Glissando | „Coś więcej niż maszyna”

Anstam, fot. basic_sounds (CC BY-SA 2.0)

Piotr Tkacz: Czy uznajesz swoją muzykę za taneczną?

Anstam: Tak. To dobre pytanie, bo staram się naraz osiągnąć dwie rzeczy: tworzyć muzykę, której można słuchać w domu na słuchawkach, z wieloma detalami, która musi też sprawdzać się w klubie. Uwielbiam to oddziaływanie, tę natychmiastową reakcję, która zachodzi, kiedy gram swoją muzykę. To chyba dwie różne, ale równie ważne dla mnie kwestie.

Jacek Plewicki: Ale czy zasadniczo są dwa rodzaje muzyki, którą tworzysz? Ta którą publikujesz i ta, którą grałeś dzisiaj [Outerspaces Festival w Poznaniu]?

Między tymi dwiema formami istnieją związki, wspólny rdzeń, zawsze rozpoznasz muzykę Anstama w klubie, ale masz rację… Dla mnie to dwie różne rzeczy, z którymi pracuję i obie tak samo mnie interesują.

PT: Nawet jeśli tworzysz muzykę taneczną, to nie ułatwiasz tańczącym zadania. Te wszystkie rytmy… wydaje mi się, że dużo uwagi przykładasz do dźwięków perkusyjnych, ich aranżowania, ale też one same w sobie są wyjątkowe.

Tak, ale, co ciekawe, nie jest to wynikiem decyzji, że będę robił muzykę taneczną, do której trudno jest tańczyć. Po prostu czuję, że muzyka taneczna powinna być taka, zajmuję się tym już długi czas, jestem fanem bębna jako instrumentu i według mnie w muzyce tanecznej brakuje, powiedzmy, szaleństwa. To dobre określenie. Właśnie coś takiego wprowadzić swoją muzyką do klubu, rodzaj napięcia [drama], niesamowitości – przestajesz myśleć i możesz zastanawiać się nad tym, „co ona ze mną robi”. To jest ważne, że to się przydarza właśnie tobie.

PT: Czy zwracasz uwagę na to, żeby widzieć siebie jako część tradycji muzyki tanecznej, jako jej kontynuatora?

Wydaje mi się, że to sztuczka, która wynika z decyzji, jaką podjąłem o sposobie dystrybuowania mojej muzyki. Najpierw odbywało się to przez sklep Hard Wax, który stanowi o sile techno i muzyki tanecznej tworzonej w Berlinie, teraz współpracuję z 50Weapons, wytwórnią prowadzoną przez duet Modeselektor, którzy też reprezentują muzykę taneczną. W obydwu przypadkach stawiają oni sobie za cel coś więcej niż po prostu muzykę klubową i robienie tanecznych kawałków, które można puszczać na imprezach techno. Naprawdę jesteśmy muzykami, którzy tworzą kompozycje, ale chodzenie do klubów ma na nas tak duży wpływ, że musi być to w niej zawarte. W moim przypadku, jeśli chodzi o komponowanie i pisanie muzyki, inspiruję się innymi gatunkami, ale sposób, w jaki moje utwory brzmią i działają na słuchacza bierze się z tradycji klubowej. Naprawdę to lubię i sądzę, że to całkiem nowoczesna perspektywa: być świadomym, że najlepszą sytuacją dla doświadczania muzyki jest przebywanie w klubie. Ponieważ jest tam głośno, są tam inni ludzie, częstotliwości mogą na ciebie wpływać, co jest bardzo ważne. Jeśli chodzi o komponowanie, to zdecydowanie należy robić dwie rzeczy i ma się do dyspozycji różne formy: są koncerty w klubach i są wydawnictwa, których ludzie mogą słuchać w domowym zaciszu. Mogą one działać w różny sposób, można się tym bawić, to mnie właśnie kręci.

JP: Bywasz na imprezach, chodzisz jeszcze do klubów?

Niezbyt, zawsze jestem tą osobą, która gra muzykę na imprezach [śmiech]. Czas imprezowania się skończył.

Studiowałem sztukę współczesną i zajmuje mnie myślenie o tym, jak sztuka dociera do ludzi. Mamy sytuację, gdy idziesz do galerii i panuje w niej cisza… i jest też klub, gdzie ludzie mogą krzyczeć i dla mnie jako artysty jest to znacznie ciekawsza droga dotarcia z moją sztuką do ludzi. Klub jest tak ważny, bo to najlepsza okazja, żeby poznać reakcje na muzykę.

JP: Chciałbym wrócić to tego pytania o dźwięki perkusyjne, bo uważam, że twoje podejście jest odmienne od tego, jakie przyjmuje większość tak zwanych producentów techno. Zwykle bęben jest instrumentem używanym w obrębie określonej tradycji, w sposób odwołujący się plemienności i najczęściej pojawiają się powtarzane układy dźwięków. Twoja muzyka wydaje się być w pewien sposób pęknięta [cracked], oczekuje się w niej kontynuacji, ale to nie ma miejsca. Trzeba być uważnym, twojej muzyki trzeba naprawdę słuchać – nie można po prostu sobie do niej przytupywać. To czyni ją odmienną.

Rzecz w tym, jak chcesz komponować swoją muzykę. Nawet, kiedy zacząłem robić muzykę używając elektroniki, nigdy nie pociągał mnie ten aspekt techniczny, automaty perkusyjne. Chciałem tworzyć muzykę przy pomocy komputera, bo dawało mi to jako kompozytorowi olbrzymią wolność, ale chodziło mi też o stworzenie wrażenia, że sam ją zagrałem. Musiało być w niej coś ludzkiego. Jeśli chodzi o wpływy, to mieliśmy ważny okres od 1995 do 2000, kiedy takie podejście było obecne. Squarepusher, Aphex Twin, Autechre, oni wszyscy właśnie to robili, używali sprzętu elektronicznego, ale chcieli dotrzeć do czegoś w rodzaju ducha muzyki, do czegoś więcej niż maszyna. Coś takiego mnie zainspirowało, a jako muzyk uważam, że muzyka elektroniczna może być czymś więcej niż powtarzalne układy dyskotekowych dźwięków. Była faza w muzyce elektronicznej, głównie dzięki działalności Warp Records, w której artyści chcieli wprowadzać do niej instrumenty.

JP: Uważasz się więc ze rewolucjonistę?

O, nie, nie, nie, jestem zbyt skromny, żeby tak o sobie myśleć.

JP: Wymieniałeś Autechre lub Squarepusher… ich muzyka jest agresywna, natrętna, przeciwstawia się słuchaczowi. Ty posługujesz się strukturami rytmicznymi, które są dość proste, ale mieszasz je ze sobą. Jest to więc skomplikowana muzyka, stworzona z prostych elementów, co, jak sądzę, czyni cię w pewnej mierze wyjątkowym.

Problem w tym, że to naprawdę nie jest decyzja, którą podjąłem. Squarepusher też nie zapragnął być jakimś rewolucjonistą. Zainteresował się pewną kwestią, nad którą pracował – czemu nie grać na basie do muzyki elektronicznej. Ze mną jest tak samo, chodzą mi po głowie pewne sprawy i myślę „muszę to zrobić”. Robię to, ale nie jest do w pełni świadome, wykoncypowane, taktyczne postanowienie. Jeśli chodzi o struktury rytmiczne, to największy wpływ na mnie mieli perkusiści Franka Zappy. Obdarzeni naprawdę intrygującym stylem, nigdy nie grali tego samego układu przez dajmy na to 40 minut, zawsze pojawia się jakiś szybki werbel. Bardzo lubię także muzykę brazylijską, nie jest jak niemiecka muzyka marszowa – zajmuje mnie jej elegancja i funky.

PT: Sam nagrywasz sample perkusyjne?

Nagrywałem na potrzeby EP-ki, która ostatnio wyszła [First Sprout dla 50weapons], w pierwszym utworze [Intuit] wszystkie dźwięki talerza były nagrywane przeze mnie. Ale mam problem, bo tak długo zajmuję się tym, by dźwięki bębnów „z komputera” brzmiały jak prawdziwy instrument, aż stałem się w tym tak dobry, że jest to dla mnie o wiele mniej skomplikowane niż nagrywanie ich dobrymi mikrofonami, by uzyskać właściwe brzmienie. Stałem się leniwy…

JP: Tak, ale jesteś także skromny [śmiech]. Dostrzegam to, na przykład gdy myślę o Raster-Noton albo innych rzeczach, które bywają naprawdę oczywiste, gdzie wszystkie eksperymenty można zaobserwować na wizualizacjach. Chodzi mi o to, że mamy tu do czynienia z eksperymentem, ale takim bezpiecznym, bo wiadomo, co się wydarzy, dźwięki są mniej więcej podobne. W przypadku twojej muzyki – słuchacz nie jest na to przygotowany. Chciałbym zapytać, czy obecnie jakaś muzyka cię zaskakuje i czy jakiś gatunek kiedyś regularnie cię zaskakiwał?

Kiedy jako dzieciak zacząłem chodzić do klubów, a urodziłem się i wychowałem w Berlinie, nie bywałem na imprezach techno, ale na imprezach jungle’owych – to był drum’n’bass zanim tak nazwano, ale miał amen breaki, szybkie werble, jego sednem był rytm. Pamiętam taką sytuację – byłem w klubie i jakiś Anglik gra naprawdę ciężki, pełen amenów jungle’owy kawałek, a ja mam szeroki uśmiech na twarzy i myślę „tak, to jest to, czego chcę”. Wychowałem się w tradycji chodzenia do klubów, by usłyszeć nowe rzeczy, które były dostępne na winylu pół roku później, sprawdzania w Hard Wax, co to może być. Jeśli chodzi o jungle i drum’n’bass, to doświadczyłem tego w muzyce Source Direct, Photeka, tych wszystkich, którzy robili coś innego niż pozostali. Mi zawsze o to chodziło i dlatego kontynuuję tę tradycję – robić rzeczy ciut inaczej. Jest w tym coś zabawnego – to, co dla mnie jest interesujące, dla innych może być trudne. Jest to problematyczne, bo według mnie, jako muzyk musisz coś zaprezentować. Jeśli zaś chcesz robić to, co setki osób przed tobą, cóż… można z tym żyć. Ale dla mnie ważne jest, by robić coś oryginalnego, wyjątkowego – ale jestem zbyt uprzejmy, żeby powiedzieć „wyjątkowego” [śmiech]. Ważne jest, żeby robić swoją muzykę.

JP: Zmieniasz swoją muzykę, gdy usłyszysz coś nowego, natkniesz się na nową inspirację?

Jasne, także dlatego, że mam w sobie instynkt współzawodnictwa. Gdybym przez przypadek usłyszał utwór gabberowy, to zacząłbym myśleć: „co mogę zrobić inaczej, jak ja mógłbym potraktować gabber” – tak się dzieje z każdym rodzajem muzyki. To daje mi energię, co zabawne – obecnie bardzo koncentruję się na wokalach… Tak więc muzyka, którą słyszę, wpływa na mnie, ale tworzę już od długiego czasu, więc zawsze zachowuję w niej ten podstawowy, Anstamowy element. Pewnie gdybym zrobił rockowy album, to można by go jakoś skojarzyć, że to Anstam.

PT: Kiedy wspomniałeś o rockowym albumie, przypomniały mi się Black Tapes – utwory, które opublikowałeś na blogu AQF, była w nich perkusja, gitara – co to było?

Ach tak… wielu artystów sądzi, że jeśli opublikują coś w Internecie, to będzie cudownie, bo wszyscy będą w stanie do tego dotrzeć i coś z tym zrobić. A to zupełnie nie jest prawdą: nikt nie był zainteresowany tymi utworami. Była to po prostu muzyka, jaką robiłem zanim powstał Anstam i szukałem sposobności, żeby ją wydać. Zabawne, że ludzie sądzą: „aha, Anstam, to ten koleś, który robi muzykę od dwóch lat”… to nieprawda, ale jest sporo mojej muzyki, która nie została wydana w dużych wytwórniach, więc ludzie o niej nie wiedzą.

PT: Jak więc mają się do siebie AQF i Anstam?

Anstam wiąże się z określonym konceptem, a ja chciałem stworzyć możliwość wydawania innych rzeczy, bardziej „muzycznej” muzyki, jeśli tak można powiedzieć. Ale to się nie udało, dlatego teraz przemycam nieco AQF do Anstama, co działa, bo przecież to tylko inna przykrywka].

JP: Trochę wstyd mi za to pytanie, ale chyba trzeba na to zwrócić uwagę – jak postrzegasz się w odniesieniu do dubstepu?

Myślę, że to dobre pytanie i interesująca kwestia, zwłaszcza, że rozmawiamy po tym występie [Anstam grał pomiędzy Biome’m i Contentem]. Moim zdaniem, dubstep to nie określenie muzyki, ale pewna jej faza, naprawdę bardzo ważna, mam tu na myśli okres od 2006 do 2009, kiedy w muzyce elektronicznej nastąpiła eksplozja różnorodności i kreatywności. Podobnie jak w przypadku wczesnego Warpa, o którym mówiłem. Zawsze interesowali mnie twórcy, którzy operując tempem 140 bpm potrafili zawrzeć w tej muzyce swoje „skrzywienie” [twist] [th. W 2006-2007 było tyle szalonej, innowacyjnej muzyki pomiędzy techno i dubstepem. W Hiszpanii grałem z Jamie’m Vex’d i opowiadał mi on, że jako duo [Vex’d] nie postrzegają siebie jak dubstepowców – istniało pewne brzmienie, które było wyzywające i oni coś z tym zrobili. W przypadku Anstama jest dokładnie tak samo. Dubstep jako faza w muzyce jest naprawdę istotny, bo jego efektem jest ta różnorodność, którą teraz widzimy, Shackleton, Untold, nawet Modselektor są bardzo zainspirowani tą fazą…

JP: Tak myślisz?

Tak, wiem to.

JP: Jest tyle skrajnych emocji, to znaczy, ludzie nie znoszą dubstepu…

Ale to, co teraz jest nazywane dubstepem, jest przeciwieństwem tego, czym był on na początku. To była reakcja na całą muzykę taneczną w stylu „cała sala ręce w górę” – „nie, nie, kierujemy się do wnętrza”. Minimalnie, mrocznie, intensywnie, wszystko w ciemnym pomieszczeniu, nic nie widać… ale ta wibracja, właśnie o doznanie i innowację chodziło. A teraz stawką jest już tylko imprezowanie, więc tu leży dla mnie problem z określaniem siebie mianem twórcy dubstepowego. Kłopot z dubstepem polega na tym, że jest on teraz wszechobecny. Jeśli jakiś dzieciak myśli „tak, podoba mi się, jakie to dziwaczne” i potem idzie na koncert Anstama, to chyba będzie zawiedziony [śmiech]. Podoba mi się określenie post-dubstep, które jest dziwne, ale myślę, że dubstep to matka, która wydała na świat wiele dzieci, z których wiele umarło. Uważam, że dał bardzo wiele muzyce elektronicznej.

PT: Mógłbyś opowiedzieć coś o poprzednim wcieleniu Anstama? Sądzę, że byliście świadomi efektu, jaki wywołały pierwsze trzy single, mówiło się o tym, kim jest Anstam i o muzyce, a potem nagle przestaliście wydawać. Jak wyglądało to z twojej perspektywy?

Podobnie jak z zewnątrz. Zacząłem z moim bratem, on znał się z Torstenem [Pröfrockiem – T++], bo chodzili razem do szkoły, pojawiła się szansa wydania muzyki przez Hard Wax. Myśleliśmy, jak by ona mogła brzmieć. To było w 2006-2007, ta dubstepowa faza, istniał związek z Hard Wax, bo nawet oni, zagorzali fani techno, byli mocno zainspirowani muzyką z Wielkiej Brytanii, szaleli za nią. Zdecydowaliśmy: zróbmy serię winyli, która będzie na to reakcją. Jednak nawet jeśli posłuchasz strony A pierwszego singla, to jest to utwór niczym UK funky, który grany teraz brzmi bardzo nowocześnie, ale wtedy nie miał nic wspólnego z dubstepem. Dla nas bardzo ważne było, żeby zrobić z dubstepem coś swojego. Powstała idea, mieliśmy na koncie trzy winyle i po prostu stwierdziliśmy „już wystarczy”. To dobrze, że nie byliśmy wytwórnią czy czymś, co musi trwać, wydaliśmy trzy winyle, to zawsze daje dobrą serię. Potem Modeselektor zapytali nas, czy Anstam mógłby wydać coś nakładem 50weapons. Zastanawialiśmy się nad tym i stało się jasne, że musi być to coś innego – nowy projekt. Także bardzo interesujący, bo współpraca z Modeselektor otwiera nowe możliwości. Anstam jest teraz bardziej muzyczny i „popowy”, ale mi to odpowiada, bo mogę sobie pozwolić na więcej.

JP: Czy miał na Ciebie jakiś wpływ sposób, w jaki wasze płyty były wyprodukowane, zmasterowane?

Pierwsze trzy 12” masterował Rashad [Becker], muszę przyznać, że nie byłem przy tym obecny. To mój brat zawsze chodził do studia, dla mnie jako muzyka było to cośś, w czym nie chciałem uczestniczyć. Dlatego nie sądzę, że miało to duży wpływ, poniekąd to mnie nie interesowało.

JP: Ale to przecież zmienia brzmienie.

Jasne, ale to zawsze o n i zmieniają muzykę. To, co dla mnie jest w niej istotne, tam pozostaje i nie ulega zmianie.

JP: Jednak trudno mi wyobrazić sobie, że coś z twojego albumu dla 50weapons mogłoby być wplecione w jakiś set. Ten materiał ma w sobie odmienne wibracje, jest bardzo głęboki, są tam częstotliwości, które rzadko się spotyka, jest surowy. Mamy tam do czynienia choćby z dźwiękami strojonego bębna, nie są to w zasadzie pożądane odgłosy, ale u ciebie jakoś brzmią one pięknie.

Wiem, co masz na myśli, to też nie była świadoma decyzja. Tworzę muzykę elektroniczną tak, jakbym grał na instrumencie. Jeśli podoba mi się jakiś dźwięk, to nie mogę od niego uciec. Nawet gdybym zrobił popową piosenkę, to miałaby w sobie tę surowość. Ale jest dużo rodzajów, które to mają: stare jungle, Detroit techno. Kontynuuję tę tradycję, szukam dźwięków, które mają fakturę, są organiczne.

JP: Mówi się, że brzmienie Detroit wynikło ze specyfiki urządzeń, które nie działały prawidłowo, w których pojawiały się błędy. Obecnie wszystko można zrobić perfekcyjnie, a ty robisz coś nowego, bo nie robisz czegoś prawidłowo [śmiech].

Tak, masz rację. Można to opisać przez analogię z filmem: teraz można go nakręcić wysokiej jakości kamerą, ale zawsze można też w czerni i bieli i w kiepskiej jakości. Chodzi o to, czy chcesz uchwycić rzeczywistość, żeby rzeczy filmowane wyglądały tak, jak naprawdę, czy chcesz zrobić coś tajemniczego, zupełnie sztucznego w nowatorski, liryczny sposób. Kiedy robię film, zawsze wybieram czerń i biel, bo jest zadziwiająca. Z muzyką tak samo – nie interesuje mnie gładki dźwięk bębna. Wspomniałeś o błędach… może stać się tak, że zaskoczą cię twoje maszyny, co mi odpowiada. Myślę, że to zrobili też Autechre, w cyfrowo czysty sposób, zaprogramowali swój software, wcisnęli klawisz i stwierdzili: „tak, to naprawdę świetne, co zrobiłeś, komputerze!”.

JP: Twoja twórczość niemuzyczna, instalacje, filmy – co to za rzeczy?

Przestałem uprawiać sztukę galeryjną kilka lat temu. To, co robiłem, było podobne do muzyki – opierało się na pewnego rodzaju sztuczce. Zawsze borykałem się z tym, że miałem zbyt mało pieniędzy albo siły, żeby robić duże, rewolucyjne rzeczy, a wtedy sztuka multimedialna i konceptualna tym się zajmowała: wchodzisz do galerii, widzisz coś i myślisz „wow!”, coś zupełnie szalonego i zastanawiasz się, ile to kosztowało. Miałem z tym problem, zawsze interesowały mnie pomysły i trudno mi było doprowadzić do ich zmaterializowania, umieszczeniem ich w pomieszczeniu. Zacząłem więc tworzyć sztukę przy użyciu gier komputerowych, co teraz nie jest niczym niezwykłym, szukałem gier, w których masz dowolność, możesz gdzieś pójść swoją postacią i robić różne rzeczy. Wtedy zacząłem robić naprawdę duże i szalone rzeczy, jak choćby kradzież stu samochodów i zrobienie z nich rzeźby. To samo robię w muzyce – tworzę z cyfrową pomocą muzykę, która nie byłaby możliwa w rzeczywistości, bo nie mógłbym grać na wszystkich instrumentach jednocześnie. Moje podejście to opowiedzieć historię i zrobić to w możliwie najbardziej fascynujący sposób.

JP: Ostatnio członkowie Autechre zaczęli własne oddzielne projekty z różnymi muzykami, także improwizowane, myślisz też o tym, żeby grać na żywo z innymi, używającymi komputerów lub instrumentów?

Grałem kiedyś w zespole, więc wiem jak to jest tworzyć muzykę z innymi i widzę brak tego czegoś, gdy sam produkuję. Jednak jestem tak pogrążony w swojej wizji, że trudno by było pracować z innymi. Mogłoby się udać, gdybyśmy podzielili się obowiązkami, na przykład: ja zajmuję się bębnami, ktoś inny melodiami. Ale wpuścić kogoś do mojego świata – to by się nie powiodło. Choć z drugiej strony, czemu nie. Jak zawsze, nie mogę stwierdzić, co wydarzy się w przyszłym roku, jest tyle rzeczy, które mnie interesują.

PT: Mówiłeś, że teraz zajmują cię wokale, może chciałbyś współpracować z wokalistą?

Problem w tym, że tylko ja mogę być swoim wokalistą, muszę nad tym popracować, nie po to by śpiewać dobrze, ale chcę włączyć kolejny instrument do swojej muzyki – własny głos, muszę więc poeksperymentować.

JP: Dziś słuchaliśmy twojego utworu Born and Raised I pomyślałem: ale fajny metalowy kawałek. [śmiech]

To zabawne, te korzenie, wpływy, gdy ktoś mówi “muzyka Anstama brzmi jak black metal”, ja reaguję „nie, nie, ona nie ma nic wspólnego z black metalem”, podczas gdy ma naprawdę wiele z nim wspólnego, bo przez długi czas słuchałem sporo metalu. Było to wtedy, gdy muzyka elektroniczna nie była już tak interesująca, a działały wtedy te wszystkie norweskie zespoły, całe Relapse Records, The Dillinger Escape Plan, cały math-rock, co wciąż można usłyszeć w moich utworach. Nie chcę tego przyznać [śmiech], ale to i tak tam jest.

JP: Mamy teraz ten nowy metal z jednoosobowymi zespołami, bez gitar, sposób w jaki się to rozwija jest trochę podobny do tego, co ty robisz…

To nie jest dziwne, zawsze chodzi o kompozycje. Moje misjonarskie przesłanie zawiera się w odpowiedzi, gdy ktoś dopytuje „elektronika? analogowość? rock?” – „nie, to zupełne bzdury, jestem kompozytorem”.

Obecnie chcę pracować z elektroniką, ale jeśli będę chciał zająć się instrumentami, to się tego podejmę. Ale będzie to w określony sposób zakomponowane, co będzie decydowało o wyrazie całości. Rozśmieszyło mnie, gdy Korn stwierdził „robiliśmy dubstep, zanim on powstał”, tak, oczywiście, ale może w latach 20. był jakiś perkusista, który grał w tempie 140 bpm i stosował halfstepy, wiesz, o co mi chodzi. Koniec końców, to coś w tym jest, bo zawsze masz nuty, które są na papierze i możesz z nimi zrobić różne rzeczy.