Myślę o repertuarze i historii muzyki jako o rodzaju wspólnej, powszechnej podświadomości. Wywiad z Simonem Steenem-Andersenem

Iga Batog: Chciałam zapytać o twój najnowszy projekt — Don Giovanni’s Inferno. Jest to trzecia i być może najbardziej ambitna z twoich kompozycji opartych na kanonicznych dziełach operowych. W The Loop of the Nibelung zająłeś się tetralogią Wagnera, a opera Powrót Ulissesa do ojczyzny Monteverdiego stała się inspiracją dla THE RETURN, zamówionego przez weneckie Biennale. Czym Don Giovanni’s Inferno różni się od tych poprzednich projektów?

Simon Steen-Andersen: Myślę, że to ,,organiczny” trzeci krok w tym samym kierunku. The Loop of the Nibelung jest kolejną odsłoną instalacji Run Time Error, jej punktem wyjścia jest wyjątkowa lokalizacja [Festspielhaus w Bayreuth – przyp. IB]. Oprócz eksploracji przestrzeni teatru i znalezionych w nim obiektów odwołuję się do historii, muzyki, duchów związanych z tym miejscem. Przestrzeń Festspielhausu staje się także scenografią dla fragmentarycznej inscenizacji tetralogii Wagnera. Wszystkie te skojarzenia mają swoje źródło w lokalizacji. W THE RETURN wciąż korzystam z pomysłów wypracowanych w Run Time Error, jednak odchodzę od eksploracji fizycznej przestrzeni w stronę zgłębiania partytury, w tym przypadku Powrotu Ulissesa do ojczyzny Monteverdiego. Dokonuję podobnego rodzaju eksploracji i zadaję sobie te same pytania – co jest interesującego w tej operze, jaka jest jej historia i jak mogę wytyczyć najciekawszą trasę poprzez „znalezione i wybrane obiekty” lub „lokalizacje” partytury. ,,Organizacja obiektów brzmiących”, która była głównym założeniem Run Time Error, występuje w śladowych ilościach, jedynie tam, gdzie może wzbogacić narrację. Ja sam wciąż jestem obecny, ale pojawiam się nie w roli performera, a zagubionego, niewyjaśnionego dokumentalisty. Ponieważ premiera opery miała miejsce w Wenecji, a historia osadzona jest w nadmorskiej scenerii, lokalizacja odgrywa istotną rolę, ale jako część historii partytury. To był kolejny krok, przeniesienie punktu ciężkości z fizycznej lokalizacji na partyturę jako obiekt eksploracji.

W Don Giovanni’s Inferno idę dalej w tym kierunku. Rezygnuję z bezpośredniego odwołania do Run Time Error, ale wciąż korzystam z założeń wypracowanych na tym gruncie. Tutaj nie zajmuję się już jedną, konkretną partyturą; przedmiotem mojego zainteresowania staje się repertuar operowy, można podsumować to założenie jako „opera jako przedmiot znaleziony”, objet trouvé. Przedmiot eksploracji się zmienia, ale metoda pracy nie różni się tak bardzo od tej, którą wypracowałem w pierwszych odsłonach Run Time Error dziesięć lat temu. Prawdopodobnie więcej elementów łączy te trzy prace, niż je dzieli.

W The Loop of the Nibelung obecna jest także równoległa, paradokumentalna narracja. Wykorzystałem stare nagrania norweskiej śpiewaczki [Kirsten Flagstad – przyp. IB], w których śpiewa i dzieli się swoim doświadczeniem wykonywania muzyki Wagnera. To przeplatanie się dwóch narracji, z których jedna aspiruje do bycia paradokumentem, jest również obecne w THE RETURN, gdzie rozmawiam z ekspertami, pozornie próbując rozwiązać zagadkę miejsca premiery dzieła Monteverdiego. W Don Giovanni’s Inferno ten pomysł jest rozwinięty i przekształcony – nie chodzi już o dokument vs. eksplorację fizycznej przestrzeni teatru czy partytury, a raczej o równowagę pomiędzy dwiema fikcyjnymi perspektywami. Jedną z nich jest fabuła opery, w której podążamy za postacią pozostawioną nam przez Mozarta. Druga to wciąż fikcja, ale bardziej osadzona w znanej nam rzeczywistości – to przedstawienie podświadomości śpiewaka, który po zaśpiewaniu ostatniej sceny Don Giovanniego, wskakuje w zapadnię sceniczną i uderza się w głowę. Leży nieprzytomny, śniąc niespokojny sen, w którym wszystkie postacie, w które się wcielił i z którymi zmierzył się w swojej karierze, mieszają się ze wspomnieniami autorytarnych dyrygentów i reżyserów oraz wrażeniami z różnych zakamarków opery. Te dwie perspektywy przeplatają się, nie mamy więc pewności czy w danym momencie śledzimy fabułę opery, czy może senny koszmar muzyka.

W jednej z naszych poprzednich rozmów powiedziałeś, że The Loop of the Nibelung był dla ciebie punktem spotkania wcześniej odrębnych twórczych zainteresowań. Czy mógłbyś powiedzieć coś więcej na ten temat?

Miałem wrażenie, że podążam w trzech różnych kierunkach. Wszystkie mnie interesowały i starałem się rozdysponować mój czas pomiędzy nimi. Pierwszy to inscenizacja, mniej lub bardziej oddzielona od kompozycji. Zająłem się tym tematem po raz pierwszy w Inszenierte Nacht (2013), a później w Music in the Belly (2022), inscenizacji i rozwinięciu utworu Stockhausena. Kolejne zainteresowanie to moje ,,oryginalne” prace, gdzie większy nacisk kładę na kompozycję, nawet jeśli dźwięk nie zawsze jest głównym punktem odniesienia. Trzecia kategoria to cykl Run Time Error, związany z konkretną lokalizacją i przedmiotami codziennego użytku. Powoli uświadomiłem sobie, że nie są to aż tak różne zainteresowania – wszystkie łączy idea pracy z czymś znajomym, a następnie przekształcanie tego, zmiana perspektywy. Robiłem to w inscenizacjach, ale także w moich kompozycjach, na przykład w Black Box Music powtarzałem pewne schematy, by w pewnym momencie złamać tą ustanowioną logikę. W Run Time Error biorę przedmioty codziennego użytku, które mają określoną funkcję i używam ich w sposób niezgodny z tą funkcją – żeby wydobyć z nich dźwięk. Refleksja, że tak naprawdę jest to jedno wspólne zainteresowanie przyszła dość późno.

Wiem, że pytanie o rzeczy, które powiedziałeś prawie dziesięć lat temu jest okrutne, ale przygotowując się do naszej rozmowy, wróciłam do wywiadu w magazynie Seismograf, zatytułowanego „I am a composer”. Obecnie określasz się jako kompozytor i reżyser teatralny. Zastanawiam się, czy nadal postrzegasz inscenizację i reżyserię jako rozszerzenie roli kompozytora, czy coś się zmieniło w tej kwestii?

Myślę, że niewiele się zmieniło, poza uświadomieniem sobie, że spora część osób nie będzie zadowolona z faktu, że jako kompozytor chcę być także odpowiedzialny za inscenizację i reżyserię. Przyjmuję ten tytuł głównie po to, by nie musieć przy każdym projekcie przekonywać ludzi, żeby mi zaufali i pozwolili zrobić rzeczy po swojemu. Wierzę, że jest to przede wszystkim rozszerzenie mojej roli jako kompozytora i doszedłem do momentu, w którym oddzielenie tych dwóch tożsamości nie jest możliwe. Z jednej strony, mam wrażenie, że np. w Don Giovanni’s Inferno, gdzie nie komponuję ani jednej nuty, nie ma sensu nazywać mnie kompozytorem. Nie rozdrabniam nawet materiału muzycznego na cząstki czy bloki konstrukcyjne, jak robiłem to w TRIO. Biorę gotowe elementy – postaci, zdania, czasem przekształcam czy odwracam je, a następnie układam w krajobraz i wskazuję kierunek zwiedzania. Z drugiej strony nie zmieniło się nic w sposobie, w jaki myślę i pracuję. Rola reżysera łączy się z rolą kompozytora, a wybory, których dokonuję, są wynikiem mojej pracy z materiałem dźwiękowym.
Około 20 lat temu zacząłem myśleć o projekcie-teatrze instrumentalnym, konkretnie Buenos Aires, w którym elementy kompozycji, inscenizacji, tekstu, narracji i reżyserii byłyby w pełni zintegrowane. Wiele osób było zainteresowanych tym pomysłem, ale pod warunkiem, że ktoś inny zajmie się reżyserią całości. Dla mnie nie miało to żadnego sensu, zdecydowałem więc, że poczekam, albo w ogóle porzucę ten projekt. Zajęło mi to dziesięć lat [Buenos Aires miało swoją premierę w 2014 roku – przyp. IB] i przez ten czas pracowałem wyłącznie nad muzyką, myśląc o wszystkich elementach łączących się z wykonaniem jej na żywo, uważając jednocześnie, by nie stała się teatrem. Była to po prostu stopniowa i naturalna ekspansja muzyki. Kiedy więc zacząłem zajmować się inscenizacją, był to jedynie następny krok. Nie poczułem wielkiej zmiany, może za wyjątkiem tej mentalnej szufladki. Oczywiście praca ze śpiewakami różni się od pracy z instrumentalistami, zwłaszcza jeśli ich działania nie są ściśle umotywowane muzycznie, ale różnica nie jest znowu taka duża. Także biorę pod uwagę ich ruchy, fizyczność, znajduję sposoby, aby to wykorzystać i przekazać w muzyce. Praca z aktorami także była naturalnym kolejnym krokiem. Miałem swoją opinię i preferencje dotyczące wszystkich aspektów projektu; przychodziło mi to intuicyjnie, bo wszystkie działania miały swoje źródło w muzyce lub były związane z muzyką, w taki czy inny sposób. Myślę, że moje bycie kompozytorem-reżyserem może wnieść do utworu aspekty, które nie pojawiłyby się, gdyby reżyserował ktoś inny.
W tych dyskusjach o byciu „ekspertem” pomogło mi przedstawianie tego co robię jako wychodzenie od muzyki i rozszerzanie materiału, w przeciwieństwie do postrzegania inscenizacji czy integracji elementów wizualnych jako czegoś dodatkowego. Kiedy zaczynasz zajmować się nowym obszarem, to boisz się popełniać błędy, ponieważ inni ludzie studiowali tę dziedzinę przez lata, tak jak ty studiowałeś swoją. Jeśli próbujesz podejrzeć, co robią inni i naśladować ich, w tym momencie coś tracisz i stajesz się amatorem. Natomiast jeśli nie zmieniasz swojej osobowości, kiedy zmieniasz medium, możesz pozostać ekspertem – komponujesz za pomocą innego medium, ale po prostu poszerzasz swój roboczy materiał. To podejście jest pomocne przy wyjaśnianiu producentom mojej roli jako reżysera, ale staram się również zaznajomić z nim moich studentów. Oczywiście, wciąż musisz zdobyć doświadczenie w danym medium, ale jest na to tylko jeden sposób – praca z nim, a czasem swoje świeże, często naiwne podejście udaje się zamienić w coś pozytywnego, w walor.

A czym dla ciebie różni się inscenizowanie utworu Stockhausena od inscenizacji twojej własnej muzyki?

Music in the Belly to utwór wyjątkowy, w tym sensie, że większość ludzi go nie zna, więc nie należy jeszcze do pamięci zbiorowej. To coś innego, niż praca z czymś powszechnie znanym i przekształcanie lub zestawianie tego w nietypowe konfiguracje. Przypomina to sytuację tradycyjnej inscenizacji, większość reżyserów teatralnych nie pracuje z własnym tekstem. W przypadku Music in the Belly podejrzewam, że działam tak, jak każdy inny reżyser – szukam interesujących aspektów, wydobywam czy podkreślam pewne elementy, próbuje znaleźć nową perspektywę, interpretuję, zamieniam lub wycinam niektóre fragmenty, próbuje integrować obce elementy lub teksty. Pod wieloma względami Music in the Belly to inscenizacja w tradycyjnym rozumieniu tego słowa, ale w dużej mierze oparta jest na mojej pracy i doświadczeniu z dźwiękiem. Moim zdaniem w tym przypadku najważniejsza część inscenizacji odbywa się wewnątrz muzyki, a to nie zdarza się często w teatrze instrumentalnym czy operze.

Wspominałeś o zmianie perspektywy, podkreślaniu czy wydobywaniu pewnych aspektów utworu, co wpływa na dynamikę całości. Mam wrażenie, że kategoria dramaturgii jest silnie obecna w twojej muzyce.

Zanim zacząłem myśleć o tym parametrze jako o dramaturgii, nazywałem go po prostu formą. Próbowałem zrozumieć, co tworzy napięcie, dynamikę; co sprawia, że warto mówić o formie jako o czymś innym niż tylko porządku rzeczy, chronologii utworu. W akademii ludzie cały czas posługiwali się tymi terminami i to sprawiło, że zacząłem się zastanawiać – czym właściwie jest forma? Mój osobisty wniosek był taki, że samo słowo „forma” nic nie znaczy, chyba że znajdziesz sposób, by uczynić z niej parametr, który sam w sobie ma wartość. To stało się moim sposobem rozumienia formy. Jednym z bardzo prostych przykładów jest wkomponowywanie w utwór elementów, które pojawiają się i znikają, w różnym tempie i z różną intensywnością, tak by tworzyły pewien ciągły proces w całym utworze. W pewnym momencie uświadomiłem sobie, że o wielu rzeczach, które robię, wygodniej byłoby myśleć w kategoriach dramaturgii lub montażu filmowego. Robiłem już bardzo szybkie przejścia między różniącymi się, bardzo rozpoznawalnymi materiałami. Przypominało to trochę cięcie między dwiema scenami w filmie. Niekoniecznie musisz łączyć ze sobą te dwie sceny chronologicznie; nie myślisz, że czas spędzony w drugiej scenie musiał upłynąć w pierwszej. Raczej ma się wrażenie, że te dwie sceny istnieją jednocześnie, łączy się je w głowie. Jest to zjawisko znane również z muzyki, ale na znacznie mniejszą skalę. Możemy mieć pojedyncze nuty w różnych rejestrach, a podczas słuchania zaczynamy łączyć wszystkie nuty w jednym i wszystkie nuty w drugim, prawie tak, jakby były ciągłymi liniami. Nazywamy to pseudopolifonią, jest to w zasadzie partita Bacha, w której mamy wyraźne poczucie, że w utworze jednogłosowym słyszymy więcej niż jeden głos.

W przeszłości eksplorowałeś złożoną relację między warstwą wizualną i dźwiękową w swoich utworach. Obecnie w twojej muzyce obraz wydaje się bardziej wspierać audio, a narracja jest bardziej linearna i wyraźniejsza. Czy zgodziłbyś się z tym stwierdzeniem, a jeśli tak, to skąd wzięła się ta zmiana?

Myślę, że w niektórych moich projektach rola muzyki została nieco umniejszona, w pewien sposób zeszła na drugi plan, choć to oczywiście zależy od tego, jaką część utworu bierzemy pod uwagę. To rodzaj samokrytyki, ponieważ nie lubię wykorzystywać muzyki jako efektu, a istnieje niebezpieczeństwo, że dźwięk stanie się nim, jeśli będzie tylko wspierał pewien moment w narracji. Ale robię to, gdy uznam, że jest to warte poświęcenia. Na przykład w utworze TRANSIT jest wiele efektów. Niektóre dźwięki mają wywoływać określony nastrój lub odnosić się do określonego gatunku muzycznego. Jest to coś, czego unikałem w przeszłości. Można powiedzieć, że teraz myślę bardziej o tym, co chcę osiągnąć, a mniej o tym, jak to osiągam. Ale w TRANSIT są także inne elementy; na przykład pogłos dodany do głosu wykonawcy, mający sprawiać wrażenie, że muzyk jest we wnętrzu gigantycznej tuby. Jednocześnie instrumentalista gra na niej, a elementy wewnątrz poruszają się, co widoczne jest na obrazie z kamery endoskopowej umieszczonej w instrumencie. Myślę, że to dobry przykład absolutnego połączenia instrumentu, muzyki, narracji, tekstu, reżyserii dźwięku i inscenizacji, nie da się ich oddzielić. Nie jestem pewien, czy powiedziałbym, że to wizja wspiera audio, ale wszystko zaczyna się i kończy na dźwięku.
Jeśli chodzi o narrację, która staje się bardziej linearna i przejrzysta – zgodzę się. Można powiedzieć, że zdecydowałem się zredukować jeden rodzaj złożoności, by zrobić miejsce na inny – złożoność znaczenia i formy. Jedną z rzeczy, która mną kierowała, było uświadomienie sobie, że złożoność lub niejednoznaczność wynikająca z różnego rodzaju zniekształcenia, lub rozmycia była mniej interesująca niż niejednoznaczność wynikająca z kombinacji przeciwstawnych, lub niespójnych elementów. Odkryłem, że im wyraźniejsze są przeciwstawne elementy, tym silniejsze jest doświadczenie niejednoznaczności. Wprowadza to dynamiczne doświadczenie i rodzaj złożoności, w którym interpretacja staje się niestabilna i niepewna, dialektyczna.

Właśnie, znowu wracamy do dźwięku. Mam wrażenie, że jest to standardowe pytanie zadawane kompozytorowi, którego twórczość w dużej mierze opiera się na odniesieniach, ale pomimo wszystko zapytam — jak interesujący jest dla ciebie sam dźwięk?

Wciąż myślę, że jest ważny, ale dawniej był dla mnie bardziej istotny. Teraz nie tyle uważam, że jest mniej istotny, ile po prostu zrealizowałem już te prace, w których skupiałem się głównie na dźwięku i teraz próbuję czegoś innego. Miewałem sytuacje, w których myślałem, że sama koncepcja utworu jest dla mnie tak interesująca, że nawet jeśli muzyka podporządkowana jest temu, żeby dostarczyć nam pewne doświadczenie, to wciąż chciałbym te pomysły zrealizować. Oczywiście, nadal przykładam dużą uwagę do warstwy dźwiękowej utworu, nawet jeśli ma ona więcej funkcji, niż tylko obecność dźwięku samego w sobie. Interesują mnie doznania sensoryczne i forma, ale potrafię też docenić dobry pomysł. Istnieją ekstremalne przypadki sztuki konceptualnej, w których trzeba przyznać, że realizacja pomysłu nie dodaje niczego do doświadczenia związanego z samym wyobrażaniem sobie pewnego konceptu. Uwielbiam to, ale to mi nie wystarcza – chcę atrakcyjnego pomysłu, ale połączonego z czymś sensorycznym i dramaturgicznym, czego nie można było przewidzieć na podstawie samej idei.

Doświadczanie twojej muzyki na żywo jest zawsze dla mnie wciągającym doświadczeniem. Myślę, że złożoność twoich utworów jest jednym z powodów, dla których są one tak angażujące — publiczność musi nieustannie kwestionować to, co widzi i słyszy, przetwarzać wszystkie różnorodne odniesienia, które oferujesz. Chciałam zapytać, czy myślisz o poziomie zrozumienia tych zróżnicowanych odniesień wśród odbiorczyń_ców?

Dużo myślę o tym, co jestem w stanie przekazać, zakomunikować. Jednocześnie nie oczekuję, że odbiorca_czyni wychwyci każde odniesienie. W przypadku The Loop of the Nibelung czy Don Giovanni’s Inferno, mamy do czynienia z tysiącem kontekstów, których nie rozpozna osoba nieznająca repertuaru operowego. Ale wiele odniesień jest też opartych po prostu na muzyce tonalnej lub nawiązaniach do pewnych gatunków muzycznych. To trochę paradoksalne, bo uwielbiam te wszystkie odniesienia, ale wierzę też, że moje utwory mogą być doświadczane i mieć wartość bez wychwycenia ich. Jeśli doświadczenie staje się quizem, to widzę tu problem. Nawet jeśli rozpoznaję te wszystkie operowe nawiązania, jakaś część mnie wciąż jest outsiderem, który może nawet nie interesuje się operą, więc nadal mogę empatyzować z tą perspektywą. Zawsze uważałem ten słynny cytat Mozarta za nieco arogancki, że ,,komponował zarówno dla ekspertów, jak i amatorów.” Ale muszę przyznać, że jest to coś, do czego dążę. Nie oceniam, kto jest lepszym odbiorcą_czynią; po prostu myślę o tej mnogości warstw, elementów i interpretacji. Interesują mnie te różne perspektywy; nie sądzę, by odniesienia per se były bardziej interesujące niż dźwiękowe, sensoryczne, a nawet energetyczne, cielesne doznania. Zawsze dbam o komunikację, nawet jeśli odbywa się ona na różnych poziomach. Jeśli ktoś odbiera utwór inaczej, niż się spodziewałem, to wciąż jest to komunikacja – rozpoczyna interpretację, tworzy znaczenie, i myślę, że to jest istotne.

Rozmawialiśmy o złożoności narracyjnej, ilości odniesień w twojej twórczości, ale obecna jest tam złożoność także w sensie technologicznym – myślę o Run Time Error, Walk the Walk czy TRANSIT. Wszystkie te kompozycje wymagają odpowiedniego sprzętu, precyzji i ciągłego nadzoru technicznego. Jak postrzegasz związek między tymi dwoma rodzajami złożoności? Czy technologia stojąca za utworem jest narzędziem, czy też jest to także twoje odrębne zainteresowanie?

Powiedziałbym, że to narzędzie. Nie jestem zafascynowany samą technologią. Może analogową? Ale bardzo trudno jest oddzielić zainteresowanie analogiem od nostalgii, czegoś, co ma więcej wspólnego z „aurą” doświadczenia, a mniej z samą technologią. Łącząc warstwę muzyczną i wizualną, zawsze szukam połączenia, pewnego rodzaju integracji. Moje doświadczenie z Don Giovanni’s Inferno jest w dużej mierze sytuacją nagłego dostępu do zupełnie innej skali możliwej do wykorzystania technologii. To nie high-tech; jest to głównie maszyneria sceniczna. W sumie, jeśli maszynerię sceniczną nazwiemy technologią, to wydaje mi się, że jestem nią zafascynowany, ale znowu nie sądzę, by była to technologia sama w sobie; jest to raczej zainteresowanie jej potencjałem performatywnym. Na przykład scena obrotowa – lubię zarówno kinetykę poruszających się na niej ludzi, jak i samą konstrukcję, jej dźwięk. Kiedy po raz pierwszy zapytałem o scenę obrotową, usłyszałem: „Musisz wiedzieć, że strasznie hałasuje; nie słychać jej tylko wtedy, gdy orkiestra gra bardzo głośno”. Powiedziałem więc: „Doskonale, w takim razie jeszcze ją amplifikujemy”.

Kiedy myślę o różnych odniesieniach w twojej twórczości, przychodzi mi na myśl termin ,,gra z pamięcią zbiorową”. Ale w twoich utworach pojawia się też pamięć indywidualna – w TRANSIT, The History of My Instrument, The Loop of the Nibelung. Jak postrzegasz relację między tymi dwoma rodzajami pamięci?

Dobre pytanie. Nie myślałem o tym wcześniej w ten sposób. Tak, często myślę o pamięci zbiorowej. Kiedy kompozycja opiera się na różnych odniesieniach i historiach, automatycznie bierzesz pod uwagę tę kolektywną perspektywę. W TRANSIT mamy także odniesienia biograficzne, ale to raczej wyjątek. Ale przyznaję, że coraz częściej sięgam po motyw wspomnienia czy snu. Zawsze interesowały mnie rzeczy zmieniające znaczenie, pokazywanie wielu stron tego samego obiektu i zmiana perspektywy, więc wspomnienia i sny wydają się idealną przestrzenią do pokazania tych połączeń.

Tak jak w Don Giovanni’s Inferno, gdzie mamy podwójną perspektywę – jedna to fabuła opery, a druga dzieje się w głowie śpiewaka.

Dokładnie.

A w The Loop of the Nibelung z jednej strony mamy linearną, dynamiczną narrację, przeplataną z paradokumentem o Kirsten Flagstad. Oczywiście, będąc słynną wagnerowską sopranistką, jest ona również częścią pamięci zbiorowej, ale kiedy słyszymy jej głos, kiedy śpiewa i opowiada swoją historię, wydaje się to bardzo osobiste.

Tak, myślę, że w pewnym sensie Flagstad staje się postacią. Podobna rzecz dzieje się w TRIO, gdzie niektóre obrazy dyrygentów wielokrotnie powracają, a oni także stają się bohaterami w tej historii. Podoba mi się pomysł istnienia równoległych narracji i postaci w nich występujących. Wspólną cechą tych projektów jest to, że wszystkie zaczynają się od poszukiwań, od archiwum. To część procesu twórczego, próba wczucia się w atmosferę danego miejsca, tematu. Znajduję różne historie, postacie, duchy i muzykę, podążam za tym, co mnie zainteresuje. Wszystkie te elementy zostają później powiązane z główną narracją, ale na swój indywidualny sposób. Czasami mam wrażenie, że ten początkowy pomysł stopniowo przestaje być mój – po prostu znajduję rzeczy i dopasowuję je do siebie. To w sumie trafny opis wielu projektów, którymi teraz się zajmuję. Zaczynam od fazy poszukiwań, zbieram pojedyncze puzzle, a następnie staram się je uporządkować i zobaczyć, co może do siebie pasować. Na przykład na początku pracy nad Don Giovanni’s Inferno przeczytałem libretto Don Giovanniego chyba z 50 razy, starając się wyłapać wszystkie interesujące szczegóły, wyszukać zdania, które można by wyrwać z kontekstu i wstawić w inny. Często moje najlepsze pomysły pojawiają się w trakcie poszukiwań.

Rozmawialiśmy o różnych rodzajach pamięci, procesie aranżacji i rearanżacji poszczególnych elementów, ale w twoich utworach silnie obecna jest dla mnie też kwestia ponadczasowości muzycznego komunikatu. Najlepszym tego przykładem wydaje się być Don Giovanni’s Inferno, gdzie kontynuujesz fabułę w miejscu, w którym zostawił nas Mozart prawie 230 lat temu. Moje ostatnie pytanie brzmi – czy ta perspektywa jest ważna dla twojej twórczości, czy po prostu postrzegasz muzykę przeszłości jako bogate źródło odniesień?

Myślę, że jedno i drugie. Sposobem na stworzenie głębi i autorefleksji w muzyce jest ekspansja w przeszłość. Tworzy to napięcie, dynamikę, wielowymiarowość, nawet jeśli niekoniecznie musi to być komentarz do aktualnej sytuacji muzycznej. Sięgnięcie do historii jest dla mnie sposobem na pokazanie jednego wymiaru znalezionego obiektu, ale nie zapominam także o innych. Raczej nie postrzegam tego w kategorii kontynuacji muzycznego przekazu, ale myślę o repertuarze i historii muzyki jako o rodzaju wspólnej, powszechnej podświadomości, gdzie wszystko istnieje w tym samym momencie.

We współpracy z festiwalem Warszawska Jesień, na którego finałowym koncercie zostanie wykonane TRIO Simona Steena-Andersena.