapunktowało obrazy. Taka współpraca doskonale pokazuje, jak można łączyć zaplecze historyczne badacza z wrażliwością kompozytora.

Marciniak: Czy możemy mówić, że Pracownia Badań Pejzażu Dźwiękowego jest polskim odpowiednikiem Schaferowskiego World Soundscape Project? Metodologia badań prowadzonych przy tych projektach jest bardzo podobna – prace skupiają się wokół urbanistyki, tworzone jest archiwum nagrań, w obu przypadkach prowadzone są także badania interdyscyplinarne w oparciu o uniwersytet.

Losiak: Koncepcje i idee Murraya Schafera od początku mnie pociągały. Poznanie ich było punktem zwrotnym w mojej pracy jako muzykologa i śmiało mogę przyznać, że zaważyły na decyzji o zajęciu się tą problematyką. Jednak nigdy nie myślałem, żeby bezpośrednio odnosić naszą działalność badawczą we Wrocławiu do badań w ramach WSP. Pomijając oczywisty fakt, że takie porównanie byłoby nazbyt zaszczytne, sądzę, że nie dysponujemy takimi możliwościami ani kompetencjami technicznymi, jakie miał zespół Schafera. Przyswoiliśmy jego idee i częściowo sposób pracy, ale wiele Schaferowskich kategorii analitycznych nie wydaje się dla mnie przekonujących. Staramy się więc budować własny język i sposób analizy oraz interpretacji środowiska dźwiękowego. I zapewne będziemy to robić nadal. Natomiast ciągle fascynuje mnie kategoria pejzażu dźwiękowego i jej związek – z pewnością nieznany Schaferowi – z myśleniem profesora Stanisława Pietraszki, twórcy wrocławskich studiów kulturoznawczych, który podjął teoretyczne rozważania nad krajobrazem jako kategorią kulturową. Zrozumienie tego związku było dla mnie kluczowym momentem formułowania Pracowni i jej założeń – myślenia o audiosferze z perspektywy człowieka. W tym zakresie z pewnością chcielibyśmy być kontynuatorami idei Schafera.

Marciniak: Dlaczego akurat we Wrocławiu powstała Pracownia? Co odróżnia audiosferę tego miasta od innych? To zbieg okoliczności, czy Wrocław generuje jakiś specyficzny pejzaż dźwiękowy?

Kasprzak: Mam niejasne przeczucie, że Wrocław może nas interesować pod względem dźwiękowym, ponieważ sama jego warstwa wizualna bardzo pobudza wyobraźnię. Okazuje się, że kiedy pytamy mieszkańców o to, czy słyszą rzekę, odpowiadają, że nie. Odra tak wpisała się w tkankę miasta, iż nikt już nie zwraca na nią szczególnej uwagi. Zdałem sobie sprawę, że na rzece brakuje obiektów, które wzburzałyby wodę. Specyfiką Wrocławia jest to, że tej rzeki w ogóle nie słychać[4].

Wieczorek: Słuchając niedawno nagrań zrealizowanych w ramach World Soundscape Project pomyślałam, że soundscape Vancouver aż prowokuje do tego, aby się nim zająć. Być może podobnie jest z Wrocławiem. Wystarczy pojechać do Warszawy, aby uzmysłowić sobie, że Wrocław brzmi inaczej.

Smelczyńska: Pracownia funkcjonuje w ramach studiów kulturoznawczych i muzykologicznych. Zajęcia z zakresu audiosfery na obu tych kierunkach różnią się, czy studenci uczestniczą w tych samych wykładach?

Losiak: Studenci mają odrębne zajęcia. W ramach Muzykologii przedmiot Audiosfera Współczesna jest obowiązkowy, natomiast na Kulturoznawstwie zajęcia odbywają się fakultatywnie. Program dla obu kierunków jest zbliżony. Początkowo kwestie badawcze podejmowane były przeze mnie w mniejszym zakresie; problemy były bardziej wyabstrahowane i nastawione na zagadnienia skłaniające do refleksji. Na przykład interesującym dla studentów tematem okazał się problem ciszy – w kontekście ekologicznym, ale przede wszystkim kulturoznawczym oraz, rzekłbym, psychologicznym. Obecnie częściej niż kiedyś podczas zajęć wybieramy się w teren. Wykonujemy także ćwiczenia nawiązujące do Schaferowskiej metody „czyszczenia uszu”.

Smelczyńska: Czym się różni podejście muzykologa i kulturoznawcy do pejzażu dźwiękowego?

Tańczuk: Jesteśmy w dość interesującym zespole: Robert Losiak jest muzykologiem, ale pracował przez długie lata wyłącznie na kulturoznawstwie, Sławek Wieczorek jest kulturoznawcą i muzykologiem, Kamila Staśko-Mazur ukończyła muzykologię, z kolei Michał Kasprzak i ja jesteśmy kulturoznawcami. Droga każdego z nas do pejzażu dźwiękowego była trochę inna. Osobiście nie jestem w stanie łączyć myślenia o pejzażu dźwiękowym z podejściem muzykologicznym, bo nie mam po temu kompetencji i pewnych właściwych dla tej dziedziny problemów po prostu nie rozpoznaję. Mnie interesują głównie sound studies. To ciekawe, jak Robert i Sławek łączą te dwa kierunki.

Losiak: Kompetencje, a może po prostu optyka widzenia problemów przez muzykologów i kulturoznawców jest dość odmienna. Mówiąc krótko: muzykolodzy są bliżej materii brzmieniowej środowiska, rozpoznają ją, analizują. Kulturoznawców chyba przede wszystkim interesuje aspekt recepcji pejzażu dźwiękowego, w której rozpoznają ważny czynnik kulturowy.

Smelczyńska: Zaś w przypadku studentów tych dwóch kierunków – czy mają oni na początku odmienne intuicje na temat soundscape’u?

Losiak: Na początku chyba tak. Dla studentów muzykologii problematyka audiosfery jest jednak tematem bardziej oczywistym z racji związków z materią muzyczną i kompozycją. Zresztą podejmujemy takie zagadnienia, by wdrożyć się w problematykę; czytamy teksty „klasyków”: Russola, Varese’a , Cage’a. Studentom kulturoznawstwa bliższa jest w tym momencie np. tradycja McLuhana. W obu przypadkach dochodzimy jednak do Schafera, który, jak wiadomo, sięga w swoich pismach do różnych kontekstów.

Smelczyńska: Czy różnice ujawniają się także w trakcie zajęć terenowych?

Losiak: Warsztaty zaczynamy od chodzenia po mieście z mikrofonem, słuchawkami i rejestratorem. Jest to zresztą w pewnym sensie rodzaj zabawy, który prawie wszystkim się bardzo podoba. Okazuje się, że studenci muzykologii wcale nie są lepiej przygotowani do słuchania miasta niż studenci kulturoznawstwa – oni tak samo nie-słuchają. W równym stopniu są zaskoczeni tym, co słyszą. Dalsze badania w terenie rozwijają się w zależności od indywidualnej preferencji studenta – tworzone są spacery dźwiękowe, opisy miejsc, poszukiwania interesujących dźwięków… Zachęcam studentów, aby przysłuchiwali się swojej codzienności.

Smelczyńska: Co kryje archiwum dźwiękowe Pracowni?

Losiak: Dysponujemy około tysiącem nagrań, które wymagały opisu i inwentaryzacji. Archiwum składa się przede wszystkim z nagrań oraz dokumentacji fotograficznej, powstałych na potrzeby pracy związanej z grantem, ale zawiera także zadania wykonane przez studentów. W archiwum znajdują się nie tylko pliki z badań dźwiękowych w terenie, ale także wywiady z ludźmi mówiącymi o recepcji audiosfery.

Marciniak: Nastąpiła pewna niespójność w nazewnictwie: czasami posługujecie się określeniem „Pracownia Badań Pejzażu Dźwiękowego”, kiedy indziej nazwą „Pracownia Audiosfery”. Z czego to wynika?

Losiak: Formalnie jesteśmy Pracownią Badań Pejzażu Dźwiękowego. Ze względów praktycznych często posługujemy się skróconą nazwą Pracownia Audiosfery. Trzeba chyba będzie jednak coś z tym zrobić… (śmiech).

Marciniak: Czym różnią się pojęcia audiosfera i pejzaż dźwiękowy?

Tańczuk: Kategoria audiosfery pozwala ująć szerzej nasze środowisko dźwiękowe, nie ogranicza fenomenów akustycznych do tych, które są przedmiotem recepcji. Audiosfera jest więc, w naszym rozumieniu, całokształtem środowiska dźwiękowego i brzmieniowego, jakie otacza człowieka. Natomiast pejzaż dźwiękowy uwzględnia tego, kto słucha oraz wiąże pewne wartości i znaczenia z tymi zjawiskami.

Marciniak: Jakie inne pojęcia są ważne dla Pracowni?

Losiak: Staramy się korzystać z pojęć, które wprowadził w swoich pracach profesor Maciej Gołąb – fonosfera, sonosfera i melosfera. Jednak te pojęcia nie do końca weszły do języka kulturoznawców. Są raczej stosowne w myśleniu muzykologicznym. Być może wynika to z myślenia o audiosferze w kategoriach struktury muzycznej. Sięgamy także do terminologii zaproponowanej przez Murraya Schafera: soundmark, pejzaż hi-fi czy lo-fi…

Marciniak: Czy określilibyście siebie jako ekologów akustycznych? Co rozumiecie pod tym pojęciem?

Tańczuk: Wydaje mi się, że nie ma sensu wszystkiego kategoryzować. Tym, co odróżnia nas na tle struktur uniwersyteckich jest fakt, iż nie powołaliśmy kolejnego instytutu, lecz pracownię. To stworzyło możliwość połączenia różnych form działalności, które skupiają się wokół danego projektu. Dlatego nie chciałabym posługiwać się jakąś jednoznaczną etykietą. Osobiście jest mi bliski zarówno nurt Schaferowski, jak i sound studies.

Marciniak: Działacie już siedem lat – nie sposób wyobrazić sobie, że Wasze zaangażowanie nie przekłada się na zmiany w pejzażu dźwiękowym miasta – moglibyście na koniec podać konkretne przykłady działań Pracowni, które wywierają wpływ na audiosferę Wrocławia?

Losiak: W ubiegłym roku podpisaliśmy się pod pomysłem władz miasta, aby stworzyć Park Kulturowy, którego celem będzie wizualne uporządkowanie przestrzeni w ścisłym centrum, głównie w odniesieniu do przekazów reklamowych. Do tego projektu dołączyliśmy nasze postulaty dotyczące przestrzeni fonicznej. Dotyczyły one zarówno ograniczenia reklam dźwiękowych, jak i organizowania wydarzeń takich jak koncerty czy jarmarki świąteczne, podczas których muzyka bardzo agresywnie i nie zawsze sensownie ingeruje w tkankę miejską. Zanim jednak dalej będziemy próbować coś przedsięwziąć w kwestii zmian w audiosferze Wrocławia, musimy najpierw ją lepiej zbadać i poznać. Najważniejszym dotąd, jak sądzę, efektem naszych działań jest uwrażliwienie dziesiątek naszych rozmówców na środowisko dźwiękowe. Często podkreślali oni po przeprowadzonym wywiadzie, że nigdy nie myśleli w ten sposób o otaczających ich dźwiękach i otworzyło ich to na zupełnie nowy sposób słuchania. Myślę, że może na kolejnych etapach to właśnie oni podejmą pewne działania na rzecz miejsca i środowiska dźwiękowego, w którym żyją.

Rozmowa z członkami wrocławskiej Pracowni Badań Pejzażu Dźwiękowego: Robertem Losiakiem, Renatą Tańczuk, Sławomirem Wieczorkiem, Kamilą Staśko-Mazur i Michałem Kasprzakiem.

Rozmowę przeprowadzili: Izabela Smelczyńska i Krzysztof Marciniak. Wrocław 26 października 2014.

Wywiad autoryzowany.

[1] http://pracownia.audiosfery.uni.wroc.pl/category/mapa-dzwiekowa-wroclawia/ Warto posłuchać także drugiej wrocławskiej mapy dźwiękowej zainicjowanej przez Olgę Kaniewską oraz Andrzeja Kopera. http://dzwiekowamapa.pl/

[2] Robert Losiak, Renata Tańczuk (red.), Audiosfera Wrocławia, Wrocław 2014.

[3] Relację z tej wizyty można przeczytać na stronie internetowej „Glissanda“ pod adresem: http://www.glissando.pl/relacje/wokol-wroclawskiej-wizyty-barryego-truaxa/

[4] por. Robert Losiak, Sztuka przepływów – przepływy sztuki, „Glissando” #22 (2013), ss. 158-161; Daniel Brożek, Ton von Odra Tiefen, tamże, ss. 162-164.