To, co jest konieczne do zachowania. Rozmowa z Rolando Hernándezem Guzmánem
Rolando Hernández Guzmán jest artystą multimedialnym skupionym na relacjach między dźwiękiem, performansem i archiwum jako formami twórczości. Jest także kuratorem i badaczem. Część spośród jego prac stawia wyzwania współczesnym relacjom między partyturą a wykonaniem, wydarzeniem a pamięcią. Prace te dotyczą także dialogu między „Południami”, artystk_ami i ruchami, które i którzy odwracają wzrok od historycznych centrów produkcji kulturalnej na półkuli północnej i kontynuują pracę twórczą oraz intelektualną we własnych wspólnotach. W jego działalności artystycznej możemy wyróżnić takie przedsięwzięcia jak CCADDASM (2015-), ¿Qué es la voz cuando sus elementos desaparecen? (2012-), Exomologesis, una historia sobre la contrición (2019-), Amoxohtoca (2014- do dziś) oraz Imagínate todo aquello que no podrías imaginarte nunca (2016- do dziś). Od 2013 roku jest jednym z dyrektorów oraz kuratorem Umbral, przestrzeni projektowej i międzynarodowego festiwalu z siedzibą w mieście Meksyk. Obecnie tworzy też regularne audycje dla Radia Alhara (Palestyna) i Radia CASo (Argentyna), a także częścią transamerykańskiego kolektywu UHM.
Max Bober: W roku 2020 wziąłeś udział w krakowskim festiwalu Unsound, a rok później w towarzyszącym mu wydawnictwu Unsound Intermission. Czy możesz opisać, jak wyglądała wtedy współpraca i jakie miałeś doświadczenia?
Rolando Hernández Guzmán: Dla Unsoundu pracowałem z grupą artystów nad projektem Nicolása Jaara o nazwie Weavings, partyturą, która jak sama nazwa wskazuje, próbowała chwilowo splatać dźwięki różnych twórców. Została ona zaprezentowana podczas internetowej edycji festiwalu. Było to bardzo ciekawe doświadczenie ze względu na sposób, w jaki do tego doszło. Wszystko odbywało się za pomocą zoomu i innego oprogramowania, wykorzystywanego aby nagrać całość w czasie rzeczywistym. Praca została później w całości opublikowana przez label Other People, a skrócona wersja utworu znalazła się na składance Unsound Intermission.
MB: Zawsze chciałem Cię zapytać o pracę Topializ (2014-)1. Utwór opiera się na ustnym przekazywaniu instrukcji oraz użyciu trzech rodzajów elementów, służących jako dodatkowe partytury wykonawcze, w tym 26 arkuszy papieru ze słowami w języku nahuatl i ich tłumaczeniami na język hiszpański z 4 rodzajami kolorowych pasków wewnątrz ręcznie robionego pudełka z palmowych liści. Każda para wykonawców może użyć 8 słów z tych arkuszy. W tekście pracy wspominaś, że w języku nahuatl słowo Topializ oznacza „to co jest konieczne do zachowania, lub ocalenia”. Kiedyś wspominałeś, że zdecydowałeś się nauczyć języka nahuatl jako sposobu na zwalczanie i oduczanie się praktyk rasizmu i zakorzenionego kolonializmu, aby ostatecznie uczynić z tego część własnej praktyki twórczej. Urzeka mnie ta idea konieczności przekształcenia się, aby tworzyć sztukę lub komponować. Stworzenie czegoś implikuje (lub wymaga) bowiem jakiejś zmiany – także dlatego, że człowiek jest przeobrażany przez naukę nowego języka, a razem z nim nowej lub pozornie dobrze znanej kultury. Równocześnie, wyobrażam sobie, że kultura nahuatl musi być obecna na wiele sposobów w życiu codziennym kultury meksykańskiej. Czy nauka języka nahuatl sprawiła, że zidentyfikowałeś się z tą kulturą lub zbliżyłeś się do niej? Czym jest Topializ, czym jest dla Ciebie to, co trzeba zachować/ocalić?
RHG: To wszystko bardzo ciekawe pytania. Decyzja o przybliżeniu się do języka i kultury nahuatl miała zupełnie ogromne znaczenie dla mojej własnej twórczości i zrozumienia mego życia. Chociaż nigdy nie byłem w stanie płynnie mówić nahuatl, nauka języka pomogła mi zrozumieć i docenić wiele elementów mojego życia, które – jak słusznie wspomniałeś – istnieją w życiu codziennym w Meksyku, do dziś schowane pod wieloma warstwami politycznych i kulturowych uprzedzeń. Na przykład: pochodzenie mojej rodziny, zawody i tradycje, które były kontynuowane przez niektóre pokolenia – wszystko to rzeczy, które starałem się zidentyfikować i wykorzystać w mojej pracy w ostatnich latach, i o których pamiętam na co dzień.
Bardzo się cieszę, że dostrzegasz to, że aby podjąć się tej pracy musiałem zmienić swoje życie i przejść wewnętrzną przemianę. Szczerze mówiąc, to jest jedna z najważniejszych rzeczy, o które się staram. Moim zdaniem, każdy gest odczytywany w kontekście artystycznym ma mniej wspólnego z gestami-czynami, a więcej z tym, co otacza ich zarys. Mam na myśli to, że wartości, kontekst i motywacje są w wielu przypadkach ważniejsze niż sam fakt artystyczny. Choć nie jest to dla mnie celem, czy punktem dojścia, to wydaje mi się, że moja praca mogłaby być zwierciadłem tego, jak kształtuje się moje myślenie i sposób bycia w świecie. W przypadku utworu Topializ odnoszę to do Tolteków, Majów lub Mixteków, ponieważ każda twórczość jest kolejnym punktem linii, która łączy wiele innych i sięga tak daleko w przeszłość, jak to możliwe.
Odpowiadając na pierwsze pytanie, myślę, że nie zbliżyłem się do kultury, ale raczej chciałem doświadczyć tego, jak blisko niej byłem.
Odnośnie drugiego pytania dotyczącego Topializ:
Jeśli odnosimy się do tego słowa w języku nahuatl, to muszę powiedzieć, że widzę je w powiązaniu z Tlapializtli i Yuhcatiliztli [to zarówno słowa w nahuatl, jak i określenia używane jako elementy, warstwy, czy rozdziały partytury do Topializ – MB], jako trzy słowa obejmujące Toltecayotl2. Te trzy połączone ze sobą słowa stanowią pewien sposób bycia w świecie. To właśnie to, co w tym przypadku jest najważniejsze do ocalenia.
Jeśli zaś mamy na myśli utwór Topializ to tu interesuje mnie też ocalenie tego, w jaki sposób utrwalanie (zapis i transmisja) partytury funkcjonuje w środowisku i kulturze nie poddanym dyktatowi papieru i atramentu.
MB: W jednym z twoich pierwszych performansów, ”//0&”*%% z 2012 roku, pojawia się element, który moim zdaniem powraca w twojej pracy twórczej w różnych sytuacjach (na przykład w ¿Qué es la voz cuando sus elementos desaparecen?) – użycie nieprzetłumaczalnych znaków, czy też doświadczeń, których nie da się zwerbalizować ani rozszyfrować w racjonalny sposób, lub które zależą od zapisu. W związku z tym, przypominam sobie pewien moment w wywiadzie, którego udzieliłeś Reem Shadid – gdy wspominasz o różnicy między dziełem, które ma na celu dokumentowanie, a takim, które można podtrzymać za pomocą tego, co zostało zapamiętane i ponownie opowiedziane.
RHG: Nie myślałem o związku między tymi dwoma pracami, ale to prawda. Jest w obu coś, co mnie interesuje, a dotyczy tajemniczych i nieprzetłumaczalnych znaków oraz ich odczytywania. Myślę, że jeszcze inny utwór, który jest należy do podobnej kategorii to (2015), gdzie sam tytuł jest znakiem autopojezy i właściwie nie da się wymówić jego tytułu, ale rozumie się, że jest on symbolem procesu autopojetycznego.
Bardzo ważne wydaje mi się to, o czym wspomniałeś wcześniej na temat wspomnień i opowiadania własnego doświadczenia. Istnieje wiele prac artystycznych, których cała dokumentacja opiera się na opowieściach, anegdotach i wspomnieniach. I tak dla przykładu From Christian Wolff/For Christian Wolff, Parricide i inne utwory powstałe we współpracy z Susaną Bercovich są całkowicie oparte na przekazywanej w ten sposób wiedzy.
MB: Mam wrażenie, że w innych sytuacjach sam fakt dokumentacji zostaje usunięty z archiwum i pozostaje tylko śladem, zapisem lub odciskiem (jak w przypadku osoby snującej opowieść w From Christian Wolff/For Christian Wolff z 2015 roku), który wkracza w przestrzeń tego, co przeżywamy lub czego doświadczamy. W tych przypadkach on w mniejszym stopniu działa jako pewien dokument służący późniejszym pożytkom lub logice gromadzenia i zysku – to jest, archiwum rozumianemu w tych bardziej komercyjnych kategoriach. Chciałbym wiedzieć, czy moglibyśmy porozmawiać o twoich koncepcjach archiwum i dokumentacji – a z drugiej strony, o powolnym znikaniu elementów podczas performansu.
RHG: Mam poczucie, że tematyka dokumentacji i rejestracji ma ogromne znaczenie dla mojej pracy. Punktem wyjścia jest dla mnie twórczość dźwiękowa, w której istnieje swoista, niezwykła potrzeba, aby produkty i utwory miały określoną jakość, aby były „właściwe”. Tak więc interesuje mnie to, by moja twórczość kwestionowała rodzaj rejestru, tego co można wykorzystać jako zdarzenie dźwiękowe.
Myślę, że seria prac wykonanych w Zentrale w Wiedniu Ensayos Performativos (2019) jest cyklem, w którym czytelna i zrozumiała jest intencja dalszej przynależności do pola sztuki dźwięku. Jest w nim jednak także wyraźne dążenie do mówienia o innym sposobie ustawiania mojej twórczości, moim zamiarze pokazywania własnych, osobistych odniesień, a także związków z historią sztuki, sztuką współczesną, sztuką konceptualną, teatrem i tańcem.
MB: Zostawmy w tej chwili ten wątek otwarty. Po 10 latach działalności planujesz wydać książkę. Czy mógłbyś powiedzieć trochę więcej na ten temat? Czy są przygotowane inne rocznicowe wydarzenia? Jak myślisz, jak minęło ci te 10 lat i gdzie widzisz swoją pracę w nadchodzącym czasie?
RHG: Tak, jest kilka projektów na to dziesięciolecie. Pierwszy to część edytorska, na którą złożą się fanzin i książka. Fanzin zawiera zbiór tekstów bliższych krytyce, w tym recenzje płyt i wystaw, a także grupę bardziej refleksyjnych artykułów, na temat improwizacji, notacji i niektórych ważnych dla mnie osób. Natomiast książka będzie ramą dla całej mojej pracy badawczej nad CCADDASM, projektem, który zakończy się w przyszłym roku (2023) sztuką teatralną i wydaniem tej publikacji. Tytuł fanzinu to C.O.A.T (2015-2020), co oznacza „Krytykę Zorientowaną na Czas” (Crítica Orientada al Tiempo). Książka, którą wydam nakładem własnym, nosi tytuł Planos para una Escultura Historiografica (Plany rzeźby historiograficznej), i w roku 2023 ukaże się w dwujęzycznym wydaniu.
Innym projektem, który realizuję podsumowując tą dekadę, jest wystawa retrospektywna. Szukam dalej miejsca na ekspozycję, ale powoli nabiera ona kształtu. Na tej wystawie akcent położony będzie na moje prace performatywne i inne projekty, które jedynie w niewielkim stopniu, lub wcale nie zostały udokumentowane.
MB: Chciałem wrócić do kwestii książki, gdzie piszesz o swojej pracy kuratorskiej i badawczej w CCADDASM, czyli Centro de creación, archivo y difusión de documentos de arte sonoro en México (Ośrodek tworzenia, archiwizacji i rozpowszechniania dokumentów sztuki dźwiękowej w Meksyku). Czy mógłbyś skomentować lub wyjaśnić tytuł książki (Plany rzeźby historiograficznej)? Czy ma on związek z badaniami historycznymi, jakie prowadziłeś nad pamięcią i doświadczeniami latynoamerykańskiego i meksykańskiego eksperymentalizmu?
RHG: Dokładnie, taki jest jego sens. Tytuł Planos para una Escultura Historiografica (Plany rzeźby historiograficznej) jest sposobem na nadanie wartości artystycznej mojej pracy z CCADDASM i pokazanie, że jest to przede wszystkim dzieło artystyczne a nie tylko badawcze. W tym sensie wydanie książki jest również dziełem sztuki, którego wykonanie zajęło 8 lat.
MB: W tekście, który jest obecnie tłumaczony na język polski i zostanie opublikowany na stronie „Glissanda”, MY DEMATERIALIZUJEMY, piszesz o historiografii sztuki dźwięku jako historii oporu wobec sposobu, w jaki została napisana historia sztuki w Ameryce Łacińskiej, przedkładając maszyny oraz technologie nad krytykę i konceptualizacje.
Czy mógłbyś powiedzieć trochę więcej na temat tego pomysłu i czy twój sposób widzenia zmienił się od czasu publikacji tego artykułu?
RHG: Jeśli spojrzymy na sposób, w jak pisana jest historia muzyki w Ameryce Łacińskiej to zobaczymy, że nacisk kładziony jest na to jak, gdzie i kiedy pojawiły się syntezatory i studia oraz laboratoria muzyki elektronicznej. W tych narracjach, to właśnie tam rozwijały się praktyki eksperymentalne – takie podejście znów opiera się na kolonialnych w duchu założeniach.
Tymczasem, przyglądając się przykładom z tekstu, o którym wspominasz, dostrzeżemy kontekstualne podejścia do tworzenia dźwięku, które nawiązują do problemów lokalnych, społecznych i narodowych. Tak czy siak, nie sądzę, aby jedno podejście było ważniejsze od drugiego, ale być może to drugie jest spójniejsze, jeśli już zatykamy flagi na konkretnych praktykach artystycznych, lub wiążemy je z różnymi regionami i społecznościami.
MB: Rozmowa, którą prowadzimy dla polskojęzycznego magazynu, zakłada szereg trudności związanych z tłumaczeniem znaczeń, praktyk i idei. Mimo że wszystko to o czym mówimy istnieje obecnie w różnych regionach geograficznych – dziś w jeszcze większej mierze w związku z internetem i globalizacją muzyki eksperymentalnej oraz sztuki dźwięku – to wciąż można odnaleźć znaczenia i doświadczenia, które trudno przełożyć i przekazać między kulturami.
Czy zgadzasz się z tym ostatnim zdaniem? Czy istnieją jeszcze doświadczenia i wrażliwości, które nie uległy globalizacji? Pewnie prościej byłoby zapytać o to, czy internet obejmuje dziś wszystko, ale nie chcę odnosić się jedynie do obecności wszystkiego w sieci, ani do tego jaki dokładnie związek ma to z dzisiejszym funkcjonowaniem kategorii archiwum.
RHG: To świetne pytanie i ciągle je sobie zadaję. Z jednej strony faktem jest, że wywodzimy się z historii kolonializmu i imperializmu, co sprawiło, że byliśmy przyuczani do postrzegania Europy i Stanów Zjednoczonych jako źródeł i początków pewnych praktyk kulturowych. Wszytko to jest w nas głęboko zakorzenione. W moim przypadku nastąpił powolny i świadomy proces oduczania się tych praktyk i próby znalezienia sposobów, w jakie możemy coś komunikować z miejsca i kontekstu, w których jesteśmy usytuowani. Wydaje mi się, że tekst My Dematerializujemy jest przykładem tego oduczania się i nadawania temu odpowiedniej perspektywy. Być może coś, czego nauczyłem się pracując nad tym tekstem, to że „zacofanie”, które często pojawia się jako zarzut w naszej historii sztuki i muzyki, bierze się z kolonialnych nawyków i że zazwyczaj należy zakwestionować nie same praktyki, ale spojrzenie na to, co robimy. Twórczość MMM w Argentynie, CADA w Chile, Músika Viva w Kolumbii oraz No Grupo w Meksyku dorównuje wszelkim światowym osiągnięciom sztuk wizualnych i performatywnych, a także sztuki dźwięku, pod względem głębi oraz świadomości doświadczanego kontekstu: życia w różnych dyktaturach w Ameryce.
Z drugiej strony interesuje mnie to, jak powstały globalne sieci eksperymentów, struktury, które sugerują, że jesteśmy meta-plemieniem, w którym przezwyciężona została idea narodu, a my identyfikujemy się przede wszystkim z praktykami kulturowymi, które dzielimy z ludźmi z różnych części świata. Ten temat poruszyłem zresztą w tekście zatytułowanym Noticias de la Tribu (Wiadomości plemienne)3.
MB: Wybacz prostotę pytania, ale czy mógłbyś na koniec powiedzieć, co skłania Cię do tworzenia prac artystycznych lub performansów? Co wpływa na rozwój twojej twórczości? Czy to się zmieniało na przestrzeni lat?
RHG: Tak, to coś, co zmieniało się na przestrzeni lat.
Mógłbym podzielić swoją twórczość na różne etapy.
W pierwszym z nich skupiałem się bardziej na krytyce, z perspektywy mojej twórczości performatywnej, kontekstów współczesnego systemu muzyki i jego polityczności. Równolegle działałem w ramach cyklu kuratorskiego Umbral, niezależnej przestrzeni oraz platformy artystycznych występów, mapując z perspektywy Meksyku współczesne globalne praktyki dźwiękowe.
Drugi etap wiązał się się z tym, że znacznie bardziej koncentrowałem się na badaniach nad praktykami dźwiękowymi i nad eksperymentalnymi sposobami prowadzenia takich badań. Tu wyróżniają się takie projekty jak CCADDASM, Topializ, Ensayos Performativos oraz ¿Qué es la Voz cuando sus elementos desaparecen? (Czym jest głos, gdy znikają jego elementy?). Na tym drugim etapie interesowała mnie również świadomość, transdyscyplinarnego obejmowania twórczością dźwiękową innych dziedzin, takich jak sztuka współczesna, wraz ze sztuką archiwum, czy taniec. Fascynowało mnie wówczas to, że te projekty badawcze i archiwalne nigdy nie przestają być produkcją artystyczną.
Natomiast aktualnie jestem chyba na etapie, projektów, w których nie skupiam się bezpośrednio na dźwięku. Czuję, że jeśli było jakieś zadanie związane z praktykami dźwiękowymi w tym kraju, to ja skończyłem swoją część. Jestem teraz zainteresowany zwrotem w kierunku innych formatów, innych technik i innych tematów. Jedną z rzeczy, która najbardziej mnie interesuje, jest kwestia kolonizacji i tożsamości narodowej.
Trzy istotne projekty tego nowego etapu twórczego to:
UHM, transamerykański kolektyw, którego jestem częścią – od 2020 roku kręcimy serię filmów dokumentalnych, na temat tego, co to znaczy być rdzennym mieszkańcem w różnych krajach regionu i jak określone wyobrażenia trwają w obrębie logiki władzy i kolonizacji;
percusiones menores (drobne perkusje), praca choreograficzna we współpracy z Alberto Montesem oparta na Ritmos Indígenas de México, książce Nelly i Glorii Campobello z 1940 roku 4;
Yutindudi, organizacja z siedzibą w Sierra Mixtec, która traktuje pracę kuratorską i organizacyjną jako formę sztuki. Przy tym projekcie zdecydowanie trzeba myśleć o kontekście i znaczeniu tego co robimy, jak tworzymy sztukę. Ten projekt wymógł na mnie bym zatrzymał się w swojej pracy i przemyślał rzeczy, które robię. Pracuję nad nim w zakresie dokumentacji i rejestracji z grupą artystów takich jak Stephanie Janaina, która jest moją prawą ręką. Aurora Muñoz i Carlos Edelmiro. Projekt ten jest finansowany przez label Other People.
Partnerem cyklu artykułów o muzyce meksykańskiej na stronie glissando.pl w roku 2023 jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
Utwór jest częścią cyklu Amoxohtoca. Zob. portfolio artysty, https://sites.google.com/view/rolandohernandez/p%C3%A1gina-principal/partituras/topialyse?authuser=0 (11.01.2023). ↩
Toltecayotl możemy określić jako zbiór idei wyjaśniających istnienie Wszechświata, życia i świadomości społeczeństwa Majów. Krótko mówiąc możemy porównywać ten zbiór praktyk i myśli do Tao, hinduizmu lub buddyzmu. ↩
Artykuł został opublikowany w 2017 r. na stronie International Society for Chilean Music, zob. Rolando Hernández, Noticias de la Tribu, simuc.org/podcasts/mec/mec.php?e=MEC0102. ↩
Nellie Campobello, Gloria Campobello, Ritmos Indígenas de México, [brak wydawcy], México 1940. ↩