Pewnego rodzaju krzywa – Mark Fell na łączach z „Glissandem”

Gdy Mark Fell stwierdził „nie jestem w stanie przywołać żadnych typowych cech fizycznych dźwięków, na których pracuję”, byłem gotów mu przytaknąć. Bo ja też nie, jak pewnie większość słuchaczy, którzy zostali doświadczeni przez jego muzykę. Fell od ponad piętnastu lat zajmuje się dźwiękiem (również w formie instalacji audiowizualnych), znany jest przede wszystkim jako połowa SND, jak również z projektów Blir czy Shirt Trax, ostatnio w Editions Mego rozpoczął serię singli pod szyldem Sensate Focus. Świadectwem jego zamiłowania do wykorzystywania procedur i teorii matematycznych w muzyce jest cykl podcastów-wykładów „Composing with process: Perspectives on generative and systems music”.

Poniższy wywiad może wydawać się nieco dziwny, ale tak naprawdę jest bardzo spójny. Po pierwsze – sam w sobie, po drugie – z twórczością Fella. Ktoś, kto nie zna jeszcze jego muzyki, może potraktować tę rozmowę jako miarodajne wprowadzenie – znajdzie w niej wiele z tego, co wyróżnia działalność Fella. Nie było mi łatwo iść wytyczonym szlakiem, jednak postanowiłem nie uciekać od gęby dociekliwego i statecznego krytyka. Nie zasugerowałem mu więc współpracy z Nicki Minaj. Może następnym razem.

Piotr Tkacz: Słuchając twojej muzyki, ale też czytając notki do płyt i oglądając twoją stronę, mam poczucie, że nieodłączną częścią twojej muzyki jest humor. Nie opowiadasz może dowcipów, ale od czasu do czasu pozwalasz sobie na żart, ironię. Czy mam rację? Jeśli tak, czy jest to coś, czego używasz świadomie, czy jest to ważna część twojej twórczości?

Mark Fell: Sądzę, że to część mojej osobowości. Przede wszystkim, cały czas się wygłupiam. Może to część kultury, w której dorastałem, gdzie większość kontaktów międzyludzkich opierała się na obśmiewaniu. Może w tym, co robię jest także ironia, ale dla mnie to zarazem zupełnie poważne.

Dlatego jest to tak interesujące. Ironiczna, albo nawet prowokacyjna, wydała mi się ta notka: „Projekt został napisany podczas przenosin domu i studia, wyprodukowany wyłącznie na głośnikach MacBooka Pro. Z powodu ograniczeń czasowych nie byłem obecny podczas sesji masteringu […]”. Idziesz na przekór względem powszechnych oczekiwań względem profesjonalnego podejścia artystów i potrzeby wysokiej jakości.

Jakoś spodobał mi się pomysł wystąpienia przeciwko temu, co uważa się za perfekcyjne. Napisałem tak jednak, bo była to prostu prawda – obecnie słucham muzyki głównie z komputera, więc zrobienie tego w ten sposób wydało mi się sensowne. Natomiast przesłuchałem materiał kilka razy na słuchawkach – tylko żeby sprawdzić basy.

Czy również ze względu na sprzeciw wobec pojęcia perfekcji często powracasz do starszych utworów, by je przerobić? Mam na myśli to, że utwór nigdy nie jest domknięty, zawsze zaś nieco otwarty i niedokończony?

Tak, lubię stale przepracowywać materiały. To dlatego, że żadnego źródła nic nie da się nigdy w pełni wyczerpać. Zawsze istnieją inne wersje i pomysły, które można podjęć, nowe kombinacje dźwięków, układy itd. Myślę jednak, że tak pracuje większość artystów.

Czytałem, że powstało wiele wersji utworów na Multistability. Wiem, że niełatwo to dokładnie określić, ale może mógłbyś opisać, jakie kryteria stosujesz – kiedy jesteś zadowolony z utworu na tyle, by zdecydować, że jest on gotowy – choćby tylko na ten moment?

Charakteryzuje to pewnego rodzaju krzywa. Najpierw, kiedy nad nim pracujesz, utwór staje się coraz lepszy, bo zyskuje formę. Potem, w pewnym punkcie, im więcej pracy w niego wkładasz, tym staje się gorszy. Jednak kusi cię, by wciąż nad nim pracować. Tak więc, gdy tylko utwór wydaje się być prawie w porządku, najlepiej przestać i zająć się kolejnym.

Jak więc radzisz sobie z kwestią spójności albumów? Niektóre z twoich płyt mają naprawdę spójne i jednolite brzmienie, a inne wydają się być bardziej zróżnicowane.

 Do każdego albumu dobieram różne rodzaje dźwięków, stosuję też odmienne podejścia w ich konstruowaniu. Efekt końcowy można mniej więcej opisać jako spójny. Myślę, że większą część moich prac można określić jako jednolitą brzmieniowo. Ogólnie rzecz biorąc, interesują mnie konkretne rodzaje dźwięku.

Czy mógłbyś wskazać te rodzaje?

Dźwięk zależy od projektu, nad którym pracuję. Zwykle ludzie opisują moję dźwięki jako „czyste“, „ostre“, „szkliste“, „metaliczne“.

A czy ty użyłbyś tych przymiotników do opisania swojej muzyki? Czy może nie myślisz o (swoich) dźwiękach w takich kategoriach?

Nie. Stosuję raczej techniczne określenia. Ale nie jestem w stanie przywołać żadnych typowych cech fizycznych dźwięków, na których pracuję.

Jakich jakości czy wartości szukasz w muzyce? Jeśli chodzi o twoją i tworzoną przez innych (jeśli się to różni)?

Tak naprawdę nie szukam jakości czy wartości. To nie tak, że jest jakiś zestaw czy lista rzeczy do odhaczenia, po którą sięgam, gdy robię czy słucham muzyki, by stwierdzić, jak bardzo mi się podoba. Dla mnie takie postawienie sprawy jest nieco nieszczęśliwe.

To, co powiedziałeś jest w pewien sposób zbieżne z tym, co myślę o twojej muzyce: jest dla mnie samowystarczalną całością, w pewnym sensie „bezcelową“, bo nie ma w niej czegoś oczywistego, co odbiorca mógłby „zyskać“ dzięki jej wysłuchaniu.

Niewykluczone, że można coś zyskać. Ale celem tej muzyki nie jest propagowanie tego zysku. Chodziło w niej o to, bym mógł zrobić trochę muzyki, która mi się podoba.

To przypomina mi o pierwszym moim kontakcie z twoimi pracami. Było to w Poznaniu, gdzie prezentowałeś Attack on Silence, które jest dość wymagające, a publiczność nie była zbyt cierpliwa i po jakimś czasie zaczęła gadać i wydawać różne dźwięki (puszkami po piwie itd). Wydawało mi się, że nie przejmowałeś się tym – albo wręcz cieszyło cię to, powiedzmy, tarcie.

Tak, nie za bardzo obchodzi mnie, jeśli publiczność jest niezainteresowana. To znaczy – jeśli prezentuję dość nudne prace, to chyba nie mogę winić odbiorców za to, że są znudzeni.

Czyli ta „nuda“ jest dla ciebie interesująca, czemu?

Nuda to interesujący stan, bo jest przeciwieństwem tego, co ma czynić z tobą muzyka. Stajesz się przede wszystkim świadomy czasu i swoich myśli.

Rozumiem, co masz na myśli, mówiąc o „świadomości czasu“, wydaje mi się, że częściej osiągasz ją nie przez długi czas trwania, ale przez powtórzenia z drobnymi zmianami – czy mam rację?

Cóż, myślę, że dłuższe trwanie wywołuje inną reakcję. Sposób, w jaki używam krótszych dźwięków daje, jak sądzę, całkiem dynamiczne brzmienie. To znaczy – nie nudne. Ale pewnie to może okazać się tak samo nudne.

Czy ten sposób pracy ma jakiś związek z tzw. „muzyką klubową“?

W muzyce klubowej chodzi o bardzo swoiste powtórzenia – w rezultacie uzyskuje się ustalone, regularne trwanie itd. Ale w moim przypadku tak nie jest.

A w szerszej perspektywie – czy w jakikolwiek sposób inspiruje albo wpływa na ciebie muzyka klubowa? Albo czujesz się związany z tą „sceną“?

Właściwie tak. Moim zdaniem najbardziej interesująca muzyka zawsze wywodziła się ze sceny klubowej. Obecnie jestem o tym szczególnie przekonany. Ale słucham tej muzyki w domu. Nie zawracam sobie teraz głowy chodzeniem do klubów [śmiech].

Czy mógłbyś wskazać kogoś konkretnie?

Przepraszam, ale wolałbym nie.

Czyli nie wierzysz w to gadanie – „musisz pójść do klubu, żeby naprawdę poczuć/przeżyć muzykę w jej kontekście, żeby zrozumieć, o co naprawdę chodzi“?

Nie ma nic istotnego w chodzeniu do klubów. Nie ma reguł, jeśli chodzi o przeżywanie muzyki.

Jak zatem podchodzisz do swoich występów na żywo? Jakie daje ci to szanse i możliwości, których nie zapewnia płyta? A jakie rodzi problemy? Przy okazji – jak zmieniło się twoje nastawienie przez te wszystkie lata?

Lubię traktować występy jak okazję do badania parametrów systemu, z którym pracuję. Coraz bardziej tak to odczuwam, mniej chodzi mi o sam występ. Problemy sprawia to, że dźwięk nie jest zwykle tak dobry, jak się można spodziewać, za dużo jest też czekania.

Wydaje mi się, że jestem teraz bardziej pewny siebie i mogę eksperymentować w swobodniejszym tempie.

Mógłbyś powiedzieć coś o Sensate Focus? Jeśli spojrzeć na ten projekt z perspektywy muzyki klubowej, to może być postrzegany jako komentarz do house’u, nawet stwierdzający jego agonię. I o co chodzi z tymi ołówkami?

Ołówki wyprodukowano [i dodawano do płyt], bo muzyka została zrobiona tylko przy pomocy właśnie tego przyboru w programie Digital Performer. Lubię brzmienie house‘u, ale wolę mniej oczywiste rytmy. Stąd Sensate Focus.

Jak doszło do współpracy z Terre Thaemlitz, jaka była idea tego projektu?

Przyjaźnimy się od dawna. Była w Londynie, więc zdecydowaliśmy się zrobić coś razem.

Czy uważasz, że możliwe jest słuchanie i tworzenie muzyki w sposób bezkrytyczny, bezrefleksyjny?

Wydaje mi się, że krowa czy dziecko mogłyby być do tego zdolne.

www.markfell.com