Aquello que es necesario preservar – conversación con Rolando Hernández Guzmán
Rolando Hernández Guzmán es un artista multimedial enfocado en la relación de lo sonoro, la performance y el archivo como formas de creación. Es también curador e investigador. Varias de sus obras plantean un desafío sobre la relación entre partitura y performance, evento y memoria, y el diálogo entre los Sures, es decir, entre artistas y movimientos que alejan su mirada de los históricos centros de producción cultural en el hemisferio Norte y continúan con la labor de mirar en sus propias comunidades. Destacan los proyectos CCADDASM (2015- a la fecha), ¿Qué es la voz cuando sus elementos desaparecen? (2012-a la fecha), Exomologesis, una historia sobre la contrición (2019- a la fecha), Amoxohtoca (2014- a la fecha) e Imagínate todo aquello que no podrías imaginarte nunca (2016- a la fecha). Desde 2013 es co-director y co-fundador de Umbral, espacio festival que reflexiona sobre el sonido realizado en la Ciudad de México. Forma parte de la emisión mensual de los programas en Radio Alhara (Palestina) y Radio CASo (Argentina) así también del colectivo transamericano UHM.
Maximiliano Bober: En el año 2020 participaste en el festival Unsound que se realiza en Cracovia, y un año más tarde formaste parte de la publicación Unsound Intermission1. ¿Puedes describir cómo fue tu colaboración en ese entonces y qué experiencias te quedaron?
Rolando Hernández Guzmán: Para Unsound trabajé junto a un grupo de artistas en un proyecto de Nicolás Jaar llamado Weavings, una partitura, que como su nombre lo dice, intentaba tejer temporalmente los sonidos de diferentes artistas. Fue presentada en la edición online del festival Unsound. Fue una experiencia súper interesante, debido a la forma en cómo sucedió. Todo fue a través de Zoom y de otra aplicación para lograr grabar todo en tiempo presente. Posteriormente la obra fue publicada por Other People en su totalidad. Para Unsound Intermission se publicó una versión corta de la obra.
MB: Siempre quise preguntarte por tu obra Topializ (2014-)2. La obra se basa en instrucciones orales y el uso de tres tipos de elementos como partituras adicionales, incluidas 26 hojas de papel con palabras en náhuatl y sus traducciones al español con 4 tipos de rayas de colores dentro de una caja de hoja de palma hecha a mano. Cada pareja de intérpretes puede usar 8 palabras de estas hojas. Me atrapa esta idea de tener que transformarse uno mismo para poder hacer arte o componer. Como que la creación de algo implica (o exige) cambiar uno. También, por el hecho de transformarse uno desde el aprendizaje de un idioma nuevo – y lo que eso conlleva – una nueva y aparentemente conocida cultura. Si bien me imagino que la cultura náhuatl debe estar presente en el día a día de la cultura mexicana en muchas formas ¿El aprender náhuatl te hizo identificarte o estar más cerca de esta cultura? ¿Qué es Topializ? Es decir ¿Qué es para ti lo que es necesario preservar/salvar?
RHG: Es una pregunta super interesante. Esa decisión de acercarme a la lengua y la cultura náhuatl, fue completamente decisiva para mi trabajo y para posicionar mi vida. Aunque debo de admitir, que nunca he podido hablar fluídamente el náhuatl. Esto me permitió darle valor a muchas cosas de mi vida – que cómo bien dices – se encuentran en la cotidianidad mexicana, pero guardado bajo muchas reservas sociales y políticas. Por ejemplo, el origen de mi familia, los oficios y tradiciones que se han llevado en algunas generaciones son cosas que he intentado identificar y utilizar, en los últimos años, en mi trabajo y tener muy presentes en mi día a día.
Me encanta que alcances a ver esa necesidad de cambiar mi vida y mi persona para hacer el trabajo, porque honestamente es de las cosas más importantes que hago. A mi parecer, cada gesto que es leído dentro del contexto artístico, tiene que ver menos con la gestualidad y más con lo que rodea a ese contorno. Es decir, los valores, el contexto, las razones son más importantes que los hechos en muchos casos. Aunque no es el fin, me parece que mi trabajo podría ser un espejo de cómo se va moldeando mi pensamiento y mi forma de estar en el mundo. En ese caso lo relaciono con los toltecas o los mayas o los mixtecas, pues toda creación es un punto más de una línea que relaciona los puntos y se escribe hasta que se puede.
Para responder la primera pregunta, no creo que me haya acercado a la cultura sino a ver cuán cerca se encontraba en mi vida.
Con respecto a la segunda pregunta sobre Topializ:
Si nos referimos a la palabra en náhuatl, tendría que decir que las veo interconectadas con Tlapializtli y Yuhcatiliztli, las 3 palabras que engloban el Toltecayotl. Dichas palabras interconectadas son una manera de estar en el mundo. En este caso, esto es lo que es importante preservar.
Si nos referimos a la obra Topializ, lo que me interesa que se preserve es la manera en que funciona la preservación y continuidad misma de una partitura, en un ambiente que no está controlado por el papel y la tinta.
MB: En una de tus primeras performances de 2012 titulada ”//0&”*%% aparece un elemento que veo en varias situaciones a lo largo de tu obra (quizás, no sé si estarás de acuerdo, reaparece con “¿Qué es la voz cuando sus elementos desaparecen?” ), que es el empleo o el acercamiento a signos intraducibles, a experiencias que no se puedan verbalizar o decodificar en formas racionales o que dependan de una escritura. En relación a esto, recuerdo que en algún momento de tu entrevista con Reem Shadid mencionas la diferencia que existe entre una obra que pretende documentar y otra, que puede sustentarse en lo recordado y recontado; o entre lo anecdótico más que lo documental.
RHG: No había pensado en esa relación entre esas dos obras, pero es verdad. Hay algo ahí que me interesa entre los signos crípticos e intraducibles en términos de lectura. Creo que una obra que también es así, es “(2015)” en donde el título es un signo de autopoiesis y en realidad no se puede decir el título de la obra, pero se entiende que el título es el símbolo del proceso de autopoiesis.
Esto que mencionas sobre lo anecdótico me parece muy importante. Hay muchas obras en que todo el registro reside en la anécdota sobre la obra. Por ejemplo, “From Christian Wolff/For Christian Wolff”, “Parricidio” y otra más en colaboración con Susana Bercovich se sostienen completamente en la anécdota.
MB: En otras situaciones percibo que el mismo hecho de la documentación se retira del lugar del archivo, quedando como una huella o registro, una impronta que (por ejemplo, el contador en la obra del año 2015 From Christian Wolff/For Christian Wolff3 entra en el espacio de lo vivido o lo atestiguado, más que ser un documento que luego sirva para capitalizar, acumular material, el archivo entendido en esos términos más comerciales. Sobre lo anterior, me gustaría saber respecto de tus ideas del archivo, la documentación, y por otro lado, la lenta desaparición de elementos durante la performance.
RHG: Me parece que hablar de la documentación y el registro es fundamental para mi trabajo. Viniendo del campo del sonido, en donde hay una necesidad tan rara por que la cosas tenga cierto tipo de calidad para estar „bien”, me interesa que mi trabajo cuestione mucho el tipo de registro que se puede utilizar para un evento sonoro
Creo que la serie de trabajos Ensayos Performativos realizada en Zentrale, en Viena durante el 2019, es un ciclo en donde se entiende muy bien esta intención de seguir perteneciendo al campo del sonido. Pero también habla de otras formas de registrar mi trabajo, de mi intención de mostrar mis referencias y vínculos con las historia del arte contemporáneo, el arte conceptual, el teatro y la danza.
MB: Dejemos este tema abierto entonces. Luego de estos 10 años de actividad estás por presentar un libro ¿Podrías comentar un poco más sobre esto? ¿Hay algunas otras actividades preparadas? ¿Cómo consideras que han pasado estos 10 años? y ¿Dónde ves tu obra en el tiempo que vendrá?
RHG: Sí, hay varios proyectos para estos 10 años. La primera es la parte editorial, la cual constará de un fanzine y un libro. El fanzine contiene textos más orientados a la crítica y crónica de discos, exhibiciones y algunos textos más reflexivos sobre la improvisación, sobre la notación y sobre algunas personas que han sido importantes en mi vida. El libro por su parte, enmarcará todo el trabajo que he hecho de investigación con el CCADDASM. Un proyecto que termina el próximo año con una obra de teatro y este libro. El título del fanzine es C.O.A.T (2015-2020) que significa Crítica Orientada al Tiempo. El título del libro es Planos para una Escultura Historiográfica, del cual saldrá una edición bilingüe autoeditada el próximo año.
Otros de los proyectos que estoy realizando para estos 10 años, es una exhibición retrospectiva que está en búsqueda de un lugar de exhibición, que poco a poco va tomando forma. En esta exhibición se le va a dar énfasis a mi trabajo de performance y a estos proyectos con registros raros.
MB: Quisiera retomar el tema de la edición del libro para 2023 con los trabajos del CCADDASM ¿Podrías comentar o explicar el título del libro? ¿Tiene alguna relación con el trabajo historiográfico que has hecho sobre la memoria y las experiencias del experimentalismo latinoamericano y mexicano?
RHG: Totalmente. El título Planos para una Escultura Historiográfica es una manera de darle valor artístico a mi trabajo con el CCADDASM y dar cuenta de cómo, sobre todo, este ha sido un trabajo de producción artística. En ese mismo sentido, la edición del libro es la producción de una obra de arte que ha tomado 8 años hacerse.
MB: En el texto que se encuentra ahora traducido al polaco y será publicado en Glissando (NOSOTROS DESMATERIALIZAMOS Conceptualismo y Prácticas Colectivas en Torno al Sonido Durante la Década del 70 en Latinoamérica) mencionas la historiografía del arte sonoro como una historia de las resistencias a las formas en que se ha escrito la historia del arte en latinoamérica, dándole prioridad a la máquina por sobre la crítica y la conceptualización. Quisiera saber si podrías comentar un poco más esta idea y si es que ha cambiado tu forma de verlo desde la publicación de esta ponencia.
RHG: A lo que me refiero cuando digo esto es que, si vemos a como está escrita la historia, se ha dado prioridad a como llegaron sintetizadores y laboratorios de música electrónica y a partir de eso hubo un desarrollo de las prácticas sonoras (de nuevo está visión colonial aprehendida) pero viendo los ejemplos del texto que mencionas, podemos encontrar maneras de aproximarse a la creación sonora de una manera contextual y que atiende a los problemas nacionales. No creo que una sea más importante que otra, sólo que quizás es más congruente si vamos a poner banderas y gentilicios sobre las prácticas.
MB: Esta entrevista que estamos teniendo para el medio Glissando presupone una serie de dificultades asociadas a la traducción de sentidos, prácticas e ideas que, si bien existen en distintas geografías, por cierto hoy en día aún más con la globalización de la música experimental y el arte sonoro a través de internet, todavía es posible encontrarnos con sentidos y experiencias difíciles de traducir y comunicar ¿Coincides con esto último? ¿Hay todavía experiencias y sensibilidades que no han sido globalizadas? Una pregunta más simple sería si el internet hoy lo abarca todo, pero no quiero referirme a que esté todo allí, o a esta relación con el archivo.
RHG: Es una gran pregunta y es algo que me intento preguntar constantemente. Por una parte, es un hecho que venimos de una historia colonial y de poder, en donde hemos tenido una educación profunda y arraigada en la que nos acostumbran a ver a Europa y a Estados Unidos como fuentes y orígenes de ciertas prácticas culturales. En mi caso, ha habido un proceso lento y consciente de des-aprendizaje de esas prácticas y un intento de encontrar maneras en donde poder hablar, por cierto, desde donde nos encontramos situados contextualmente. Me parece que el texto de Nosotros Desmaterializamos4 es un ejemplo de ese desaprendizaje y puesta en perspectiva. Quizás algo que aprendí con la investigación de ese texto fue cómo ese 'atraso’ que muchas veces se plantea en las historias del arte y la música, viene de ese aprendizaje colonial y que en todo caso lo que hay que cuestionar no son las prácticas, sino la percepción que tenemos de lo que hacemos. Las prácticas del MMM en Argentina, el CADA en Chile, Música Viva en Colombia y No Grupo en México se encuentran a la par que las prácticas de performance, arte y sonido mundiales en términos de profundidad, además de tener completa consciencia del contexto que están viviendo: las diferentes dictaduras en América.
Por otra parte, me parece interesante cómo se han creado redes mundiales de experimentación, en donde tal parece que somos una meta-tribu en donde se supera la idea de nación y nos identificamos con una práctica cultural que compartimos con gente de diferentes partes del mundo. Esto es algo que he planteado en un texto llamado Noticias de la Tribu5.
MB: Perdón por la simpleza de la pregunta ¿Podrías definir qué es lo que te lleva a crear una obra, una performance, o desarrollar tu trabajo creativo? ¿Ha cambiado eso con los años?
RHG: Sí, ha sido algo que ha cambiado con los años.
Podría definir mi trabajo en diferentes etapas:
En la primera, se encuentra más enfocada a una crítica del contexto musical y sus políticas desde mi trabajo de performance. A la par, se encuentra mi trabajo con Umbral, un espacio independiente/obra de arte viva que funcionó para mapear las prácticas sonoras mundiales desde México.
La segunda etapa ha ido mucho más enfocada a la investigación sobre prácticas sonoras y a maneras de desplegar dichas investigaciones de maneras experimentales. Aquí destaca el proyecto del CCADDASM, de Topializ, Ensayos Performativos y de ¿Qué es la Voz cuando sus elementos desaparecen?. En esta segunda etapa también me parece interesante que hay una consciencia de querer abarcar otros campos como el del arte contemporáneo, la danza, el archivo y una claridad de cómo estos proyectos de investigación y de archivo nunca dejan de ser producción artística.
En esta etapa que me encuentro, quizás lo que intento es hacer proyectos donde el foco no esté en el sonido. Siento que si había una tarea en relación a las prácticas sonoras en el país, de mi parte está terminada. Me interesa comenzar a utilizar otros formatos, otras técnicas y otros temas. Una de las cosas que más me interesa es el tema de la colonización, de la identidad nacional.
Tres proyectos relevantes de esta nueva etapa creativa son:
UHM, el colectivo trans americano del que formo parte y la serie de documentales que estamos haciendo desde 2020 acerca de qué significa ser indígena y de cómo ciertos imaginarios siguen bajo lógicas de poder y colonizantes;
percusiones menores, una obra coreográfica en colaboración con Alberto Montes basada en 'Ritmos Indígenas de México ’ una investigación de 1940 de Nelly y Gloria Campobello.
Yutindudi, una organización basada en la sierra mixteca que piensa la curaduría y la organización como forma de arte. En este proyecto definitivamente hay que pensar en el contexto, en la pertinencia de lo que hacemos y en cómo estamos haciendo arte. Definitivamente este proyecto ha planteado una pausa reflexiva en mi trabajo para bien. Este proyecto lo hago con un grupo de artistas como Stephanie Janaina, mi mano derecha, Aurora Muñoz y Carlos Edelmiro en la documentación y registro. Este proyecto es amablemente financiado por Other People.
El socio de la serie de artículos sobre música mexicana en el sitio web glissando.pl en 2023 es el Fondo de Apoyo a la Creatividad de la Asociación de Autores ZAiKS
https://www.unsound.pl/en/archive/en/2020-festival/artists/rolando-hernandez-guzman.html (11.01.2023). ↩
En idioma náhuatl quiere decir: Lo que es necesario preservar. La obra Topializ es parte de la serie Amoxohtoca. Ver más en la página del artista, https://sites.google.com/view/rolandohernandez/p%C3%A1gina-principal/partituras/topializ?authuser=0 (11.01.2023). ↩
Sobre la obra: https://sites.google.com/view/rolandohernandez/p%C3%A1gina-principal/performance/from-christian-wolff-for-christian-wolff?authuser=0 (11.01.2023). ↩
Articulo original publicado en 2019 en la página del autor: https://medium.com/@lanoisyone/nosotros-desmaterializamos-d09105f93e88 (11.01.2023). ↩
Noticias de la Tribu fue publicado en 2017 en la página de la Sociedad Internacional por la Música Chilena, simuc.org/podcasts/mec/mec.php?e=MEC0102. (11.01.2023). ↩