Wojciech Waglewski – wywiad

Wojciech Waglewski – muzyk kultowy. Znakomity gitarzysta – improwizator (Osjan) i kompozytor chwytliwych, rozrywkowych kompozycji. Jako lider formacji Voo Voo od dwóch dziesięcioleci udowadnia, iż w dobie tyranii mass mediów i globalnego rynku, pisanie oraz wykonywanie (nie)zwykłych rockowych piosenek może pozostawać aktem artystycznym. Jego twórczość to muzyka rozrywkowa w najszlachetniejszym wydaniu, bazująca na etosie stworzonym przez muzyków jazzowych i rockowych lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, tętniąca energią pierwotnego wspólnotowego tańca, oddychająca autentyzmem ludowej pieśni. Na kawę z Wojciechem Waglewskim umówiliśmy się wraz z Przemkiem Psikutą w maju tego roku.

Niezwykłą cechą twórczości zespołu Voo Voo jest połączenie dwóch odrębnych typów wypowiedzi. Z jednej strony są albumy, czyli wyrafinowane, zamknięte, dokładnie skomponowane całości; z drugiej strony – żywiołowe, improwizowane koncerty. Jednocześnie w wielu wywiadach podkreślał Pan, iż w sztuce nie ma miejsca na demokrację, niezbędna jest dominacja jednej, silnej osobowości twórczej. Jak wobec tego postrzega Pan rolę lidera w tego typu działalności artystycznej?

W sztuce w ogóle nie ma miejsca na demokrację. To okrutne, ale prawdziwe. Tak było zresztą u wszystkich wielkich instrumentalistów. Pamiętam moje zaskoczenie na koncercie Milesa Davisa, gdy odwrócił się tyłem do gitarzysty, pokazując, że albo przestanie grać albo go zrzuci ze sceny…
Koncert musi stanowić jakąś zamkniętą formę wypowiedzi, jakąś wymianę myśli i ktoś musi czuwać nad dramaturgią całości. Na koncerty nie przychodzą przecież sami muzycy, aby posłuchać niekończących się solówek mistrza tego czy innego instrumentu. Jeśli chodzi o twórczość Voo Voo, to piosenki, komponowane i dokładnie aranżowane, głównie przeze mnie, traktujemy jak rodzaj standardów jazzowych, które właściwej, rozbudowanej formy nabierają właśnie podczas improwizacji na koncertach. Akt improwizacji wymaga jednak, jak już mówiłem, wyraźnej i spersonalizowanej kontroli, zwłaszcza w przypadku tak eklektycznej muzyki jak nasza.

A jak wygląda relacja lider – zespół w Osjanie?

Chciałbym bardzo, żeby Osjan miał jednego lidera. W praktyce jednak ta rola trochę się rozmywa. Niekwestionowanym liderem jest Jacek Ostaszewski, bez którego w ogóle nie mogłoby być zespołu, z kolei nad dramaturgią koncertów czuwam w większym stopniu ja. To wynika przede wszystkim z natury samego instrumentu – wystarczy jeden akord gitary i już wiadomo, w jakiej skali, czy w jakiej tonacji gramy.

Czyli nie wierzy Pan w równouprawnienie muzyków, na przykład w zespołach grających współczesną muzykę improwizowaną?

Nie, może poza jazzem mainstreamowym. Tam gra się określone tematy, określony schemat formalny, w którym każdy z instrumentalistów ma do zagrania parę chorusów. Natomiast w muzyce tworzonej na nowo musi być ktoś, kto ma jasno określoną koncepcję dramaturgiczną. Z drugiej strony jednak ów despotyzm lidera jest w tym sensie pozorny, iż każdy muzyk współtworzący zespół kształtuje w pewnym stopniu jego brzmienie. Ten kształt w przypadku zespołu Voo Voo osiągnął już pewną dojrzałość, która od paru lat umożliwia nam granie nieco bardziej swobodnie traktowanej formy. Współpracujemy zresztą z wieloma muzykami z różnych części świata, ostatnio między innymi z kubańskim saksofonistą Elvidem Larosa i dosyć znanym brazylijskim perkusjonalistą Louisem Ribeirą. Co ciekawe, oblicze stylistyczne Voo Voo okazuje się już na tyle zdefiniowane, że wejście jednego czy kilku muzyków nie zmienia zasadniczo, a już na pewno nie rozbija tej formy.

Czy nie kusi Pana czasami, aby zrezygnować z pracy z innymi muzykami korzystając z możliwości współczesnej technologii studyjnej? Czy koncepcja artystyczna lidera nie mogłaby być w ten sposób pełniej zrealizowana?

Nie do końca… To znaczy ja nie wierzę w taką twórczość. Niezbędne jest dobre studio, dobre instrumenty (ja mam obsesję na punkcie instrumentów akustycznych, bez żadnych upiększaczy) oraz dobrzy muzycy, między którymi istnieje ta nić porozumienia. Nie ukrywam zresztą, że jestem dumny z faktu, iż mój zespół stanowi dobre środowisko rozwoju dla instrumentalistów. Nie mówię tu o Mateuszu Pospieszalskim, który od samego początku był już w pełni ukształtowanym, dojrzałym artystą. Znakomitym przykładem jest natomiast Piotr Stopa – Żyżelewicz, perkusista o punkowej proweniencji, który jazzu nie grał i grać nigdy nie będzie. W zespole ograniczyliśmy jego zestaw do werbli, stopy i kilku blaszek, do tego kazałem mu grać jazzowe podziały. W rezultacie powstał ciekawy, świeży styl łączący te właśnie rytmy z ciągłą powtarzalnością, co nadaje całości transowy charakter. Za wszechstronność i oryginalność, jaką pod moją opieką udało się osiągnąć Stopie, otrzymałem zresztą mnóstwo komplementów, m.in. od Tymona i Mikołaja Trzaski

Chciałbym wybiec nieco w przyszłość. Interesuje mnie czy zamierza Pan rozwijać kierunek rockowo-jazzowo-transowej mikstury zapoczątkowany płytą Oov Oov z 1998 roku?

Tu może być pewien problem. Specyfika naszego zespołu polega na tym, że cały czas zawieszeni jesteśmy pomiędzy twórczością bardzo awangardową i bardzo tradycyjną. Zresztą im dalej muzyka wybiega w przyszłość, tym, bardziej zbliża się do korzeni. Przecież transu nie wymyślili DJ-e. Trans był u zarania muzyki obrzędowej.
Do pewnego stopnia podążamy na ostatnich płytach ścieżką łączącą brzmienie małych zespołów jazzowych z lat pięćdziesiątych ze współczesną muzyką klubową. Natomiast Oov Oov jako takie było zamknięciem pewnego etapu rozwoju, przez który chcieliśmy przejść po to, by już do niego nie wracać. Tego typu formuły drum’n’basowe oraz break beatowe mamy już dosyć ograne i wracamy do nich raczej sporadycznie, podczas koncertów. Choć naprawdę trudno mi przewidywać, w jakim kierunku podąży teraz muzyka Voo Voo. Obecnie myślę o połączeniu swingu, wyrafinowanej jazzowej harmonii oraz transu z melodyką beatlesowską, po którą zresztą sięgaliśmy już w przeszłości. Jednocześnie planujemy współpracę z młodzieżową orkiestrą symfoniczną. Oczywiście nie chodzi o zwykłe zaaranżowanie piosenek, bo to do niczego nie prowadzi. Myślałem o czymś w duchu ostatniego big–bandowego projektu Matthew Herberta. Kłopotem będzie oczywiście zmuszenie orkiestry do swingowania… Swojego czasu rozważałem podobny projekt z Wojtkiem Michniewskim. On miałby stworzyć jedną warstwę opierając się na swojej rozległej wiedzy na temat nurtów muzyki współczesnej, my dołożylibyśmy do tego naszą warstwę improwizacyjną… Nie wiem do końca, jakby to miało wyglądać od strony technicznej, ale bardzo jestem zachęcony osiągnięciami Matthew Herberta. Jemu udało się postawić do góry nogami całą strukturę big–bandu, zupełnie odwrócił role poszczególnych sekcji i połączył to z transową sekcją rytmiczną. Bardzo chętnie podążyłbym w tym kierunku, ale trudno mi w tej chwili powiedzieć, czy coś z tego będzie…

A czy jako kompozytora nie pociąga Pana jakaś większa, zamknięta forma?

Jeśli chodzi o zamknięte formy, to wyżywam się w obrębie muzyki filmowej i teatralnej. Natomiast samodzielna, poważna twórczość wymaga solidnej wiedzy, której nie posiadam. Trzeba mieć odrobinę pokory… Z dużym niesmakiem przyglądam się zresztą symfonicznym poczynaniom muzyków wyrastających z kręgu gitary i muzyki podwórkowej… Gdyby obedrzeć je z całej tej orkiestrowej ornamentacji, pozostałyby dosyć banalne melodie. Ja wolę zajmować się tym, na czym dobrze się znam. Tym bardziej, że ostatnio minimalne rzeczy coraz bardziej mnie intrygują. Cieszą mnie rzeczy najmniejsze, na przykład to, że coraz lepiej gram na gitarze, że w tym roku wiem o gitarze więcej, niż wiedziałem w zeszłym. Myślę, że z takich drobiazgów właśnie można bardzo wiele zbudować.

Chciałbym zapytać o Pana pogląd na różnicę i wzajemny stosunek pomiędzy muzyką jazzową, rockową oraz poważną, także w kontekście społecznym i antropologicznym. Wielokrotnie zwracał Pan uwagę na ludyczno – rytualny charakter twórczości improwizowanej, postrzegając ją, jak rozumiem, jako kontynuację tradycji ludowej.

Owszem. W ogóle muzyka europejska straciła bardzo wiele wchodząc na salony, stając się muzyką dworską. Nie mam dostatecznej wiedzy historycznej, aby wskazać ten moment, jednak niewątpliwą kulminację stanowiła cała muzyka wirtuozowska, grana dla popisu. Bardzo wiele stracił także jazz, wchodząc do filharmonii, żeby się dowartościować… Zupełnie zresztą niepotrzebnie. Wydaje mi się, że niezależnie od epoki oraz otoczenia kulturowego, w jakim żyjemy, oczekujemy od muzyki czegoś więcej niż pustego popisu.
Zarzut ten nie dotyczy jednak klasycznej muzyki indyjskiej, pomimo niezwykłego jej wyrafinowania. Jedno z największych rozczarowań przeżyłem dowiadując się, że indyjska raga nie jest tak naprawdę improwizowana. To jest w gruncie rzeczy bardzo poukładana forma, którą gra się czekając na tak zwane śruti. Występowaliśmy kiedyś z Pandit Ram Narajanem, który powiedział, że podczas swego długiego życia śruti udało mu się znaleźć czterokrotnie wobec dwutysięcznej publiczności… i wszyscy odlecieli. I po to się gra. Nikt tam nie przychodzi, by obserwować popisy, tak jak w Europie obserwowało się muzyków azjatyckich… albo robiło się zupełnie beznadziejne próby hybrydy typu West meats East Menuhina i Shankara… To jest kompletne nieporozumienie. Niektórym wydaje się, że jak się zagra w miarę poprawnie indyjską skalę na skrzypkach, to już jest raga. A istota polega nie na tych dźwiękach, ale na tym co jest pomiędzy nimi.
Wracając jednak do tematu… W Europie pojawiały się próby przywrócenia muzyce jej pierwotnej, rytualnej funkcji. Tak było z jazzem, potem z rockiem. Rock zresztą powracał z największą regularnością: przewrót punkowy, potem grunge’owy… Przypomina mi się wypowiedź Senegalczyka Mamadou Dioufa, z którym kiedyś graliśmy. Najbardziej dziwi go w Europie to, że ludzie słuchają muzyki na siedząco. On w ogóle nie jest w stanie zrozumieć pomysłu muzyki, której nie towarzyszy ruch ciała. Zresztą właśnie konflikt ciała z duchem, czy raczej intelektu ze spontanicznością jest nieodzowny dla całej muzyki europejskiej. Intelekt musi opanować emocję (i na tym właśnie polega rola lidera), jednak nie może jej całkowicie okiełznać, bo wtedy to się robi nudne, wszystko jest piękne i okrągłe jak dupa. Herman Hesse powiedział, że dlatego się piszę książkę, maluje czy gra, że nie ma się, jak pies czy kot, ogona, przy pomocy którego można by wyrażać emocje. Ja wprawdzie bardzo lubię chodzić do filharmonii, ale brakuje mi wówczas właśnie emocji, coraz więcej ludzi przychodzi tam z obowiązku…

À propos filharmonii. Przy różnych okazjach wymieniał Pan nazwiska kompozytorów szczególnie Panu bliskich, m. in. Erika Satie oraz Henryka Mikołaja Góreckiego. Jakie jakości wyrazowe, emocjonalne, a może czysto formalne fascynują Pana w ich twórczości?

Muzyka Góreckiego jest dla mnie dowodem na istnienie Boga. Poza tym odnoszę wrażenie, choć być może nie mam wystarczającej wiedzy muzycznej, iż jest to artysta bardzo nieortodoksyjny… W tym sensie nieortodoksyjny, że on wyskoczył ze swoim pomysłem na muzykę w sposób bardzo spontaniczny, niewyrachowany… Przynajmniej ja tak to odbieram. To nie wynikło nawet z jakiejś ciągłości rozwoju stylistycznego. Teraz próbuje się go wsadzić do szufladki minimalizmu, ja jednak myślę, że ta muzyka jest tak mocna, iż wybiega poza wszelkie szufladki.
Nie wiem, jak ona się ma do twórczości Lutosławskiego… Myślę, że formalnie nie za mocno, gdyż działa środkami tak prostymi… a jednak tak wyrafinowanymi. Proste rzeczy najtrudniej stworzyć. Muzyka Góreckiego jest przy tym niezwykle głęboka w przekazie, a zarazem transowa, na sposób niemal rockowy…
Natomiast Erika Satie i Gabriela Fauré lubię chociażby dlatego, że to wariaci, szaleńcy. Pomijam już eksperymenty Satiego z koncertami dla piesków, itd., ale w samej formie muzycznej oni są niezwykli… (Nie lubię tylko Parad Satiego, bo to jest muzyka strażacka, która przy posiłku nie sprawia przyjemności.) Myślę przede wszystkim o talencie wyczarowywania niezwykle prostych, urokliwych tematów. Don Cherry, u boku którego miałem parokrotnie zaszczyt wystąpić, miał podobny dar. To takie proste melodyjki, które każdy już gdzieś słyszał, zwłaszcza w dzieciństwie, a mimo to są tak opracowane, że niesie to jakąś wartość samo w sobie…
Ale lubię też potęgę: Mahlera, zwłaszcza V Symfonię… Mniej podobają mi się pomysły minimalistów, które sprawdzają się tylko w kinie, a nie jako muzyka do przeżywania w domu.
Oczywiście intrygowały mnie dadaistyczne zabiegi Cage’a, bo było to momentami śmieszne. Z kolei III Symfonię Lutosławskiego jestem w stanie przeżyć bardzo mocno w filharmonii, ale nie w domu. To trochę tak jak z kinem. Nie można się pozbawiać kina, bo są po prostu takie filmy… Ostatnio byłem na przykład na Dziewczynie z Perłą i nie wyobrażam sobie oglądania tego w domu. Są filmy, których miejsce jest w kinie i muzyka, która powinna być słuchana w filharmonii…

Odnoszę wrażenie, iż istota muzyki jest, zdaniem Pana, ponadczasowa i ponadkulturowa, ukryta, jak sam Pan powiedział, „pomiędzy dźwiękami”.

Oczywiście. Myślę, że między III Symfonią Góreckiego i fantastycznie zagarną ragą Ram Narajan nie ma żadnej różnicy. To znaczy są różnice formalne, ale w istocie chodzi absolutnie o to samo. To są inne środki, inne języki, ale i w jednym i drugim daje się odczuć obecność Boga. Dotyczy to także na przykład japońskiego koncertu Coltrane’a. Wielka muzyka zbliża się do Boga, kosmosu, miłości. Ona jest uniwersalna. I jeśli ktoś mówi, że muzyka Hendrixa jest za głośna lub za prosta, to jest to tylko kwestia niedorozwoju umysłowego. My się lubimy zaszywać w takie własne środowiska. To jest z jednej strony kwestia prowincjonalizmu, z drugiej – obawy, że ktoś nas rozszyfruje…

Narzuca się pytanie o podział na muzykę wysoką i niską. W kontekście eklektyzmu charakterystycznego dla twórczości Voo Voo czy Osjana, można za Philipem Glassem, kompozytorem niezwykle zresztą harmonicznie i formalnie prostej muzyki, przytoczyć taką mniej więcej definicję: „Muzyka poważna ma zdolność kreowania i odświeżania języka dźwiękowego, podczas gdy muzyka popularna zdolna jest jedynie do jego konsumowania”.

To jest jedna z możliwych definicji, aczkolwiek nie jestem przekonany do słuszności samego podziału. Myślę, że różnica pomiędzy muzyką ważną i błahą tkwi zupełnie w czymś innym, mianowicie w motywach tworzenia. Można tworzyć muzykę rozrywkową z głębokiej potrzeby przekazania czegoś. Oczywiście to, czy muzyka wnosi coś nowego, czy prowokuje do czegoś, to już pytanie o to, czy jest sztuką, czy nie.

Wywiad przeprowadzali Michał Mendyk i Przemysław Psikuta; tekst autoryzowany