Wywiad: Paweł Mykietyn

Jan Topolski: Zacząłbym od pytania, które zadają sobie wszyscy: czy faktycznie od Ładnienia zaszła jakaś zmiana, zaczął się nowy okres w twojej muzyce, czy widzisz to raczej jako kontynuację?

Paweł Mykietyn: Myślę, że jeśli chodzi o dramaturgiczną lub formalną stronę, to jest to kontynuacja. Jedyny parametr, jaki uległ zmianie, to ten, że zacząłem stosować mikrotonowe harmonie i modi, ale to pociągnęło potem za sobą lawinowo mnóstwo konsekwencji, np. zacząłem przestrajać instrumenty, pojawiły się nowe ograniczenia – jak mówią, wolność tkwi w ograniczeniach… Chciałem zmienić tylko język harmoniczny, natomiast myślenie dramaturgiczne pozostało takie samo, choć nigdy nie byłem typem kompozytora, który by zgłębiał jakąś jedną ideę. Zawsze staram się coś zmieniać, teraz myślę także o nowych pomysłach w dramaturgii.

Co do mikrotonowości, to pierwsze utwory ją eksplorujące – Klave, Ładnienie, Kwartet smyczkowy – powstały na bazie wcześniejszych pomysłów harmonicznych, tj. zbioru współbrzmień, jakie osiągnąłem przez ćwierćtonowe alteracje pewnych akordów używanych przeze mnie w muzyce tonalnej, głównie w Kartce z albumu. Gdy pisałem Kwartet, przyszedł mi do głowy modus cały ton-3/4-cały ton-3/4 i na podstawie niego skomponowałem Sonatę oraz II i III część Pasji. Jeśli chodzi o przestrajanie instrumentów, to Klave i Ładnienie zawierają w składzie klawesyn, który idealnie nadaje się do tego typu operacji, bo ma dwie klawiatury i jeśli jedną z nich przesuniemy o 1/4 tonu osiągamy 24-stopniową skalę (akurat ja przestroiłem 5 dźwięków na jednej i 7 z drugiej). Ponieważ zależało mi na dokładnym intonowaniu mikrotonów – a muzycy nie są do tego przyzwyczajeni i mają swoje psychofizyczne skłonności – wpadłem na pomysł, by przestroić wiolonczelę, a później wreszcie orkiestrę smyczkową w taki sposób, by dało się jak najwięcej dźwięków z modusu uzyskać jako naturalne flażolety. Stąd taki, a nie inny strój strun w Sonacie oraz trzy grupy orkiestrowe w Pasji: jedna (skrzypce) gra a = 440 Hz, druga (wiolonczela i altówki) o ćwierćton niżej, a trzecia (wiolonczele i kontrabasy) o trzy czwarte tonu niżej. Dzięki temu niemal wszystkie dźwięki modusu można wyartykułować jako flażolety, ale pojawiają się także inne, dodatkowe wysokości; tak jest w obu utworach, gdzie stopniowo wprowadzam coraz więcej dźwięków spoza modusu.

Ewa Szczecińska: Po raz kolejny w wywiadzie opowiadasz o harmonice, o mikrotonach i zastanawia mnie, że czy to dlatego, że najbardziej cię zajmują, czy są jeszcze inne rzeczy? Gdy słucham twoich ostatnich utworów, mam wrażenie, że zmieniłeś w nich także podejście do czasu: nie tylko w ogólnej dramaturgii, ale także technologii (metra i tempa) czy grze ze słuchaczem…

Na pewno jedną z innowacji temporalnych, jaką wprowadziłem w Symfonii i Pasji, to permanentne accelerando, tzn. że tempo nie jest stałą prostą, lecz krzywą i cały czas maleje lub wzrasta, i to na odcinku paru minut. W momencie, kiedy tempo staje się dwukrotnie szybsze niż wejściowe, to dyrygent zaczyna pokazywać jego połowę, ale ono ciągle rośnie. Pierwszy raz zastosowałem to w utworze Krzyki na orkiestrę, nie był on udany, ale tam w końcówce też jest takie accelerando. Teraz postanowiłem je zrealizować dokładniej i dzięki pomocy i sugestiom nieocenionego Krzysztofa Czai (który zawsze służy mi pomocą w bardziej skomplikowanych problemach z pogranicza muzyki i matematyki), wprowadziłem wzór na równomierne przyspieszenie tempa. Chodziło mi o to, żeby móc precyzyjnie kontrolować dwie warstwy jak w początku Pasji: smyczki idą ciągle do przodu, ciągle szybciej, ale saksofon gra w jednym, można by rzec: obiektywnym, pulsie. Nam się zdaje, że on gra równo, ale żeby to zapisać w ciągle rosnących tempach, trzeba było wszystko wyliczyć i musiałem mieć wszystko zorganizowane.

Przypominam sobie, że w Symfonii uzyskałem wszystkie oznaczenia z dokładnością do czterech miejsc po przecinku, w końcu ograniczyłem się do jednego, ale jakiś dyrygent słusznie powiedział mi, że przecież nie ma nawet takich metronomów. Oczywiście nie zależy mi tu na super precyzyjnej realizacji (choć zapis taki przydaje się np. w momencie przerwania próby i powrotu do konkretnego miejsca), lecz o pewną sugestię ogólnego procesu. Zawsze interesowała mnie strona matematyczna muzyki, kombinacje i permutacje. Z początku stosowałem ciągi arytmetyczne,później geometryczne, które są bardziej subtelne. Jednak już w 3 dla 13 te ingerencje bębnów, gęstniejące w miarę rozwoju utworu, zostały wyliczone na podstawie ścisłego szeregu geometrycznego.

ES: Od razu pojawia się proste pytanie: po co to wszystko, dlaczego właśnie tak, jaki jest ogólny cel?

Każdy ma swoje sposoby pisania, celem muzyki jest stworzenie czegoś pięknego. Wybrałem taką metodę, bo mam taką naturę: z jednej strony jestem bardzo romantyczny, ale jeśli komponuję, nie potrafię pisać tak po prostu. Co prawda w teatrze czy na instrumencie więcej improwizuję, lecz nie tyczy się to utworów. Spodobało mi się to, co powiedział Tom Johnson: on nie tyle tworzy muzykę, lecz ją znajduje, wymyśla najpierw jakieś reguły i później one owocują w utworze. Ja nie jestem może tak radykalny, że każdy utwór opiera się na jakimś wzorze. Ostatecznym celem jest jednak piękno i przekaz – żeby muzyka wywarła jakiś efekt na słuchaczu, jakiś rodzaj emocji, wrażenie intelektualne. Natomiast cała sprawa techniczna jest w pewnym sensie nieistotna, mówię o niej dlatego, że udzielam wywiadu tak fachowemu pismu… Natomiast pozostaje to moją prywatną sprawą.

ES: Mi nie chodzi nawet o ostateczny cel muzyki, ale o kryteria wyboru tego, a nie innego wzoru; że potrzebujesz w konkretnym utworze wywrzeć jakiś konkretny efekt.

To zależy. Na przykład owe bębny z 3 dla 13: one pojawiają się w pierwszej części właściwie znikąd, są ciałem obcym; w drugiej części zaczynają współgrać z tym, co dzieje się w samej muzyce; natomiast w trzeciej oddzielają każdy kolejny obrazek muzyczny, są elementem dominującym, aż w końcu wszystko rozsadzają. Najpierw wiedziałem, ile będzie trwał cały utwór, a ile kolejne części, więc zapytałem się znajomego wrocławskiego matematyka, Roberta Sekulskiego, żeby mi znalazł taki wzór, który by wyznaczał pierwsze uderzenie w punkcie zero, kolejne w punkcie x, a po 13-14 minutach pełne zagęszczenie. Tak więc to nie jest tak, że od razu mam gotowe wzory, lecz raczej szukam ich pod kątem określonych sytuacji.

Jeśli chodzi o permanentne przyspieszenie, daje ono całkowicie nowe możliwości dramaturgiczne, np. w Symfonii jest takie miejsce jak wolno idą pewne akordy, a potem przyspieszają i przyspieszają na jakimś odcinku. W Pasji cała III część opiera się na złotych podziałach; w momencie wejścia gitar i przemowy Piłata do tłumu jest górka, kulminacja tego procesu, później napięcie opada i są sceny rozmowy Chrystusa z Piłatem w pretorium i chór szepce, to jest ten dołek. Wszystkie wystąpienia tych momentów regulowane są ciągiem złotych podziałów, które są w końcu naturalne, porządkują i zapewniają pewną płynność. Ogólnie potrafię robić wiele rzeczy czysto intuicyjnie, ale potrzebuję też mieć jakąś drabinę, jakiej się mogę trzymać.

ES: Innym przykładem zdają się Sonata i Kwartet smyczkowy. Dla mnie to utwory podobne pod względem operowania czasem: zderza się czas pędzący i dynamiczny oraz stojący, zatrzymany, z czego wynika nowa jakość dramaturgiczna. Czy myślisz takimi kategoriami?

Posługuję się raczej kategoriami zaczerpniętymi z teatru, a zwłaszcza kina: interesują mnie takie momenty jak antycypacja czy w ogóle montaż filmowy. Oczywiście czas jest podstawowym zagadnieniem w muzyce. W Sonacie znów mamy ciąg złotych podziałów, jakkolwiek one są mniej zauważalne, bo cała pierwsza połowa pozostaje dość jednolita. Występuje pewna dysproporcja między nadzwyczaj długą pierwszą częścią, a stojącym akordem i całym zakończeniem.

Czy to są nowe jakości? Nie wiem, weźmy choćby Epiforę, z jej swoistą formą z rodzajem refrenu, który na końcu, po tekście holenderskim, zostaje przełamany. Wcześniej kiedy występuje akord na taśmie, to nigdy nie ma fortepianu, one się wymieniają – a na końcu zachodzą na siebie. Z kolei 3 dla 13 ma nieco klasycyzującą formę, za wyjątkiem może nieklasycznych bębnów. Kwartet był dla mnie niebywale trudny do napisania, są tam takie miejsca, nad którymi siedziałem tygodniami, to chyba największa męka, jaką przeżyłem w pisaniu. Natomiast Sonata… Nie wiem, nie jestem z drugiej strony kompozytorem, który ma stały model formy i za każdym razem ją stosuje i realizuje. W Ładnieniu w znacznym stopniu podyktował ją tekst.

JT: O ile w Pasji uderzyła mnie wielość sprawdzonych rozwiązań, jak ten montaż momentów muzycznych w początku przypominający 3 dla 13, o tyle Kwartet zdaje mi się ciałem obcym, czymś zupełnie płynnym, jak choćby ta autonomizacja solowych instrumentów z kwartetu…

W Pasji te obrazki na początku wynikają z pomysłu, żeby postać Chrystusa i religijność pojawiły się tak jak ślad zbrodni w filmie Powiększenie Antonioniego. Oglądamy szereg zdjęć, powiększeń, i nagle na jednym z nich… Niby podobnie jak w 3 dla 13, tu też mamy serię obrazków, lecz bardziej niejednorodnych: gra cały czas orkiestra i niespodziewanie w jednym z nich pojawia się mezzosopran. To nie tak, że od początku utwór jest jawnie religijny, na ślad Jezusa natrafiamy niespodziewanie. To nas intryguje, więc pojawia się efekt cofania taśmy, a potem fokusowania, ustawiania ostrości. Oczywiście także rozwiązanie z zakresu montażu filmowego – może wzięło się to z Nieodwracalnego Gaspara Noe – stoi u źródeł pomysł, że każda kolejna scena kończy się tam, gdzie zaczynała poprzednia. Dopiero pod koniec zostaje to przerwane cykadami, które do piątej części pojawiają się tylko w interludiach, a tam brzęczą cały czas jako akompaniament. Tu można widzieć analogię właśnie z Epiforą, gdzie stojący akord również pełni rolę czy to przerywnika, podczas którego fortepian zawsze milczy, natomiast na końcu zaczyna rodzaj kadencji.

JT: Czy można więc powiedzieć, że cała Pasja została napisana z punktu widzenia dzisiejszego człowieka, który to wszystko sobie przypomina? Stąd wprowadzasz elementy z codzienności, jak głos w języku lokalnym, starożytne cykady i współczesny rock?

Znów odwołam się do teatru: nawet jeśli Szekspir się nie starzeje, to żeby nas dotknął, trzeba go jakoś zaktualizować, przełożyć na dzisiejszy język. Tu mamy analogiczną sytuację, chciałem napisać ten utwór poza jakąkolwiek tradycją chrześcijańską i kościołem – mimo że jestem katolikiem, jakkolwiek kiepskim. Chodziło mi o taki paradoks, że to się wydarzyło dawno temu, ale jednocześnie dzisiaj. Co by się stało, jakbyśmy zostali świadkami tych wydarzeń, po jakiej stronie byśmy się postawili, jak byśmy zareagowali? Stąd wątpliwość do języka: dlaczego w sumie pasja ma być po łacinie, przecież wtedy był to język Piłata, język opresji. I mimo że dziś, po 2000 latach wiemy, że Chrystus był Bogiem albo że ukrzyżowano niewinnego człowieka, to dla ludzi z tamtych czasów bynajmniej nie musiało być oczywiste.

ES: Jak to było: dostałeś zamówienie na pasję i zacząłeś zastanawiać się nad tematem?

Nie, najpierw dostałem zamówienie od Warszawskiej Jesieni na duży utwór i doszło do małego nieporozumienia z Tadziem Wieleckim. Powiedziałem, że mam ochotę na pasję, on odparł, że ta zajęłaby cały wieczór i nie może pojawić się na inauguracji, na co ja zadeklarowałem, że jak nie pasja, to w ogóle nic nie piszę. W międzyczasie wprosiłem się trochę w Vratislavię Cantans, żeby tam móc ją przedstawić pasję. Zacząłem więc ją pisać, a tymczasem zadzwonił Wielecki i pyta się, jak utwór, który piszę – nie nie piszę żadnego utworu – jak to nie piszesz, skoro piszesz… Więc zrobiłem przerwę na Symfonię.

Z początku chciałem skomponować duży utwór wokalno-instrumentalny w formie oratoryjnej, szukałem więc istotnego tematu, który mógłby mnie zająć na wiele miesięcy pracy. Wtedy drogą niemal matematycznej dedukcji doszedłem do tego, że to powinna być pasja. To tak, jak mowa o inspiracjach: nie sposób ich prześledzić, nie jestem w stanie powiedzieć, czy to muzyka, sztuka, życie, czy może w ogóle nic, a po prostu mam taką potrzebę pisania. Oczywiście, we wczesnym okresie każdego pewnie inspiruje inna muzyka – ja byłem pod silnym wpływem twórczości Pawła Szymanskiego – natomiast teraz nie wiem, czy coś z zewnątrz mnie inspiruje. Zawsze mówię, że to przychodzi z kosmosu, bo nie wiadomo właściwie, skąd się biorą pomysły.

Jak byłem młody, powiedziałem coś, co nie było pozbawione sensu: że kompozytorem jest się cały czas. To nie tak, że siadam od 16 do 20 i piszę, lecz ciągle myślę o muzyce, ciągle przychodzą mi do głowy pomysły, z których pewne od razu odrzucam. Czy to jadę pociągiem, czy siedzę, czy zasypiam, wciąż pojawiają się różne idee. Na samym początku, gdy tylko zetknąłem się z dźwiękami, od razu zacząłem je jakoś układać. Chciałem być oczywiście także malarzem, piłkarzem i nie wiadomo kim, ale miałem też takie przebłyski, że pragnąłbym być właśnie kompozytorem. W wieku paru lat powiedziałem to mojej Mamie i dodałem, iż boję się, że jak już będę dorosły, to wszystko będzie już wykomponowane… Mama mnie uspokajała, że nie, że na pewno nie będzie, ale dziś często myślę, kto miał tak naprawdę rację: ona czy ja.

JT: Czy piszesz muzykę tylko dla siebie, bez zewnętrznych impulsów?

Od dłuższego czasu – nie. Piszę głównie na zamówienia, natomiast nie są one na tyle sprecyzowane, by mnie ograniczały. Właściwie ostatnim utworem, jaki komponowałem sam dla siebie to były Sonety Szekspira, natomiast niezależnie od muzyki autonomicznej, piszę jeszcze dużo dla teatru i filmu. Kiedyś faktycznie uprawiałem sporo takich ćwiczeń, jakichś kontrapunktów czy harmonii. Głównie piszę więc na zamówienia, i tak się jakoś składa, że ciągle większe formy – a że przestała mnie też pociągać muzyka kameralna, więc to wszystko się dobrze układa.

ES: A co cię teraz pociąga? Czy jak dostajesz zamówienie, masz swobodę powiedzenia: „najchętniej to bym zrobił to i tamto”?

Ostatnio w ogóle nie interesują mnie kameralne i krótkie formy, jakimi zajmowałem się w latach młodości, typu 10-15 minut na zespół. Teraz pasjonują mnie formy bardzo duże i mam faktycznie dwa zamówienia na utwory wypełniające cały wieczór, a oprócz tego carte blanche z Narodowej na napisanie opery, więc jak je skończę i znajdę dobre libretto, to… Nie mówię jednak, że mnie już nie będzie pociągać kameralistyka – ciągle się zmieniam – ale ostatnio nie widzę siebie piszącego taką muzykę, nie potrafię się zamknąć w małej formie. Sonata i Kwartetbyły właśnie tego typu utworami, ale od Symfonii i Pasji pod względem dramaturgicznym interesuje mnie coś, co zajęłoby słuchacza nie przez 10 minut, ale przez cały wieczór. W tej chwili piszę godzinny utwór na chór, orkiestrę i elektronikę, na 30-lecie powstania Solidarności, z prawykonaniem 29 sierpnia 2010 w Gdańsku.

JT: Jaka jest różnica w podejściu do pisania tych obiegowych utworów muzyki współczesnej po 10 minut, a takich zajmujących cały wieczór?

Tkwi ona głównie w dramaturgii: w pierwszym przypadku wszystko musi się zdarzyć na w 10 minut, a nie w 100, inaczej zaprząta się uwagę słuchaczy na tych przestrzeniach. Nie oznacza to bynajmniej, że musi się pojawić powtórzenie, np. fragmenty z genealogią Chrystusa w Pasjisą znikomej długości wobec 100 minut utworu. Jeśli mówimy też o czasie, że on w całości biegnie w przeciwnym kierunku, to akurat ten element jest tu znowu jakimś obcym ciałem, utworem w utworze, bo tu mamy zachowaną chronologię. Poszczególne wystąpienia zagęszczają się podobnie jak bębny w 3 dla 13: z początku nie ma ich w ogóle, natomiast w końcówce dominują.

To nie jest też tak, że jeśli pisałem krótkie utwory, to teraz rozciągnę pewne pomysły formalne na dłuższy czas, że one jakoś napęcznieją. W Pasji na pewno panuje czas jakoś spowolniony względem tego z Kwartetu, ale myślenie jest zupełnie inne. Poza tym, są kompozytorzy bezkompromisowi i nieliczący sie z odbiorcami – ja myślę o sobie jako bezkompromisowym, jednak takim, który nie chce utrudniać życia słuchaczowi i wykonawcy. To nie znaczy oczywiście, że piszę proste i miłe melodie, ale też nie zadręczam mojej publiczności. Staram się ułatwiać przekaz.

ES: Jaki jest twój stosunek do tradycji i przeszłości? Weźmy taką polifonię: konwencja istniejąca od wieków, są pewne zasady, nawyki ze szkoły – jak do tego podchodzisz? Czy masz potrzebę coś zmienić, coś unowocześnić?

Nie wiem, czy w tej chwili czerpię bezpośrednio skądkolwiek. Oczywiście jeszcze 3 dla 13 nawiązywało do konwencji, ale też nie wprost, bo poprzez Szymańskiego, czyli surkonwencji: do muzyki barokowej, ale przefiltrowanej przez niego. Mam tak, że w każdej dziedzinie – czy to muzyki autonomicznej czy ilustracyjnej – jak zaczynam pisać coś nowego, to czuję się jak debiutant. Jakbym zaczynał od nowa, na pewno mi się nie uda, nie wyrobię się na czas. Kiedyś wydawało mi się, że im później, tym będzie łatwiej, a jest dokładnie odwrotnie. Gdy przypomnę sobie lekkość komponowania w wieku 19 lat tria Choć doleciał Dedal, albo 3 dla 13 czy nawet Sonetów, mam dziś wrażenie, że robiłem to beztrosko i trochę na bezczelnego – nie przejmowałem się krytykami itd. Dziś może też się nie przejmuję, ale traktuję ten zawód, czy misję, profesję, powołanie, coraz poważniej, przychodzi mi to coraz trudniej. Nie jestem kompozytorem, który znalazł metodę na całe życie, jak Opałka, który maluje swoje ciągi liczbowe, nic temu nie ujmując.

Nie jest jednak też tak, że każdy utwór jest zupełnie inny, weźmy Klave i Ładnienie: one są oparte na podobnym pomyśle, z tego samego klucza, ale jednak zrealizowane inaczej. Kwartetjest niby też z tego klucza, ale tu się pojawił wspominany modus, który następnie wpłynął naSonatę i na spore fragmenty Pasji. O tej ostatniej można powiedzieć, że stanowi rodzaj podsumowania, gdyż znajduje się tu dużo elementów, które stosowałem wcześniej. Dlatego nie pisało mi się jej aż tak trudno jak Kwartet. Cała mikrotonowość wzięła się z poczucia, że w obrębie dur-moll i tej stylistyce, jaką uprawiałem, zaczynam się kręcić w kółko i że niczego nowego nie mogę skomponować. Oczywiście ważnym impulsem były też Cztery pieśni… Griseya, ale jeszcze przed ich wysłuchaniem robiłem muzykę do BachantekWarlikowskiego w Teatrze Rozmaitości. Stosowałem wtedy mikrotonowe akordy po raz pierwszy, a ponieważ to były zazwyczaj trzy- czy czterodźwięki, zauważyłem że interwały pomiędzy dur a moll wprowadzały jakąś nową, czysto zmysłową jakość – ani to, ani tamto, coś świeżego.

Gdy wchodziłem w sprawę głębiej, uznałem, że potrzebuję jakiegoś sposobu na organizację, zwłaszcza w tym olbrzymim obszarze mikrotonowym, gdzie wszystkich możliwości połączeń jest w geometrycznym stosunku znacznie więcej niż w systemie równomiernie temperowanym. Pierwszym pomysłem okazał się swego rodzaju serializm, co zresztą na pewno ktoś już kiedyś robił. Zacząłem układać 24-dźwiękowe serie i nawet coś na tej podstawie komponować, jednak szybko poczułem, że nie jest zgodne z moim temperamentem i w końcu odrzuciłem, chociaż w czwartej części Pasji pojawiają się takie serie.

JT: W tym pytaniu słowo „tradycja” nie oznacza tylko zachodnioeuropejskiej muzyki klasycznej. W Pasji zdają się pojawiać stylizacje brzmieniowości bliskowschodniej, jak w melizmatycznym śpiewie czy zawodzącej barwie saksofonu sopranowego…

To ciekawe, podobnie pytali się mnie w San Francisco, czy w Kwartecie są fragmenty muzyki etnicznej. Nigdzie nie ma jednak bezpośrednich wpływów etnicznych, bo ja nigdy za dużo nie interesowałem się muzyką świata. Słuchałem kiedyś sporo Nusfrata Fateha Ali Khana, pakistańskiego śpiewaka, który w sumie jest jednak w wielu sensach „europejski”. Pewnego razu powaliła mnie muzyka Eskimosów brzmiąca niemal jak Xenakis. Wydaje mi się, że te skojarzenia etniczne wynikają z zastosowania mikrotonów, ponieważ pojawiają się one w wielu wschodnich skalach.

Natomiast co do saksofonu, to tu jedna ciekawa sprawa: w ostatniej części każda jego fraza, podobnie jak te Judasza, zaczyna się i kończą na podobnym skoku interwałowym, który można by potraktować jako nawiązanie do tradycji wschodniej, ale w dość przewrotny sposób. Otóż kiedyś w Szanghaju kupiłem za równowartość 17 groszy obój chiński – nagrałem zresztą na nim partie do Aniołów w Ameryce Warlikowskiego – który miał tę cechę, że jakkolwiek by na nim nie zagrać, to z początku i końcu pojawiał się ten sam niski dźwięk. Stąd wziął się pomysł na otwarcie i zamknięcie tej frazy w Pasji.

ES: Czy dobrze zrozumiałam, że teraz też odczuwasz potrzebę zmiany?

Tak jak powiedziałem, od czasu do czasu czuję potrzebę zmian. Ciągle powtarzam, że nie mam patentu na pisanie muzyki do końca życia. Nawiązując do pierwszego pytania, jaka jest cecha wspólna tego, co robię – zawsze w tych utworach istniała silna logiczność i matematyczność. W momencie, gdy zaczynałem komponować, miałem już dużo danych i planów, wiedziałem dokładnie, co gdzie będzie. Teraz czuję, że może chciałbym pisać bardziej spontanicznie. Iść za głosem intuicji – choć nie wyklucza ona logiki.

JT: Czy nie tak właśnie pracujesz w teatrze? Jesteś jednym z nielicznych kompozytorów w Polsce, którzy równe sukcesy odnoszą w obu dziedzinach. Jak widzisz relacje między tymi dwoma rodzajami komponowania?

Przy pracy w teatrze, i to teatrze tak specyficznym jak ten Warlikowskiego – bo praktycznie nie pracuję z innymi reżyserami od pewnego czasu – trudno żebym był nieprzemakalny i nie ulegał wpływom. Tym bardziej, że to są tak silne emocje, tak wysoki intelektualny poziom, tak porażające spektakle. Natomiast mam poczucie, że muzyka ilustracyjna i autonomiczna są zupełnie innymi światami, nawet jeśli jakoś się przenikają. Oczywiście nie ma reguł, w filmie 33 sceny z życia Małgośka Szumowska wykorzystała fragmenty mojej Symfonii właściwie 1:1, ona spełniała tam rolę interludiów. Pisząc muzykę do teatru, tworzę tylko jeden z elementów, jeden z głosów w kontrapunkcie, natomiast w przypadku muzyki autonomicznej, to jestem odpowiedzialny za całość.

ES: Zatrzymałabym się przy tym podziale. W którymś momencie bowiem w twoich utworach muzyki autonomicznej pojawiło się słowo, skomponowałeś operę i pasję; a więc jest treść i temat.

Mam na myśli to, że muzyka istnieje tylko sama dla siebie, odbieramy bodźce czysto muzyczne, bez akcji scenicznej czy obrazków. Nie stanowi ona tylko dodatku czy kontrapunktu. Oczywiście w muzyce wokalnej mamy tekst i one jest ważny, ale jednak pisząc Sonety, Ładnienie czy Pasję, ciągle starałem się o to, by muzyka pozostała autonomiczna. Tekst stanowi impuls i dobrze, jeśli słuchacz dostrzega związki między nim a muzyką, lecz nigdy nie starałem się podpierać słowem. Przypominam sobie, że kiedy słucham Bacha i Schuberta – a nie znam języka niemieckiego i nie wiem, o czym śpiewają – muzyka mnie jednak poraża. Nieznajomość języka hebrajskiego nie dyskwalifikuje odbioru Pasji, zresztą zawsze staram się, by na ekranie pojawiło się tłumaczenie.

JT: Jakie masz strategie opracowywania tekstu, zwłaszcza w Ładnieniu czy Sonetach Szekspira? Mam wrażenie, że chodzi głównie o wybór głosu i brzmienia, jak tego odrealnionego barytonu w pierwszym i androgynicznego sopranu męskiego w drugim…

Z początku oczywiście wybrałem konkretne sonety, do których chciałem komponować muzykę. Jako pierwszy skończyłem szósty z cyklu, jednak od początku widziałem, że on powinien być na końcu. Podobno nie ma przypadków, ale sam wybór głosu na pewno nie był moją świadomą i zaplanowaną decyzją: pierwotnie myślałem o Oldze Pasiecznik, ale w którymś momencie przyszedł mi do głowy Jacek Laszczkowski, którego znam od lat. Użycie męskiego sopranu w kontekście tej poezji z pewnością dodaje jakieś piętro, zgadza się z niejednoznacznym adresatem sonetów.

Jeśli chodzi o Ładnienie, od dłuższego czasu miałem poczucie, że muszę się rozliczyć z językiem polskim, powszechnie uznanym za trudny do śpiewu, być może z racji wielu szemrzących zgłosek. Gdy zaczynałem pisać utwór, w ogóle nie miałem wybranego wiersza! Wiedziałem tylko, że ma to być coś ze współczesnej poezji, ale takiej naprawdę współczesnej, nie typu Poświatowska, Wojaczek czy Bursa. Przeglądałem więc mnóstwo antologii, włącznie z poezją z internetu: jest wiele genialnych tekstów, ale nie do wszystkich można skomponować muzykę, np. do Miłosza. Natomiast fakt, że Świetlicki to wokalista śpiewający swoje teksty, nie był pozbawiony znaczenia. Zresztą piosenki Świetlików do Ładnienia do dziś nie słyszałem…

JT: To powinieneś nadrobić, bo już powstają prace naukowe zestawiające wasze opracowanie tego wiersza!

…natomiast dla mnie kluczowym pomysłem na ten utwór było specyficzne potraktowanie artykulacji. Pracowałem wcześniej przy operze Ignorant i szaleniec z zagranicznym śpiewakiem, który strasznie męczył się z polskim tekstem. Dopiero poniewczasie uświadomiłem sobie, że powinienem był wtedy dać ten tekst rozbity na pojedyncze głoski, a nie na sylaby, jak normalnie. Postanowiłem tym razem rozpisać każdy możliwą głoskę tekstu, bo przecież dźwięczne spółgłoski również można intonować, jak w technice mormorando śpiewa się „m”. Tak więc „numer” polegał na tym, by myśleć zgłoskami, a nie sylabami, i idea ta narodziła się wcześniej, przed wyborem poezji. Sam wiersz jest jednak niesamowity, to coś w rodzaju surrealizmu, teatru absurdu. Świetnie się też przez swoją fonetyczną budowę nadawał do moich intencji.

W Pasji natomiast musiałem na początku stworzyć całe libretto, wybór tekstów – i znów od początku wiedziałem, że mają one być ułożone retrochronologicznie. Pierwotnie myślałem o siedmiu częściach, które się jednak ograniczyły do pięciu; to miał być utwór blisko dwugodzinny z przerwą pośrodku, ale na szczęście wyszło inaczej. Co ważne, planowałem ją nie po którejś z części, ale w trakcie, po szczególnie ważnych słowach, padało jakieś pytanie…

Kasia Mykietyn (z innego pokoju): …„Co to jest prawda!?”

No właśnie: „Co to jest prawda?” Wtedy miała nastąpić przerwa, ludzie wyjść, a obsada wykonawcza poszerzyć się z kameralnego zespołu do pełnej orkiestry. Taki był pierwotny pomysł, ale obsada także uległa redukcji, choć przy zachowaniu niestandardowych instrumentów jak saksofony czy gitary.

ES: Wszyscy mamy do czynienia z wzorami kultury, uniwersaliami, konwencjami, występującymi na całym świecie i czasem ulegamy im wpływom. Czy czujesz ich istnienie, jakoś się do nich odnosisz? Masz świadomość, co czerpiesz z jakiej tradycji?

Nie wiem… Zawsze z jednej strony słuchałem muzyki poważnej, fascynując się Bachem, Beethovenem i Chopinem, a z drugiej rocka. W ciągu dnia grałem Koncert klarnetowy Webera w szkole muzycznej, a po południu grałem w punkowej kapeli na gitarze basowej. Coś, co wywarło na mnie najsilniejsze piętno, to polska muzyka współczesna: Lutosławski, Górecki, Penderecki, a potem Szymański.

JT: Myślę o znaczących tytułach z ostatnich pięciu latach: sonata, kwartet, symfonia, pasja. To miało przełożenie na recepcję, zwłaszcza II Symfonii, kiedy zadawaliśmy sobie pytanie: no dobrze, symfonia – ale jaka? Dlaczego właśnie symfonia?

Tu leży pies pogrzebany. To jest aluzja dla tych dobrze znających moją twórczość, bo: II Symfonia, choć nigdy nie było pierwszej. Uważam przy tym, że Symfonia op. 21 Weberna, którą uwielbiam, to nie jest symfonia; podobnie wspaniałe symfonie Góreckiego, a nawet Lutosławskiego. Dla mnie symfonia to forma klasyczna, która dziś nie ma już swojego sensu – chyba, że ktoś napisze czteroczęściowy utwór, gdzie pierwsza część będzie utrzymana w schemacie sonatowym (co oznacza, że muzyka powinna być tonalna itp.), druga andante, trzecia menuetem itd. Obecnie nie rozumiem, czemu pewne utwory nazywamy symfoniami, a inne nie. Ktoś może więc zapytać, dlaczego Sonaty nie nazwałem: II Sonata i na to pytanie nie umiałbym odpowiedzieć, bo przecież i ten utwór nie ma dużo wspólnego z tradycyjną formą o tej nazwie.

Z drugiej strony, jestem zwolennikiem tezy, że muzyka nie niesie żadnych treści pozamuzycznych. Nie wiem, może to wszystko wynika z tego, że nie mam talentu i zacięcia do poetyckich tytułów – a może właśnie nie chcę niczego poza dźwiękami sugerować. Kwartet jest nieco inną sprawą, bo kiedyś dekodował formę, a teraz chyba już tylko obsadę (ona zresztą też jest historycznie obciążona akustycznymi warunkami ówczesnych salonów). W moim utworze wiolonczela jest wyróżnionym, innym instrumentem, w którego partii pojawia się solo, nie do zagrania na skrzypcach czy altówce, ten glissandowo-pizzicatowy fragment. Różnice między nią a pozostałymi partiami jest większa niż między nimi nawzajem. Istnieje poza tym swego rodzaju klątwa, że kompozytor pisząc kwartet jako najtrudniejszą formę, udowadnia i potwierdza swoje rzemiosło, co mi też przysporzyło trochę stresu podczas komponowania.

JT: I z pewnością ten sprawdzian przeszedłeś, odnalazłeś tę kwartetową fakturę. No dobrze, ale jak to było z II Symfonią? Zaczyna się jak należy, ale po kulminacji rozbija na szereg ansambli…

Na pewno nie jest to po prostu symfonia, stąd ten dowcip z nazwą, choć może niezbyt śmieszny dla nieobeznanych z moim katalogiem. U genezy stała pewna idea kształtu, którą komentował także Andrzej Chłopecki – wstęga Möbiusa albo symbol yin-yang. A więc jakaś symetria, zapadnięcie się w środku czy dwie energie i przenikanie przeciwieństw. U mnie taką białą kropką wewnątrz czarnego znaku byłby dźwięk tuby, który rozpoczyna symfonię i pojawia się potem nagle w cichym miejscu. Panuje tu jakiś rodzaj dualizmu: zaczyna się od zera, potem są dwie kulminacje i opada znów do zera.

ES: W XX wieku, w wielkim uproszczeniu, na sztukę i muzykę znacząco wpłynęła technologia i cywilizacja. Natomiast w twojej muzyce nie słychać jakiejś szczególnej obecności, zdajesz się tradycyjnie przywiązany do kartki papieru, do instrumentu…

Niezupełnie. Przy okazji różnych matematycznych obliczeń korzystałem z tak banalnego wynalazku jak kalkulator. Mam komputer od dawna, jednak do ostatnich czasów nie używałem go do pracy kompozytorskiej, za wyjątkiem może muzyki filmowej. Natomiast kiedy zacząłem swoje próby z mikrotonami, musiałem mieć możliwość usłyszenia, jak to zabrzmi – w przypadku muzyki tonalnej zostaje własny słuch albo pianino – żeby nie stało się tak, że coś pisałem i dopiero na próbach sprawdzałem, co wyszło. Podłączyłem więc dość prymitywne urządzenie (może nie powinienem go obrażać, bo służy mi już dziesięć lat), poczciwe urządzenie, zabawkę dla dzieci Casio CTK 731. Ono miało tę kluczową zaletę, że można było dzielić klawiaturę na dowolne części, tak więc przesuwałem oktawy o ćwierć tonu i mogłem grać sobie dowolne harmonie. Następnie za pomocą sześciościeżkowego sekwencera wpisywałem rezultaty, co było wprawdzie dość czasochłonne, bo na poszczególnych trackach były transponowane i nietransponowane składniki akordów.

Używałem tego keyboardu głównie przy Ładnieniu, więc można powiedzieć, że korzystałem ze swego rodzaju technologii. To dzięki niej stworzyłem ten system – może to za dużo powiedziane – ten zbiór akordów, z którego czerpałem w Klave, Ładnieniu i poniekądKwartecie. Wyjściowo jest ich w dur-moll 96, ale po tych alteracjach powstaje dobrych parę tysięcy, więc nie mogłem ich wszystkich od razu ręcznie rozpisać – zacząłem od jednego rejestru, a potem kolejne 23 transpozycje na wszystkie stopnie równomiernej ćwierćtonowej skali obliczałem już za pomocą komputera. Inaczej zajęłoby to całe miesiące.

JT: Skoro już dotarliśmy do tematu instrumentu, to chciałem się spytać, jak wpłynęły na ciebie jako kompozytora doświadczenia z klarnetem oraz prowadzeniem zespołu – chodzi mi o zmysłowy kontakt oraz poznanie jego możliwości, także po to, by je przekroczyć.

Jeszcze raz powtórzę, że z jednej strony, dla mnie nie ma czegoś takiego jak doświadczenie w byciu artystą: za każdym razem czuję się jak debiutant. Chociaż, z drugiej strony, to nie do końca prawda, bo taka wiedza jak np. instrumentacja, bazuje na jakimś doświadczeniu i nie można się jej wyuczyć z książki: trzeba pisać utwory i słuchać ich na wykonaniach. Granie z zespołem dało mi bardzo dużo pod kątem właśnie poznania możliwości instrumentalistów. Zwłaszcza sporo mnie nauczyło granie utworów źle napisanych – zawierających nawet ciekawe idee, ale źle zapisane. Muzyk dostaje nuty i to stanowi dla niego główny materiał. Oczywiście, dopóki kompozytor żyje, może siedzieć na próbach i poprawiać, ale zawsze zakładam taką sytuację, że ja gdzieś wysyłam partyturę i ona żyje już beze mnie. Ile wyczytają z niej wykonawcy, tak zagrają.

Jeśli coś nie wychodzi, to uznaję to za swoją, a nie muzyków winę. Np. w Ładnieniuzanotowałem w partii klawesynu nieprzekreślone przednutki, grała to świetna klawesynistka, ale oczywiście specjalistka głównie od baroku, a więc jak zobaczyła te przednutki, zinterpretowała je jako pełne ósemki. Taką sytuację powinienem przewidzieć i to była moja wpadka. Praktyka wykonawcza uświadomiła mi, że pewne rzeczy można zapisać na różne sposoby i czasem jedne z nich są lepsze dla klarowności intencji, jak np. w kwestii zmiany rytmu – czy zmieniać co takt struktury czy jednak metrum.

JT: Są jednak w XX wieku innowacje właśnie artykulacyjne, których nie da się zapisać w istniejącym systemie znaków, bo zbyt przekraczają konwencję. Czy ty dochodzisz do jakichś granic w notacji?

Oczywiście włączam takie elementy, jak np. partia organów Hammonda w II Symfonii –instrumentu, na którym grałem podczas przedstawień Hamleta Warlikowskiego, gdzie trzymałem dwa dźwięki, a całą barwę zmieniałem za pomocą operowania rejestrów. To wpłynęło na specyficzny, trochę tabulaturowy zapis w tym utworze. Z kolei w Kwarteciezanotowałem glissandowe solo wiolonczeli z dużymi nutami oznaczającymi szarpanie struny i małymi, określającymi, do jakiego dźwięku ma doprowadzić druga ręka, lecz bez jego artykułowania.

Ogólnie powinienem jednak powiedzieć, że używam w miarę konwencjonalnych środków, nie prowadziłem daleko idących poszukiwań w obszarze barwy. Nie interesowało mnie nigdy stosowanie np. multifonów klarnetu – tak modne we wszystkich pracach o artykulacji na tym instrumencie – to wydawało mi się zawsze przestarzałe, choć czasem sam je wydobywam, jak gram. Uważam zresztą, że wiele awangardowych pomysłów też stało się konwencjami, że już się zużyły. Nie jestem kimś, kto karkołomnie traktuje instrumenty, kto na siłę szuka czegoś nowego. Ale koniec końców, czy „nowe” to jakaś bezwzględna wartość?

Uważam, że każdy artysta powinien być ojcobójcą, sprzeciwiać się swoim ojcom. Dla mnie są nimi sonoryści lat 60.-70., Penderecki, Lachenmann i inni. Nawet jeśli ich podziwiam, nie interesuje mnie to zupełnie, nie mam potrzeby pójścia tą drogą. Nie rozumiem, dlaczego twórczość kompozytora miałaby stanowić przedłużenie jakiejś szkoły, dlaczego miałbym studiować Lachenmanna i pisać jak on. Co jakiś czas następuje zmiana i artysta jest ojcobójcą.

ES: Podjąłeś racjonalną decyzję co do tego, że nie będziesz wchodził w barwę, czy raczej podążyłeś za instynktem?

Nie mówię, że ona nie jest ważna, bo to nie byłaby prawda. Nigdy mnie akurat sonoryzm szczególnie nie interesował. Przypominam sobie, że jeszcze jako uczeń liceum napisałem parę utworów smyczkowych i perkusyjnych tego typu. Ale wydaje mi się, że to nie mój temperament, nie mogę pisać tego, czego bym sam nie chciał potem słuchać, nawiązując do Lutosławskiego.

ES: Uprawiasz zawód publiczny, co stanowi rzadko poruszany temat. Dostajesz zamówienia, pracujesz z muzykami, pojawiasz się na prawykonaniu – to wszystko ogromny stres. Do tego dochodzi sukces i rosnące oczekiwania… Reagujesz na to jako na obciążenie czy stymulację?

Jest to w jakimś sensie publiczny zawód, ale w porównaniu do twórców teatru czy kina, ciągle poruszamy się w pewnej niszy. W ogóle przede wszystkim czuję stres przed kompromitacją. Jakkolwiek pozostaję w pewnej mierze konwencjonalny, staram się też za każdym razem jakoś ryzykować. Nie piszę przecież ciągle takiej samej bezpiecznej muzyki neoklasycznej, która nikogo nie powali, nikomu chemii w mózgu nie zmieni. Wybitna sztuka zazwyczaj porusza się na granicy żenady i prowokacji, choć są oczywiście tacy dalecy mistrzowie jak Lutosławski. Ale spójrzmy na współczesny teatr: teraz jasnym jest, że Warlikowski to klasyk, ale pamiętam, że pierwsze jego spektakle, Oczyszczeni czy Hamlet – których nie uważam za w żaden sposób gorsze od dzisiejszych – przez wielu krytyków i większość widzów postrzegane były jako żenujące. Wtedy był etatowym chłopcem do bicia, poza Gruszczyńskim nikt go nie doceniał.

ES: Jeśli ryzykujesz, zmieniasz się, to może się zdarzyć tak, że napiszesz utwór, którego nikt nie zrozumie, spadnie grad krytyk. Jak sobie z tym radzisz, czytasz w ogóle recenzje?

Nie mam metody na negatywne krytyki, potrafią być niemiłe. Bardzo poważnie traktuję swoje zajęcie i wiem, że jak gdzieś coś odpuszczę, jakiegoś miejsca nie dopracuję, to potem się to będzie mściło. Jednocześnie jednak mam pewien dystans, także z racji pracy w teatrze i obserwacji tej sceny. Jak to mówią: krytyk to wróg, nawet jeśli chwali. Co do innych reakcji na moją muzykę, pamiętam, że w Ignorancie i szaleńcu była taka kwestia „kultura to kupa gnoju”. Kiedyś po drugim wykonaniu podszedł do mnie młody człowiek i powiedział, że poza końcówką pierwszego aktu – a to była aria Królowej Nocy z Mozarta – cała moja opera to kupa gnoju.

JT: Pytanie o bycie osobą publiczną ma jeszcze inny wymiar: nie tylko układasz dźwięki i komunikujesz relacje interwałowe i czasowe, lecz piszesz także Pasję, która jest komentarzem o religii, czy teraz utwór na rocznicę Solidarności, pojawiają się zewnętrzne odniesienia…

Znów odwołam się do teatru, który znacznie intensywniej uczestniczy w tym dyskursie, ma więcej widzów i polską tradycję zaangażowania, by przypomnieć choćby Dziady Dejmka, które doprowadziły do rewolucji. Ja jestem tylko pomocnikiem, to są przedstawienia i przekaz Warlikowskiego, ale uczestniczę w tym procesie i ta sprawa postawy i komunikacji zdaje mi się tam znacznie istotniejsza. Uważam zdecydowanie muzykę bez tekstu za sztukę asemantyczną. Rzeczywiście najwięcej o sprawach pozamuzycznych powiedziałem w Pasji. Przy czym jestem takim artystą, który raczej stawia pytania niż podaje odpowiedzi, moralizuje, nawraca – co pewnie też bierze się z teatru. Bardziej interesuje mnie postawienie problemu niż dawanie gotowych recept, kim należy być i jak należy postępować. Ale to wszystko mówię z zastrzeżeniem, że w muzyce są to zagadnienia drugorzędne (także w porównaniu z teatrem i filmem), nawet jeśli kompozytorzy wypowiadają się na tematy publiczne czy zdarzają się odbiorcy widzący wKoncercie wiolonczelowym Lutosławskiego reakcję na rok 1968 na Czechosłowacji.

ES: Nie masz jednak żadnych ambicji, by zaangażować muzykę w taki dyskurs – oczywiście bez upraszczania czy zaniżania samego języka – na przykład przez napisanie opery?

Bardzo chcę napisać operę i mam otwarte drzwi w Operze Narodowej przez Mariusza Trelińskiego i Waldemara Dąbrowskiego. Dla mnie główny problem stanowi to, że nie jestem w stanie sam napisać libretta i obecnie zastanawiam się, czy w ogóle w Polsce działa ktoś, kto mógłby to zrobić. Słyszałem o młodym człowieku w Niemczech, który zawodowo robi libretta. W ogóle nie ma w kraju za dużo osób, które piszą dobre sztuki teatralne, może Masłowska, ona ma swój świetny język. Libretto to specyficzna forma dramatyczna, ale także to, o czym mówiłem przy okazji Ładnienia: tekst do utworu wokalnego musi mieć także swoje własności fonetyczne, musi dać się zaśpiewać. Nie można wziąć bezpośrednio sztuki, dopisać muzykę i przerobić ją na operę. Jak będę ją komponować, to prawdopodobnie nie w języku polskim, zarówno z powodu wspominanych trudności intonacyjnych, jak i z powodów niezrozumiałości poza naszym krajem.

Z wiekiem wszystko staje się coraz trudniejsze, nie chodzi mi tu tylko o to, jak zostanę odebrany, ale o poczucie odpowiedzialności. Jak już zaczynam coś robić, to muszę to zrobić jak najlepiej potrafię. Znów wraca pytanie o to, czy bycie kompozytorem to zawód, czy pasja, czy misja – pewnie wszystkiego po trochu. Czymś się jednak różni od sytuacji człowieka, który codziennie wstaje i idzie do pracy (której zresztą często nie lubi), bo to stanowi jego zawód. Mam w sobie takie romantyczne przekonanie, wynikające również z pracy w teatrze, że nie idziemy tam miło spędzić wieczór, lecz właśnie niemiło, idziemy się poharatać.

JT: Poharatać… Jakie wrażenie chciałbyś wywrzeć swoją muzyką?

To nie tak, że sobie zakładam, że bym chciał mocno oddziaływać na odbiorców. Podobnie jak nie zadaję sobie pytania, czy mam styl – to ostatnia rzecz, nad jaką powinien się zastanawiać kompozytor. Idziemy do sklepu i wybieramy sobie ubrania, co określa nas styl, ale przecież nie siedzimy wcześniej i nie kalkulujemy, jakie dżinsy założyć, to silniejsze od nas. Analogicznie nie chcę nikogo poharatać, ale piszę po prostu utwór i odnoszę sukces, jeśli on jakoś rezonuje w słuchaczu, wywołuje pewne emocje. Przypominam sobie doświadczenia z młodości, jak intensywnie przeżywa się obcowanie z dziełami sztuki, zyskuje się poczucie, że zmienia ci się chemia w mózgu. Pamiętam, jak pierwszy raz zobaczyłem w wieku 9 lat, głęboko w komunistycznej Polsce, Hair Miloša Formana, i wyszedłem z kina zupełnie innym człowiekiem.

Komponowanie to praca na najwyższych obrotach, a życie generalnie jest miotaniem się między euforią a depresją. Można mówić, że komponowanie to ciężki zawód, ale to nie do końca prawda. Gdybym tego nie robił, pewnie byłbym rencistą, ale sama myśl, że miałbum robić cokolwiek innego, przyprawia mnie o depresję. Tak więc to cudowny zawód, ciężka to jest praca górnika, policjanta czy też urzędnika. Nie oszukujmy się, spotykamy się z pięknymi ludźmi i nie wyobrażam sobie innego zajęcia.

ES: Z jednej strony są esktrawertyczni kompozytorzy skupiający się na swoich przeżyciach, a inni, introwertycznie opowiadający o technice; ty ciągle mówisz o matematyce, ale jednak gdzieś są emocje?

Myślę, że obie strony się nie wykluczają. Podobnie jak z Szymańskim, on jest również matematyczny w swoich kompozycjach, a jednocześnie jego muzyka wywołuje maksymalne emocje – pamiętam, jak usłyszałem Dwie etiudy na fortepian, to byłem właśnie poharatany. Jestem w stanie powiedzieć, gdzie zachodzi bezpośredni związek między użyciem mikrotonów a moją muzyką, ale już nie o tym, jak wpłynęło na nią moje życie. Każdy myślący człowiek jakoś racjonalizuje swoje życie, ja też dużo czytałem o fizyce, astrofizyce, choć w pewnym momencie dotarłem do bariery ścisłej wiedzy, bez której nie da się już tego zrozumieć. Nie miałem chyba jednak zainteresowań psychologicznych, analizowania swoich zachowań – albo nie umiem o tym mówić…

Rozmowę przeprowadzili Ewa Szczecińska i Jan Topolski w mieszkaniu kompozytora 13 marca 2010 roku. Tekst autoryzowany.