Muzyka jest dla mnie medium komunikacji. Rozmowa z Yannisem Kyriakidesem

Monika Pasiecznik: Jak powstała instalacja Trackers, jak doszło do współpracy z Konradem Smoleńskim?

Yannis Kyriakides: Konrad prezentował w 2013 roku na Biennale w Wenecji instalację z dzwonami. Rok później pokazał ją w Zachęcie w Warszawie i zaprosił mnie i Andy’ego Moora do wspólnego występu. Tak się poznaliśmy. Kilka lat później producentka Kasia Sobucka zasugerowała, żebyśmy zrobili coś razem z Konradem. Zobowiązała się poszukać pieniędzy. Idea Trackers narodziła się w mojej głowie kilka lat wcześniej i opierała się na dramacie Sofoklesa Ichneutai (Tropiciele), który opowiada mit o pochodzeniu muzyki. Kiedy już poznałem prace Konrada oparte na wykorzystaniu głośników i technologii dźwiękowej w kontekście sztuki, połączyliśmy nasze zainteresowania: jego – instalacją performatywną i moje – partyturami video. Premiera Trackers odbyła się w Eindhoven w 2017 roku z udziałem mojej grupy muzyków MAZE.

MP: Na czym polega udział muzyków w tej instalacji?

YK: Koncept opiera się na strojeniu liry – stąd na podłodze wyświetlane są linie, jakby struny, oraz litery, które sugerują, co dzieje się w dźwięku. Muzycy wybierają literę i podąża za nią, zwracając uwagę na to, jak porusza się ona po podłodze, przecina z liniami itd. I tworzą własną interpretację. Moje sugestie dotyczą jakości dźwiękowych, na przykład dźwięk może być zniekształcony, kiedy litera przechodzi przez obiekt, a inny, kiedy linie oscylują względem obiektu itd. Jest dużo tego rodzaju sugestii, ale nie skupiałem się na dookreślaniu zasad. Ważne jest dla mnie, na przykład, jak długą frazę gra muzyk, bo to dość długi utwór i muzycy nie są przyzwyczajeni do grania przez trzy godziny bez przerwy. Muszą zagrać swoje dźwięki znacznie wolniej i spokojniej niż na zwykłych setach muzyki improwizowanej czy freejazzowej, gdzie mnóstwo dzieje się w każdej sekundzie. Muszą przyzwyczaić się do bycia w dźwięku, słuchania siebie nawzajem. Wymaga to od nich również pewnej naiwności czy wręcz prymitywnego podejścia do gry. Na tym polega specyfika grania tak długich utworów i to właśnie próbowałem przekazać muzykom na próbach.

fot. Monika Pasiecznik

MP: Czy jako twórca wielu utworów multimedialnych i instalacji dźwiękowych odczuwasz ograniczenia klasycznej sytuacji koncertowej?

YK: Kocham muzykę koncertową i tworzę także taką muzykę. Dużo też obcuję ze sztuką współczesną i zawsze stawiam sobie pytanie, jak się w nią zaangażować. Ciekawe wydaje mi się przeniesienie tego pytania na grunt muzyki i zastanowienie się, jak jej słuchamy i co wpływa na nasz odbiór. W sali koncertowej słuchanie jest jasno zdefiniowane: przez godzinę siedzimy w ciszy skoncentrowani na muzykach. To historycznie uwarunkowana sytuacja. Dla mnie interesujące są kwestie związane choćby z tym, jak przemieszczanie się w przestrzeni zmienia jakość słuchanej muzyki albo: jak długo słuchacz może zostać na koncercie? Próbuję zrozumieć sytuację także wizualnie i narracyjnie. Jeśli wykonanie odbywa się poza salą koncertową czy salą muzealną, próbuję dociec, czym jest to miejsce, jakie jest jego znaczenie. Jednakże dla mnie jako muzyka dominantą pozostaje dźwięk, koncentruję swoją uwagę na dźwięku i na słuchaniu. Jako kompozytor wnoszę do każdej przestrzeni elementy z muzyki, takie jak rytmy, harmonia czy barwa. Trudno jest mi sobie wyobrazić, bym mógł od tego uciec. To są elementy muzyczne, których odbiór nie jest uwarunkowany salą koncertową.

MP: Czy wyobrażasz sobie idealną przestrzeń dla swojej muzyki? Myślisz o relacjach między muzykami i publicznością?

YK: Nie myślę aż tak bardzo o przestrzeni. Myślę bardziej o czasie trwania. Kiedy piszę nowy utwór, zazwyczaj mam już do czynienia z daną przestrzenią i staram się ją zrozumieć. W ostatnich pięciu latach skomponowałem kilka partytur video, które muzycy swobodnie interpretują, kształtując własne relacje z przestrzenią, ze słuchaczami, z innymi muzykami. Podobnie jest w Trackers – publiczność widzi partyturę i niejako dzieli ją z muzykami, ma wgląd w instrukcje. W ten sposób kształtuje się relacja muzyków z publicznością, która jest inna od tej znanej z sali koncertowej. Zawsze interesowało mnie, jak słuchamy muzyki i jak wpływają na to przestrzeń, obraz, tekst, jak tworzą się relacje między różnymi elementami. Jestem improwizatorem, mam grupę zaufanych muzyków i sądzę, że stąd bierze się moje zainteresowanie budowaniem relacji. Przez ostatnie kilka lat stworzyłem sporo takich utworów, więc pewnie tak jest, choć nie jestem tego do końca świadom.

MP: Powiedziałeś kiedyś, że wyobrażasz sobie muzykę jako formę komunikacji. Co przez to rozumiesz?

YK: Muzyka jest dla mnie medium komunikacji, istnieją w niej pewne poziomy znaczenia, których nie zawsze jesteśmy świadomi. Jako kompozytor jestem zainteresowany wydobyciem tego znaczenia ze wszystkich elementów, takich jak na przykład kulturowe znaczenie instrumentów czy historia przestrzeni. Łączę różne dźwięki, nie zawsze ze sobą powiązane, umieszczam je w danej przestrzeni i w ten sposób buduję znaczenia, stawiając pytanie o relacje, jakie się między tymi elementami tworzą. Zawsze byłem przekonany, że dźwięk i muzyka mogą być nośnikami pewnych treści ze świata poza muzyką. Zastanawiam się, co muzyka może powiedzieć lub zrobić. Muzyka nie jest dla mnie czymś oczywistym. Stworzyłem kilka utworów kodujących tekst w muzyce. Jeśli weźmiesz partyturę, a ja dam ci klucz do rozkodowania, to możesz wyekstrahować czysty tekst. Czasem są to rzeczy sekretne, czasem nie. Lubię myśleć o muzyce jako o czymś, co jest pewnym szyfrem, do którego nie mam dostępu, ale to tam jest. Tak też rozumiem dźwięk jako medium komunikacji. Napisałem ostatnio kwartet smyczkowy Cassettes, w którym cała muzyka jest oparta na snach, jakie miałem w czasie pandemii. W tytułach poszczególnych części daję wskazówki, co mi się śniło, ale w samej muzyce te sny są zakodowane, zaszyfrowane. To jest też pewien poziom komunikowania poprzez muzykę czegoś, do czego nie masz dostępu. W ten sposób przyznaję muzyce głos opowiadacza pewnej historii. Wracając do twojego pytania o komunikację, rozumiem ją na dwóch poziomach: gry z muzyką jako językiem i jako nośnika znaczeń w powiązaniu do tego, co społeczne, kulturowe, tego, jak słuchamy.

MP: To upodabnia cię do Luca Ferrariego i jego muzyki anegdotycznej…

YK: Uwielbiam go. Bardzo się nim inspirowałem. Lubię jego podejście do muzyki jako nośnika opowieści; sądzę, że w serii utworów Presque rien stawiał podobne pytania: gdzie przebiega granica między muzyką, dokumentem dźwiękowym i subiektywnymi odczuciami, jak łączą się dźwięki z tekstami i innymi elementami.

MP: Ciekawi mnie, jak dokonujesz ewaluacji swoich utworów? Czy zdarzyło ci się zostać kompletnie niezrozumianym?

YK: Raczej zostawiam ludzi z pewnymi pytaniami niż wymagam od nich określonego sposobu słuchania. Co do niezrozumienia, dostałem w życiu kilka bardzo negatywnych recenzji. Ostatnio stworzyłem utwór Unmute, będący hybrydą koncertu i spektaklu tanecznego, który rozgrywał się dokładnie na przecięciu obu sztuk: nie jest ani utworem tanecznym, ani stricte muzycznym. Ludzie nie wiedzieli, jak mają go odbierać. Otrzymałem pozytywny feedback od muzyków, ale ludzie tańca tego nie kupili. Uznali utwór za nudny. Czasami utwory mijają się z oczekiwaniami publiczności. To może być oczywiście wina twórcy, który nie zrealizował dostatecznie czytelnie swojego zamiaru. Czasem dzieje się tak z moimi utworami z tekstem, przychodzą ludzie i mówią, że nie mogli skupić się na muzyce, bo było za dużo czytania, za dużo bodźców na raz. Nie mogli zamknąć oczu i skupić się na słuchaniu. Rozumiem ich, czasem sam się tak czuję. Jeśli chodzi o klarowność konceptu, czasem jest tak, że wychodzę od jakiegoś pomysłu, a potem skręcam w inną stronę, bo tam prowadzi mnie materiał. Dla twórcy jest to ważne, aby eksplorować rejony nowe i nieznane także dla niego samego. Na koniec może okazać się, że nie wszystko mamy pod kontrolą. Ponowne wykonanie Trackers jest dla mnie ciekawe również z tego względu, że cały czas nie do końca rozumiem, co zrobiliśmy z Konradem, jak zadziała ta instalacja w nowych warunkach, z innymi muzykami, przed nową publicznością, jaka jest idealna forma.

fot. Peter Gannushkin

MP: Poruszanie się między scenami – muzyczną, artystyczną, taneczną – jest zawsze ryzykowne i może prowadzić do nieporozumień i zawiedzionych oczekiwań, gdyż różne publiczności różnie rozumieją niektóre rzeczy. Niby tworzywem jest dźwięk, ale on może być postrzegany zupełnie inaczej w różnych kontekstach artystycznych czy instytucjonalnych. Coś, co dla społeczności muzycznej jest interesujące, może okazać się rozczarowujące dla ludzi wywodzących się ze sztuki i na odwrót. Jak sobie z tym radzisz?

YK: Praca z Konradem jest dla mnie właśnie okazją do obserwowania, jak on rozumie pewne rzeczy, jak na nie patrzy, jak ważne jest dla niego oświetlenie, rozmieszczenie kabli, nawet stroje muzyków. Kiedy zwróci mi na nie uwagę, ja także zaczynam je dostrzegać. Konrad ma też dobre ucho do muzyki, chociaż oczywiście inaczej postrzegamy to, co słyszymy. Mamy różny background kulturowy, gdy chodzi o muzykę. Na poziomie kolaboracji jest do dla mnie zawsze bardzo interesujące. Czasem wiąże się to z pewnymi trudnościami, umiejętnością pójścia na kompromis bądź walki o pozostanie przy swoim. Osobiście lubię, gdy ktoś zadaje mi takie nieoczywiste pytania w kontekście mojej muzyki. Każdego roku na uczelni, gdzie wykładam, mamy kurs dla kompozytorów i artystów wizualnych. Obserwuję te różnice podejścia. Psychologia tworzenia jest tak odmienna. Kompozytorzy preferują strukturowanie materiału, lubią planować przebieg kompozycji w najdrobniejszych detalach, wchodzić w niuanse harmoniczne, rytmiczne. Bardziej interesuje mnie proces kreatywny, jak on przebiega po obu stronach i jakie różnice się w nim ujawniają, mniej oczekiwania tej czy innej publiczności.  Ale oczywiście jestem świadomy tych różnic i sam ich doświadczyłem. Jedną z pierwszych kompozycji, które skomponowałem z myślą o publiczności galeryjnej, była Varosha, zaprezentowana w Maison de La Culture w Amiens we Francji w 2010 roku w formie interaktywnej instalacji. Publiczność wchodziła do przestrzeni, zwanej „Disco Debris”, w której kamera sczytywała ich ruchy. Sądziłem, że publiczność spędzi w tej przestrzeni 10-15 minut, zajęta odkrywaniem, jak ciało i sposób operowania nim wpływają na dźwięk. Utwór skomponowałem z myślą o interakcji. Byłem w szoku, gdy publiczność wchodziła na chwilę, by rozejrzeć się, ewentualnie zrozumieć relację dźwięku do przestrzeni, i wychodziła. Nie zostawała po to, by słuchać i współdziałać. Zrozumiałem wtedy, jak inaczej odbierany jest dźwięk w kontekście sztuki czy wystawy. Zdecydowanie wolę publiczność muzyczną, bo chcę, by publiczność słuchała. Jako kompozytora interesuje mnie rozwijanie materiału w czasie i wiem, że w tym jestem najlepszy. Ale jednocześnie podoba mi się, gdy publiczność ma wybór, czy słuchać, czy nie, jak słuchać. Lubię dawać jej tę wolność. Nie chciałbym być przykuty do krzesła!

MP: Skoro wspomniałeś kompozycję Varosha, chciałabym zapytać o Cypr. To nie jest jedyny utwór o tej tematyce w twoim dorobku. Wyjechałeś z Cypru jako sześciolatek w 1975 roku, a więc przeżyłeś inwazję turecką i wojnę na wyspie. W związku z wojną w Ukrainie temat wydaje się nader aktualny i wielu muzyków konfrontuje się dzisiaj z zagrożeniem życia i traumą wojenną. Chciałam zapytać o Twoje wspomnienie z dzieciństwa. Czy doświadczyłeś wojny w bezpośredni sposób? Jak zapamiętałeś pierwsze lata życia na Cyprze?

YK: W 2008 roku pojechałem do Varoshy w ramach projektu Suspended Spaces z grupą badawczą, która eksplorowała strefę buforową. Dla mnie to było ważne, bo moje najwcześniejsze wspomnienia wiążą się właśnie z Varosią, gdzie przeżyłem bombardowanie. Jako pięciolatek byłem na wakacjach w Famaguście w 1974 roku. Pamiętam, że siedziałem w hotelowej piwnicy i rysowałem kredą odpadającą ze ścian. Następnego dnia nas ewakuowano. Byliśmy jednymi z ostatnich ludzi, którzy opuścili to miejsce, zanim zostało zamknięte na kolejne dekady. Wyemigrowaliśmy do Londynu dopiero w 1975, przedtem kilka miesięcy spędziliśmy w gospodarstwie dziadków. Mój ojciec prowadził tawernę i klub nocny, matka miała biznes tekstylny, szyła lniane obrusy, oba ich biznesy przepadły, gdyż znalazły się w strefie buforowej. Sporo pamiętam z tego roku spędzonego na farmie u dziadków.

Sięgam do tematyki cypryjskiej zapewne z potrzeby powrotu do tych wspomnień i odkrywania własnych korzeni, ale patrzę na historię wyspy z lekko politycznej perspektywy. Zdarza mi się też krytykować greckich Cypryjczyków i samemu być przez nich krytykowanym. W kwartecie smyczkowym z elektroniką Toponymy nałożyłem na siebie greckie i tureckie nazwy wsi i miasteczek na Cyprze, które kiedyś były zamieszkiwane przez jedną ze wspólnot etnicznych lub były dwunarodowe, ale od czasu wojny w 1974 roku zmieniły profil ludności i przyjęły nową nazwę. Nazwy te są zakodowane w muzyce i słyszane jednocześnie w ścieżce elektronicznej: nazwa grecka z jednego głośnika, turecka z drugiego. Dostałem telefon z ambasady Cypru w Holandii z pouczeniem, że powinienem znać oficjalną narrację na temat konfliktu…

Na Cyprze jestem średnio raz w roku, nie tak często jak w Grecji, gdzie mieszka moja mama. Brat wrócił na Cypr. W ciągu ostatnich dziesięciu lat zrobiłem kilka projektów na Cyprze. Obecnie przygotowuję do wydania płytę z muzyką elektroniczną, która jest poświęcona górskiej miejscowości Amiandos, skąd pochodził mój ojciec, a gdzie znajdowała się największa w Europie kopalnia azbestu. Mój dziadek w niej pracował jako inżynier elektryk. To rodzaj psychogeografii tego miejsca. To też miejsce silnie związane z kolonialną historią Cypru, właśnie tam został zbombardowany posterunek policji jako pierwszy na całym Cyprze. Policja była postrzegana jako reprezentacja obcej (brytyjskiej) władzy.

MP: Interesuje Cię postkolonialna perspektywa?

YK: Całe dorosłe życie przeżyłem poza Cyprem, mieszkam w Holandii, wcześniej mieszkałem w Anglii i doskonale czuję stosunki kolonialne, jakich te kraje nigdy na dobrą sprawę nie przepracowały. Ostatnio stało się to pewnym tematem w sztuce. Konflikt na Cyprze został wywołany także przez kolonialną historię wyspy. Moje utwory o Cyprze są mieszaniną autobiografii i poszukiwania tożsamości z pewnym politycznym spojrzeniem. Ale nie chcę widzieć w Cyprze ofiary ani angażować się po jednej czy drugiej stronie. W trudnej historii Cypru interesuje mnie jej ogólne, uniwersalne znaczenie, zrozumiałe dla ludzi z innych części świata. Jako młody kompozytor szukałem też swojej tożsamości artystycznej. Kiedy mieszkałem w Anglii, czułem się angielskim kompozytorem. Potem przeniosłem się do Holandii, bo byłem zafascynowany muzyką Louisa Andriessena i poczułem się kompozytorem holenderskim. Jednocześnie w tle zawsze była świadomość, że pochodzę skądinąd. Dlatego zainteresowałem się tradycyjną muzyką Grecji i Bliskiego Wschodu. Odbyłem etnomuzykolgiczną podróż po Grecji, uczyłem się gry na oud.

MP: Czy zawsze zaczynasz komponowanie od konceptu, który sprawia, że pojawiają się pomysły muzycznie?

YK: Czasem pracuję nad konceptem i forma muzyczna pojawia się niejako naturalnie. Ale czasem długo szukam odpowiednich środków. Teraz próbuję ukończyć utwór, dla którego punktem wyjścia jest anomia – dysfunkcja mózgu polegająca na niemożliwości przypomnienia sobie słów. Ta idea mnie zafascynowała zarówno od strony psychologicznej, jak i kulturowej, przypomniał mi się fragment w operze Schönberga Mojżesz i Aaron, gdzie jeden ze śpiewaków nie może wypowiedzieć słowa „Bóg”. Dostrzegłem relację dźwięku i języka, zaciekawiło mnie pytanie, co jest po języku, kiedy nie możemy już wypowiadać słów, ale zrazu nie wiedziałem, jak rozwinąć to muzycznie. Nadal szukam formy dla tego dziesięciominutowego utworu na orkiestrę z wideo. Szukam więc rzeczy, których wcześniej nie próbowałem i które wyrażałyby skomplikowane położenie osób dotkniętych anomią.

Przez lata szukałem też pomysłu na utwór, który zamówiła u mnie fundacja zajmująca się osobami chorymi na Parkinsona. Wydało mi się to interesujące, ale długo myślałem, jak do tego podejść. Rozmawiałem z chorymi, próbowałem zrozumieć doświadczenie, które nie jest moje. Pewnego dnia: eureka! Wpadłem na pomysł. Pomyślałem o zabiegu głębokiej stymulacji mózgu, którego używa się w leczeniu choroby Parkinsona, po którym ludzie ponownie przeżywają zdarzenia z przeszłości. Niektórzy doświadczają rozpadu tożsamości. To była droga prowadząca do tego utworu, która określiła jego dramaturgię. Stale potrzebuję tego rodzaju stymulacji, by zacząć pracować.

MP: Co teraz stanowi dla ciebie ważny temat, o czym myślisz intensywnie jako kompozytor?

YK: Ważnym tematem dla mnie jest technologia, sztuczna inteligencja oraz ich wpływ na sztukę. Często zastanawiam się, jak muzyka będzie wyglądała na piętnaście lat, jak technologia zmienia nasz sposób słuchania, tworzenia. Jaka przyszłość czeka kompozytorów. Kiedy widzę muzyków z nutami na pulpicie, grających na instrumentach wykonanych z drewna, odczuwam upływ czasu. To jakby inna epoka. To wywołuje we mnie wręcz rodzaj kryzysu egzystencjalnego. Kiedy idę na klasyczny koncert, pytam sam siebie, jak to możliwe, że to się dzieje w naszych czasach. Jak długo ten rodzaj muzeum przetrwa? Zachęcam studentów, by się nad tym zastanawiali. Mam poczucie utraty znaczenia dawnej kultury muzycznej w starciu z technologią. To zasadniczo pesymistyczna wizja, ale są też pozytywne strony rozwoju technologii czy sztucznej inteligencji, jak nowe doświadczanie dźwięku. Ale artyści muszą walczyć o przestrzeń dla kreatywnych działań, aby komercyjny biznes oparty na nowych technologiach nie zdefiniował jej zanadto.

Co do sztucznej inteligencji, interesuje mnie jej wykorzystanie w sztuce, sam podjąłem taką próbę. Jeśli jednak używamy AI do odtwarzania wzorów istniejących w naszym świecie, takich jak zbieranie danych do badań naukowych czy innych komercyjnych celów, nie wydaje mi się to ciekawe z artystycznego punktu widzenia. Ciekawe jest natomiast to, jak maszyna postrzega świat i czego o tym świecie się przez to dowiadujemy. To rodzaj egzotyki, jak maszyna postrzega rzeczywistość.

MP: Często można spotkać się z opinią, że to, co AI może zrobić, nie jest już sztuką. Artyści muszą szukać obszarów, w których AI jeszcze nie ma i pracować z takimi elementami, które są ponad zdolnościami uczenia maszynowego. Takim obszarem są choćby relacje.

YK: To interesująca refleksja, badanie ograniczeń sztucznej inteligencji jest niewątpliwie ważne. Nie zgadzam się natomiast, że nie jest sztuką coś, co potrafi zrobić sztuczna inteligencja. Jeśli to artysta dostrzega w tym potencjał artystyczny i rzuca światło na jakiś aspekt działania sztucznej inteligencji, może z tego wyjść coś interesującego. Artyści zawsze wykorzystywali technologię jako istniejące zasób możliwości czy wiedzy. W tym sensie AI nie jest niczym nowym, to po prostu kolejny krok. Ale zawsze istnieje obawa przed wciśnięciem guzika, który spowoduje powstanie dzieła sztuki. Myślę, że artyści mierzą się z nią każdego dnia.  

MP: Inna refleksja jest taka, że AI wyeliminuje kompozytorów-rzemieślników, bo będzie w stanie wykonać ich pracę. Pozostaną ci, którzy myślą o kompozycji krytycznie, a więc nie tylko technologiczny aspekt, ale autorefleksja pozwoli muzyce i kompozytorom przetrwać.

YK: Myślę, że zniknie figura genialnego twórcy. Obserwuję, co dzieje się w sztuce i w filmie, na rynku gier i te branże oparte są na pracy zespołowej. Może idea autora jako jedynej osoby odpowiedzialnej za dzieło nie będzie już aktualna? Łączenie wiedzy wielu osób może okazać się niezwykle ważne w konfrontacji z technologią. Ktoś jest doskonałym programistą, ktoś inny hakerem, dizajnerem…. Niektórzy ludzie mają to wszystko, ale jest ich coraz mniej. Ponadto jako publiczność coraz bardziej przyzwyczajamy się do wysokiej jakości efektów działania AI. Algorytmy podsuwają nam muzykę, która nam się spodoba, treści, które nas zainteresują. Internet jest już najważniejszym medium kultury. To zmienia wszystko, także nasz sposób obcowania ze sztuką.