Chcę więcej ciała i materii. Rozmowa z Kubą Krzewińskim

Jan Topolski, Marta Konieczna / 27 Gru 2019

Marta Konieczna: Zdaje się, że lubisz wprowadzać swoich odbiorców w ciemność?

Kuba Krzewiński: Bardzo chętnie. Black of Granule (2012) wiąże się z pewnym bliskim mi dążeniem do immersji. O ile to możliwe, w różnych utworach staram się stworzyć dla publiczności sytuację tego typu.

MK: Zabierając bodźce wzrokowe, poprzez ową ciemność, pozbawiasz też słuchaczy poczucia bezpieczeństwa i komfortu. Czy takie jest twoje założenie?

KK: Za każdym razem poszukuję czegoś innego – przy Black of Granule, tworzonej wraz z Olą Chciuk, była to esencjonalność. Staraliśmy się stworzyć okoliczności, w których wtłaczamy odbiorców w sytuację niesamowicie skondensowaną, zatomizowaną, skompresowaną. Aby dać koncert dla jednej osoby w specjalnie utworzonej, całkowicie odseparowanej przestrzeni. Stanowi ona też przywołanie naszej podróży, podczas której zostaliśmy pochłonięci przez czerń. To były dość magiczne, niesamowite okoliczności. Na skraju plaży w Ustce, w miejscu, w którym kończyły się lampy miejskie, dzięki pochyłości plaży, zobaczyliśmy taki jej fragment, który jawił nam się jako absolutnie czarny. Stąpaliśmy po czerni, w czerni – i tę czerń właśnie chcieliśmy sprezentować publiczności, zanurzyć słuchaczy w czerni fortepianu.

MK: To znaczy, że chcieliście pokazać samą istotę czerni, nie zaś brak wzroku?

KK: W tym utworze chodziło nam o istotę czerni, ale też sytuację totalnie skompresowaną. Wewnątrz ziarnka piasku, tak jak wewnątrz pojedynczego dźwięku. Chodziło nam więc o immersję w dźwięku, a wzrok chcieliśmy odciąć po to, żeby słuchacza zanurzyć we wszystkich innych jego zmysłach.

MK: To też trochę tak, jakbyście chcieli zanurzyć go w głąb siebie. Z kolei w Entre (2018) w innych słuchaczy. Z powodu folii malarskiej rozpostartej nad publicznością podczas wykonania utworu, odbiorca czuje się jak element organizmu, otoczony oddechami innych. Nie było to zbyt komfortowe. W jaką sytuację wtedy go wtłaczasz?

KK: Romeo Castellucci definiuje przemoc jako akt porwania widza i poprowadzenia go w nieoczekiwane miejsce przeciwko jego woli. Trochę podobny efekt mam na celu w wielu utworach, ponieważ komfortowe sytuacje są dość nudne, a mnie chodzi o takie, które wyzwalają coś nieoczekiwanego.

Jan Topolski: Czyli punktem wyjścia, sytuacją normalną i komfortową, byłby w tym wypadku koncert, podczas którego wszyscy siedzą? Chociaż przez długi czas nie miałeś chyba z tym problemu.

KK: Miałem. Od początku też poszukiwałem sposobów na słuchanie. Zawsze coś mnie niepokoiło w słuchaniu w filharmonii czy w operze. Długo się z tym mierzyłem, aż w końcu znalazłem swój sposób słuchania. Stało się to na trzeciej, już współorganizowanej przeze mnie edycji festiwalu Musica Privata w 2014 roku. Był to dla mnie czas, kiedy zacząłem odkrywać i otwierać się na kwestie ciała. Słuchałem wtedy jakiegoś free improv i zacząłem czuć mrowienie w bodajże lewym kolanie. Tym właśnie kolanem zacząłem słuchać występu, stało się ono centrum mojego percepowania. Do dziś staram się tak odbierać muzykę, poczuć jakie miejsce we mnie rusza i nim właśnie słuchać. Mogą to być kostki w palcach, może to być fragment przedramienia, włosy lub zupełnie niespodziewany fragment mojego ciała. To mój ulubiony sposób słuchania, bo jeśli muzyka jest nudna, to przynajmniej mogę sobie zrobić wewnętrzny teatr muzyczny i tak znalazłem swój sposób na wiele koncertów (śmiech).

MK: Czy poszczególne części ciała uaktywniają się losowo?

KK: To zależy od muzyki, sytuacji, całego wydarzenia.

MK: Nie jest tak, że kolana są zarezerwowane dla free improv?

KK: (śmiech) Nie, to nie ja wybieram, chociaż zdaję sobie sprawę, że amplifikuję sobie tę sytuację.

JT: A nie myślałeś o tym, żeby pisać muzykę, która będzie odbierana za pomocą np. systemu kostnego? Na Instalakcjach prezentowano kiedyś c Simona Løfflera, którego należało słuchać z zaciśniętymi na kawałku drewna zębami.

KK: Tak, też to robiłem. Na Black of Granule składa się sytuacja, w której muzykę wprowadza się do ciała odbiorcy również bezpośrednio poprzez transducer i taśmę dostarczaną wprost do ciała. Niektórzy myśleli, że to muzyka ich tak porusza, że się cali trzęsą, ale byli nieświadomi faktu, że za nimi znajduje się głośniczek typu exciter. Z kolei w mojej małej instalacji direct w Hadze, bezpośrednie impulsy dotykowe przechodziły od performera do publiczności również za pomocą transducerów. Z pewnością będę jeszcze ten temat rozwijał.

MK: Podobna sytuacja miała chyba miejsce w Uni-partyturach Oli Chciuk? Jak na poziomie cielesnym odbierasz wprowadzanie muzyki do swojego ciała?

KK: Tam nie wprowadzałem muzyki do swojego ciała, tylko ją z niego wyprowadzałem. Znajdowało się na mnie 6 mikrofonów kontaktowych przechodzących przez efekty w Abletonie. Ten performans był pochodną zarówno partytur Oli i cielesności jej obrazów, ale też muzyki, którą wydobywała z innych obiektów – sumą wszystkich tych sytuacji.

MK: Czy muzyka z ciała bardzo różni się od tej do niego?

KK: Ciekawe pytanie… Nie, to chyba jeden świat, dwie różne strony tego samego zagadnienia, które znajduje się w centrum moich zainteresowań. Muzyka pochodząca z ciała, która ma też je poruszać. Może to być ciało publiczności, ale ostatnio zastanawiam się nad ciałami pośredniczącymi w nowym utworze dla Gośki Isphording. Bedzie ona grała ptasimi piórkami bezpośrednio na strunach klawesynu. Pojawia się więc aspekt jeszcze jednego zapośredniczenia – poprzez zwierzę. Takie piórko dawniej stanowiło element budowy skoczka klawesynu, a w wielu innych instrumentach do dziś wykorzystuje się element zwierzęcy: włosie smyczka, membrany bębnów. To zapośredniczenie ciała ludzkiego i zwierzęcego przy instrumencie stanowi w ogóle odrębny fenomen. Wpisuje się on w antyantropocentryczny nurt w sztuce, którego co raz więcej przykładów pojawia się również w muzyce nowej, np. w świetnym FMYF Agnieszki Stulgińskiej wykonanym przez Kompopolex na Warszawskiej Jesieni 2018.

JT: Od lat pozostajesz związany ze skrzypcami. Mógłbyś powiedzieć, czy zdarzył się taki moment, w którym zacząłeś szukać po ciele tego instrumentu? Czy był to przełom, czy też przyszło ci naturalnie?

KK: Cofnę się do samych początków mojej przygody muzycznej, kiedy miałem sześć lat. Poszedłem do szkoły muzycznej, gdyż szła do niej moja ówczesna sympatia z przedszkola. I to był jedyny powód, moi rodzice nie są związani z muzyką. Ona ostatecznie do szkoły muzycznej nie poszła, a ja i owszem. Chociaż waham się, czy tej opowieści nie użyć jako odpowiedzi na inne pytanie…

JT: Nie musisz od razu komponować całego wywiadu! Ale to w sumie ciekawe: czy jest to jakaś twoja obsesja, aby kontrolować swoje wypowiedzi i wizerunek w ogóle?

KK: Pewnie w minimalnym stopniu tak. Wizerunek to jakaś forma konfrontacji własnej osoby z kompleksami, co u osoby queer ma też szersze konotacje. Wiąże się też z obawą o zostanie ocenionym jako dziwnym. Ta dziwność zawsze stanowiła dla mnie duży temat. Pewnie też dlatego zostałem kompozytorem muzyki nowej (śmiech).

JT: Najdziwniejsza aktywność pod słońcem!

KK: Może porównywalna z performerami, zresztą oni robią rzeczy dziwniejsze od kompozytorów. Chociaż i tak to się dziś wszystko miesza. Obawa przed dziwnością towarzyszyła mi zawsze i wywarła bardzo różne skutki, łącznie z obawą o kontrolę swojego wizerunku i jego komponowanie.

Podczas wykonania Contre No. 1 podczas Słuchów w Królikarni w 2019, wraz z Michałem Pepolem, fot. Beata Mazanek.

JT: Czy kiedy osobiście wykonujesz swoją muzykę, masz to wszystko z tyłu głowy? W audioperformansie 虫子 (Chóngzi) twoje ruchy były bardzo przemyślane, inaczej wyglądało to podczas Musica Publica vol. 1, gdzie wydawały się bardziej ,,puszczone’’.

KK: Pierwszy z nich też był ,,puszczony’’… Wszystko bardzo zależy od sytuacji. Ostatnio, gdy graliśmy Contre 1 (2016) z Pepolem na Słuchach [w warszawskiej Królikani], po raz pierwszy pomalowałem sobie paznokcie – w tym queerowym kontekście miało to oczywiście sens. Do dziś, będąc w domu rodzinnym, muszę te paznokcie chować. Dopiero za tydzień wracam do Berlina, gdzie nie stanowią one żadnego problemu.

Wizerunek zdecydowanie stanowi element każdej osoby i artysty, artystki. Objawia się w nawet tak nieoczywistych przypadkach jak Artur Zagajewski i jego wąs. Zdał mi się bardzo ciekawy, jak zresztą cały utwór, na potrzeby którego zmienił swój wygląd [Powerbit! podczas Sacrum Profanum 2019].

Z resztą ten utwór to przykład takiego rozszerzania myśli kuratorskiej w programowaniu festiwali muzycznych, któremu bardzo kibicuję, a które praktykuje się wciąż za mało. Funkcja kuratora powinna wiązać się z głębszym namysłem i eksperymentowaniem – nawet, jeśli okaże się ono nieudane. Na Warszawskiej Jesieni mamy zbyt wiele niemiłosiernie przewidywalnych koncertów: porządnych, ale niczym niezaskakujących.

MK: Czy wedle tych samych idei działacie organizując festiwal Musica Privata?

KK: Na pewno tak. Musica Privata to przestrzeń, w której można pozwolić sobie na tak nieoczywiste połączenia jak Józef Haydn i Artur Zagajewski. Mało który festiwal może sobie na to pozwolić i świetnie, że takie wydarzenie zaistniało.

JT: Dołączyłeś do organizatorów w trzeciej edycji, tak? Wcześniej uczestniczyłeś w festiwalu jako słuchacz lub wykonawca – jak to się właściwie zaczęło?

KK: Przez wiolonczelistkę Gosię Bogusz, która grała w Dźwiękbudzie. Dołączyła do stanowiących jej trzon Pawła Sokołowskiego, Michała Rupniewskiego i Suavasa Lewego. To Gosia doprowadziła do spotkania z nimi. Paweł miał pomysł na więcej ,,muzyki nowej” na festiwalu – stąd ja jako kompozytor. Wcześniej nie do końca znałem tę małą, łódzką scenę muzyki improwizowanej. Chłopaki grali na okołojazzowych koncertach i dopiero z czasem, również dzięki Privacie, środowisko to się rozrosło.

MK: Czyli to ty miałeś największy wpływ na pojawienie się ,,muzyki nowej’’ na festiwalu?

KK: Tak, starałem się wtykać w program również punkty z nieoczywistych dziedzin, z pogranicza sztuk wizualnych, audioperformansu, instalacji…

JT: … i wykorzystywania przestrzeni – co stało się mocną stroną festiwalu. Wracając do kwestii skrzypiec. Jak rozwijała się praktyka twojej gry i na którym jej etapie zaczęło się rozszerzanie możliwości wykonawczych?

KK: Z pewnością ułatwił je kontakt z muzyką improwizowaną, ale też styczność z utworami Wojtka Blecharza. Później stał się on moim mentorem i pozostał nim do dziś. Często chodzę do niego na lekcje, między innymi po to też przeprowadziłem się ostatnio do Berlina. Na którymś z festiwali Gosia Bogusz grała The Map of Tenderness, a Julianna Siedler-Smuga Black Snow Falls. Oba utwory eksplorują praktycznie wszystkie zmysły i okazały się dla mnie olśnieniem. Od tego czasu zacząłem zupełnie inaczej myśleć o muzyce. W Black Snow Falls, które wykonano w dużej hali fabrycznej, gdzie publiczność stała bardzo blisko wykonawczyni, poczucie przestrzeni było naprawdę intensywne. Pogłos kotła odczuwałem dosłownie namacalnie. Fala dźwięku odbijająca się od ścian stała się o wiele silniejsza niż ta, do której publiczność jest przyzwyczajona na koncertach, gdzie znajduje się dalej o kilkanaście metrów od instrumentu. Uczucie zdmuchnięcia przez brzmienie kotła obudziło moje ciało jako kompozytora i kazało poszukiwać dróg wszystkich zmysłów. To wiąże się z taką sytuacją koncertową, podczas której czujemy zapach i smak sali, dotykową bliskość innych osób z publiczności.

Na potrzeby studiów analizowałem The Map of Tenderness, właśnie pod kątem zmysłów. Znamy ich obecnie około dziewięciu: włącznie z poczuciem czasu, równowagi, lokalizacji własnych kończyn oraz nocycepcją, czyli czuciem bólu – a przecież pizzicato Bartókowskie odczuwamy w tej właśnie kategorii.

JT: Chciałbym zderzyć utwory w ciemnościach, gdzie ewidentnie testujesz położenie ciała i kończyn, z takim Entre naznaczonym uczuciem ściśnięcia publiczności. Jak to pobudzanie zmysłów jest potem przyjmowane przez odbiorców?

KK: Bardzo lubię coś dawać publiczności: dosłownie lub w przenośni. Kiedy studiowałem w Łodzi, napisałem taki utwór Mille-feuille; tytuł to nazwa francuskiego ciastka, dosłownie ,,tysiąc warstw’’. Przeznaczony był na tancerkę, której każdy przetwarzany elektronicznie na żywo ruch uruchamiał kolejne warstwy kolażu dźwiękowego. Słuchaczom na koncercie rozdałem tytułowe ciastka. To ofiarowanie objawiało się później w innych formach, jak Another Air (2017), gdzie chcąc dać publiczności dotyk w dosłownym sense, puściłem powietrze z niewidocznych w ciemności wiatraków. Nie spodziewający się tego dodatkowego elementu słuchacze myśleli, że to może otwarte okno i dopiero później zrozumieli, że ruch powietrza należy do kompozycji. Chcę otwierać ludziom przestrzeń na dotyk, którego brakuje w nowoczesnym społeczeństwie. Wciąż żyjemy w tabuizowanej od dwóch tysięcy lat rozłączności ciała i duszy, metafizycznej nienawiści do własnego ciała, które próbuję odbiorcom oddać na nowo.

MK: Ostatnio wiele dyskutuje się właśnie o naruszaniu cielesnej granicy i nietykalności, a swoimi utworami, w pewnym sensie, właśnie to robisz.

KK: Wydaje mi się, że sztuka jest miejscem, gdzie można delikatnie naginać panujące zasady. Istnieje taka grupa teatralna Signa, która odtworzyła w ciągu kilku dni Salo, czyli 120 dni Sodomy de Sade’a wraz ze wszystkimi ekstremalnymi rytuałami i sztucznymi ekskrementami. Odbiorcy często wychodzili i wymiotowali, pomimo wiedzy, że to wszystko na niby. Sytuacja graniczna, ale i pokazująca, co można zrobić z publiką.

JT: W twojej twórczości nie osiągamy jednej dziesiątej tej skali ekstremalności, brakuje ci jej?

KK: Nie, ale mam wrażenie, że jako kompozytorzy wciąż pozostajemy za mało odważni. Powinniśmy trochę częściej wykorzystywać techniki wprost ze współczesnego teatru postdramatycznego.

MK: Zdarza ci się myśleć tak o sobie? Dlaczego nie idziesz w tej skali dalej?

KK: Czasem myślę, że jesteśmy zacofani w dyskursie muzyki nowej. Prosty przykład: nagość na scenie to zupełne tabu. W Rebellion Songs Brigitty Muntendorf muzycy pojawili się na wideo topless i już to zostało uznane za przekroczenie – co to ma znaczyć, że członkowie poważanego ansamblu tak występują!? Obecnie w teatrze zaś nie zastanawiamy się, dlaczego aktor jest nago, ale raczej dlaczego nie? (śmiech). To dla mnie sytuacja prawidłowa, gdyż każdy ubiór stanowi formę dragu.

Ponadto wolałbym, aby ludzie odpowiedzialni za tworzenie programów studiów kompozytorskich bardziej nadążali za czasem i proponowali np. zajęcia ze sztuk wizualnych, tymczasem nie doświadczyłem tego nawet podczas nauki w Dreźnie. Gdzieniegdzie pojawiają się już powoli zajęcia z tworzenia eksperymentalnego wideo i filmu, choć nurt ten rozwija się na scenach już od kilkunastu lat.

JT: Wyobrażam sobie Contre grane nago, co prowokuje mnie do pytania na ile z obecną w obu tych utworach cielesnością związana jest erotyka i na ile chcesz o tym mówić?

KK: Bardzo chcę – myślę raczej, kiedy się hamować! (śmiech)

JT: Mówiłeś, że kompozytorzy są za mało odważni, a więc – śmiało!

KK: Miałem na myśli raczej kolegów – koleżanki okazują się bardziej odważne. Erotyka to jedna z podstawowych funkcji i działów życia człowieka. Mówię o niej w swojej muzyce, bo nie mówi się o niej wystarczająco. Z innej strony, po prostu komponuję takie utwory, jakie sam chciałbym zobaczyć na scenie. Stąd powstały oba Contre, z których drugi stanowi muzyczny hołd dla dotyku. Wciąż pozostaje dużo przestrzeni, by mówić muzyką o erotyce, choć nie jest to najłatwiejsze. Poruszamy się na granicy tabu, wulgarności.

JT: Nie warto o tym mówić, trzeba po prostu to robić?

KK: Warto mówić i analizować z perspektywy artystycznej. Utwory, które piszę, to mój manifest w tym niesamowicie dla mnie ważnym temacie. Innym, także ważnym dla mnie tematem jest dialektyka dominacji i submisywności, o której traktują prawie wszystkie moje utwory, zagadnienie również w pewnym sensie queerowe. Mam wielką nadzieję, że w przyszłości jedną ze standardowych form seksualnych, również u par hetero, będzie pegging, czyli sytuacja, gdy kobieta zakłada strap-on. Ponieważ dopiero wtedy, kiedy strona aktywna dozna receptywnej strony seksu, może uświadomić sobie złożoną strukturę zależności emocjonalnych związaną z posiadaniem władzy, zawłaszczaniem i oddawaniem. Wydaje mi się, że społeczeństwo będzie dużo zdrowsze, jeśli mężczyźni nauczą się empatii: że dominacja to nie jedyny sposób na obecność w świecie, a bycie submisywnym jest tak samo dobre i wartościowe.

MK: Czy relacja dominacji i submisywności zaznacza się w obu Contre (2016, 2019)? A może traktują raczej o dialogu lub zderzeniu?

KK: I to, i to. Kameralistyka od zawsze dotyczyła tych tematów.

MK: A na ile można te utwory interpretować jako starcie dwóch sprzecznych sił w jednostce?

KK: W związku każda osoba musi być kompletna i żyć w zgodzie ze samą sobą, aby móc stworzyć zbalansowaną relację. Na Contre można patrzeć jako narracje osobne, ale też konfrontacje.

JT: Na ile istotna jest płeć wykonawców?

KK: To kwestia bardzo otwarta. Jeszcze nie wypróbowałem wszystkich konfiguracji, zresztą genderów istnieje wiele. Ostatnio wykonywaliśmy Contre 1 z Pepolem, co było dla mnie naturalną, queerową wersją, ale zdaję sobie sprawę, że w Polsce to wciąż kwestia wywrotowa. Podczas wykonania czuliśmy związaną z tym moc, również za sprawą wspomnianych pomalowanych paznokci.

MK: Ale czy ta rola była twoim własnym dragiem, czy dragiem tego utworu?

KK: Gest na scenie jest prosty i oczywisty, to żaden wyczyn. W muzyce popularnej robiono to dekady temu. Ale w obecnych czasach w Polsce, staje się to pewnym manifestem i koniecznością.

JT: Utwory określasz mianem manifestów, ale wykonujesz je dla niewielkiej grupy odbiorców, która w dodatku jest raczej otwarta na poruszane przez ciebie tematy. Czy zdarza się, że odbiorcy je odrzucają lub się wobec nich buntują? Do kogo chcesz przemówić?

KK: Wracając do ofiarowania publiczności dotyku, wydaje mi się, że ta sfera pozostaje sporą niszą. Nie myślę, żeby była to sytuacja normalna. Nawet w moim środowisku dowiaduję się, że na przykład zamknięcie publiczności w kokonie z folii malarskiej naruszyło ich proksemikę, a więc odbiorcy w Polsce nie są zupełnie przyzwyczajeni do działań performatywnych. Uważam to za swoją misję jako kompozytora – pracę z dotykiem. Jasne, to działanie z wąskim, hermetycznym gronem ludzi, natomiast wciąż jest okej.

MK: W Prakrzyku biegałeś z grupą ludzi po głównym deptaku Łodzi krzycząc – to wynikało z próby dotarcia do ludzi spoza wspomnianej bańki?

KK: Raczej próbę przekroczenia sali koncertowej, wyjścia do miasta z dźwiękowym performansem. Krzyk stanowi naturalną formą ekspresji cielesnej – brak przestrzeni w społeczeństwie na wyrażenie tak pierwotnej potrzeby sprawia mi przykrość. Działanie zaowocowało warsztatami z krzyku, na które przychodziło wiele osób, zadzwoniła do mnie nawet dziennikarka radia Eska. Musiało więc istnieć zapotrzebowanie.

MK: To też prezent od ciebie – dać się ludziom wykrzyczeć?

KK: Tak, móc wyrazić krzyk to dar, szczególnie w Łodzi – mieście przepełnionym frustracjami. Gdy mieszkam w Berlinie jest łatwiej, bo idzie się po prostu do Berghainu i cały stres się wytańcza! Od czasu mojej przeprowadzki jestem bardziej wyluzowany, moje mięśnie nigdy nie były tak rozluźnione, bo czasem tańczę te kilka, kilkanaście godzin.

JT: Na ile twoje utwory są lokalne lub uniwersalne? Czy utwór, którym zmieniasz coś w Polsce, w Berlinie nie spotka się tylko z uprzejmym zdziwieniem?

KK: Moje utwory o cielesności są dość uniwersalne, do odebrania w każdej kulturze. Rzadko wykorzystuję lokalne gesty, a jeśli już, to je tłumaczę. Tak było ze znakiem ,,ep’’ charakterystycznym dla warszawskiej społeczności głuchych.

JT: Tak, utwory są w pewien sposób wyabstrahowane, bardziej niż komunikat „zacznijcie krzyczeć’’.

KK: Uniwersalność zawsze była dla mnie ważna, starałem się, aby moja muzyka docierała dalej niż do publiczności nowomuzycznej. Uważam, że jakoś mi to wychodzi. Osobiście najbardziej dotyka mnie muzyka uniwersalna, jaką uprawiają na przykład Jennifer Walshe, Yannis Kyriakides, Zygmunt Krauze, Wojciech Blecharz…

MK: Rok temu powiedziałeś mi, że ,,awangarda jest elitarna w dobrym tego słowa znaczeniu’’. A przecież ostatnio ważne są odwrotne wartości: egalitaryzm, inkluzywność. Jeśli wciąż tak uważasz, to w czym upatrujesz pozytywnego znaczenia elitarności?

KK: Nie ma nic złego w życiu w naszej nowomuzycznej bańce, grupie ludzi oddających się rytualistycznie pewnej mistycznej idei dźwięku. To, że gromadzimy się wokół muzyki nowej jako hermetyczna wspólnota nigdy nie będzie do końca egalitarne, choć oczywiście należy dbać o rozszerzanie środowiska i o nowych słuchaczy. To jednak nie grzech, że jesteśmy mnichami strzegącymi swoistego dźwiękowego sacrum.

MK: Czyli istnieje takie sacrum?

KK: Jako wspólnota cały czas o nie dbamy i troszczymy się, aby “bóg dźwięku” był usatysfakcjonowany.

MK: To brzmi trochę jakbyście byli Zakonem Graala.

KK: Jesteśmy Zakonem Graala.

MK: Ale mówiłeś też, że chcesz wyjść poza tę bańkę. Jak ma zatem wyglądać moment przejścia?

KK: To kwestia raczej przyziemna i logistyczna, odpowiedzialność twórców festiwali i osób zaangażowanych w rynek muzyczny. Można działać w bardziej kreatywny sposób, chociażby organizując koncerty w nieoczywistych instytucjach i dla nieoczywistych odbiorców. Jak warsztaty z seniorami prowadzone przez Suavasa Lewego na Privacie, gdzie jeden z utworów zabrzmiał niemalże jak Stimmung Stockhausena, ale bardziej amatorski, a przez to szczery. Było to jedno z najmocniejszych muzycznych doznań w moim życiu.

JT: Myślę, że jednym z takich kierunków wyjścia były też wydarzenia wokół społeczności głuchych. W Ep (2018) łączy się kilka wątków, wśród nich dziwność, czyli w pewnym sensie również queer. Jak ważne było dla ciebie to splecenie?

KK: Ep powstawał w dość dogodnych warunkach rozległej przestrzeni czasowej, dzięki czemu miałem okazję do wielu prób. Na jednej z nich Adam z Martą wspomnieli o znaku „ep”, który stał się materiałem wyjściowym dla całego utworu. Wtedy przypomniałem sobie o pozostającym na końcu mojego języka temacie dziwności. Ten utwór stał się ostatecznie odą do niej.

Niezależnie w jakiej sytuacji społecznej ktoś tkwi, gdy dowiaduje się od bliskich, że jest się dziwnym, to po prostu boli. Oczywiście sztuka stanowi pewien sposób radzenia sobie z dziwnością, jednak ja chciałbym żyć w świecie, gdzie postrzega się ją jako zaletę. Gdzie ktoś „dziwny” to ktoś wartościowy i spotykający się z otwartością, a nie wykpieniem czy odrzuceniem. To ostatnie było dla mnie powodem do zrobienia tego bardzo intymnego dla mnie utworu. Pomiędzy mniejszościami istnieją podobieństwa. Łączą się one we wspólnoty, współtworząc kulturę – ale też sprzeciwiając się i walcząc o swoje prawa przeciwko autorytarnemu ogółowi, który nie chce być submisywny tylko właśnie dominujący. Sztuka współczesna jest przestrzenią, gdzie dziwność i queerowość można praktykować. I dlatego jest ważna.

Ep for a double bass and a deaf poet (2018).

MK: A zatem dziwność ma moc spajania ludzi?

KK: Tak, bo każdy nosi w sobie sporo dziwności. Wygląd ludzi w miastach uniformizuje się, można zaobserwować coraz mniej elementów ,,extra”. Dziwność powinna być celebrowana. O wiele więcej widać jej w Berlinie, gdzie to „normalnie” wyglądających osób nie wpuszcza się do Berghainu. Ja wchodzę tam regularnie (śmiech).

MK: Jak w ogóle wygląda twoje życie muzyczne po przeprowadzce do Berlina?

KK: Życie tam oznacza dla mnie bycie blisko awangardy. To był jeden z głównych motywów mojej decyzji. Wydaje mi się, że w Polsce kompozytorzy wciąż starają się być bezpieczni, unikają ekstremalności. W Niemczech zaś stawia się ją często na pierwszym miejscu, jak chociażby w twórczości Johannesa Kreidlera. Bez względu na jej ocenę estetyczną, bardzo cenny wydaje mi się jego upór i konsekwencja w kontynuowaniu własnego awangardowego dyskursu. Myślę, że to bardzo ważne dla muzyki, ale też dla rozwoju społeczeństwa. Gdy po raz kolejny w Selbstauslöser, ostatnim teatrze muzycznym Kreidlera, niszczy on instrumenty w tym nawiązującym do futuryzmu geście – czuję, że chcę mieszkać w takim kraju, który nie boi się tak radykalnych gestów.

MK: I żadnej z tych możliwości nie dostrzegłeś ani w Łodzi, ani w Polsce w ogóle?

KK: Po prostu w Berlinie czuję się bardziej komfortowo, ze wspólnotą ludzi, którzy mniej się boją, więcej myślą o przyszłości, a idea awangardy jest im bliższa. Poza tym łatwiej tam żyć w pełni ekologicznie i lewicowo. Nie mówię, że wszyscy lewacy mają się przeprowadzić, ale w tym mieście na pewno czuje się wspólnotę ludzi myślących podobnie.

JT: Ale może muzyka wymaga właśnie wysiłku, a nie życia w berlińskim komforcie? Nie wycofujesz się jednak z działań w Polsce, prawda?

KK: Obecnie spędzam mniej więcej tyle samo czasu w Polsce i Niemczech. Tutaj mam więcej koncertów i współtworzę Musica Privata. Na szczęście dzisiejszy świat pozwala istnieć w dwóch miejscach naraz. Jako osoba próbująca utrzymać się głównie z kompozycji nie odczuwam w życiu żadnego komfortu, więc twoje pytanie niezbyt we mnie kłuje. Życie w roli pozainstytucjonalnego kompozytora muzyki współczesnej jest wyborem ekstremalnym i poświęceniem sztuce. Ale robię to i nie wyobrażam sobie innej drogi.

MK: Skoro awangarda posuwa naprzód kulturę, to czy wierzysz w manifesty mogące uleczyć świat?

KK: Nie jestem aż tak naiwny. Poza tym, nie uważam, żeby muzyka artystyczna mogła to zrobić. Poderwać tłumy może muzyka popularna o masowym potencjale. Natomiast fakt, że sztuka wysoka go nie posiada, nie stanowi w mojej opinii powodu, dla którego miałoby się z niej rezygnować.

JT: Na ile istotna była nauka u poszczególnych twoich mistrzów w kontekście myślenia o sztuce krytycznej? Jaką rolę odegrał w tym aspekcie Kyriakides?

KK: Mieliśmy zajęcia tylko pół roku, pracowaliśmy nad bieżącym materiałem. Ja inspirowałem się jego pracami społecznymi, ale studiowałem u niego za krótko, by nad tym dyskutować. Za to zawsze nakłaniał mnie do kontynuowania tego, co robię z dotykiem.

MK: Jednak gdybym miała wybrać, czyje wpływy z twoich pedagogów słyszę w tobie najbardziej, to właśnie Krauzego, chyba z uwagi na idiom teatralności.

KK: Z pewnością profesor Krauze ma olbrzymi talent do inspirowania uczniów do kontynuowania własnych kierunków, widzę to po wielu jego studentach. Udaje mu się ich tak prowadzić, by rozwijali własne skrzydła. Innym profesorem, od którego czerpałem inspiracje teatralne, dokładniej mówiąc w dziedzinie Neues Musik Theater, był Manos Tzangaris, uczeń Mauricio Kagela. Po to też pojechałem do Drezna, aby doświadczyć tego nurtu muzyki nowej, choć on sam tworzy coś innego niż ja. Jeszcze nie wiem czego się od niego nauczyłem, jestem zbyt świeżo po ukończeniu studiów. Z kolei od Marka Andre nauczyłem się rozmaitych sposobów pracy z czasem, ale też myślenia o geście analogicznego do myślenia o obiekcie dźwiękowym.

JT: Wracając do łódzkich czasów i współpracy z teatrami V6 i Chorea, czy one właśnie dostarczyły ważnych impulsów do odkrywania cielesności w muzyce?

KK: W Chorei, która specjalizuje się w postgrotowskim myśleniu o teatrze, ciało i performans zawsze były bardzo ważne. Wtedy po raz pierwsze sam zostałem wciągnięty w performans sensu stricto: musiałem się otworzyć na wykorzystanie instrumentu, ale i własnego ciała w sposób totalny.

JT: To było trudne?

KK: Dla osoby ze szkoły muzycznej – tak. Musiałem pozbyć się strachu przed tym, co może pomyśleć osoba przechodząca przypadkiem obok takiego performansu. Pierwsze tego typu działanie wykonałem z Pawłem Korbusem i Piotrem Kowalczykiem w Ustce, 15 sierpnia 2013 roku. Maszerujący wtedy podczas procesji żołnierze i rodzice z dziećmi okazali się perfekcyjnym środowiskiem do przełamywania własnego tabu.

Audioperformance Splot-Maszyna, Aleksandra Chciuk i Kuba Krzewiński, 16. Międzynarodowe Triennale Tkaniny, Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, fot. Tomek Ogrodowczyk.

JT: Wyjątkową twórczą synergię masz chyba z Olą Chciuk – jak rozpoczęła się i rozwija wasza współpraca?

KK: Poznaliśmy się na wystawie w Galerii Manhattan podczas Festiwalu Wydarzeń Efemerycznych, gdzie była wyświetlana jedna z prac wideo Oli, a ja wykonywałem z grupą performerów Prakrzyk. Później zaczęliśmy się często stykać na różnych wydarzeniach w Łodzi i Warszawie, znaleźliśmy wspólny język artystyczny i muzyczny. Współpraca wyniknęła bardzo naturalnie.

JT: Ciekawi mnie w niej aspekt twojego wykonawstwa w działaniach Oli, podporządkowania się czyjejś myśli artystycznej. Czy panuje między wami równowaga?

KK: Ola wychowywała się również w środowisku łódzkim, blisko Krauzego, mieliśmy wspólne podłoże. Zaowocowało to łatwością w porozumieniu się, a z każdym wspólnym projektem rozumiemy się coraz bardziej. Istnieje wymienność naszych prac, wykonujemy wciąż w duecie nawzajem swoje prace. Raz ja jestem trybikiem w jej maszynie, innym razem to jej wideo stanowi nieodłączną część mojej kompozycji.

JT: W Incorporate (2018) wideo dopowiada coś, czego warstwa dźwiękowa nie robi wprost. Gdy poznałem założenia utworu, uznałem, że nie doszedłbym do nich słysząc samą muzykę. Jak wyglądała wasza komunikacja w tym przypadku?

KK: Tutaj najpierw powstała warstwa dźwiękowa, którą następnie poznała Ola, Mieliśmy też do dyspozycji fantastyczną skrzypaczkę Annę Kwiatkowską i galerię Signum, która akurat stała pusta pomiędzy wystawami. Wideo to efekt spotkania nas trojga z tą przestrzenią i wszystkim tym, co siedzi w szamańskim ciele tej istoty. Mieliśmy jeden dzień na stworzenie materiału, ale nie pracowaliśmy jak przy klasycznym kręceniu wideoklipu z towarzyszeniem nagranej muzyki Choć to też byłoby ciekawe, taki lipsync, ale ze smyczkami (śmiech). Zastosowaliśmy swoiste myślenie wideoklipowe, jakkolwiek dziwne to określenie, bo utwór dźwiękowy stanowi tu partyturę do stworzenia wideo. Myślę o tym utworze jako o w pełni symbiotycznym audiowizualnym tworze.

MK: Obecnie nasz wzrok jest przebodźcowany, sam przyznajesz to w którymś z twoich festiwalowych biogramów. W wielu dyskursach, np. współczesnej architektury, odchodzi się od niego na rzecz innych zmysłów. Dlaczego więc muzyka nowa, również twoja, tak silnie wykorzystuje wrażenia wzrokowe?

KK: To wynika ze sprzeciwu wobec odseparowania pojedynczego zmysłu. Nie wierzę w oddzielony słuch czy wzrok. Wierzę w holistyczną percepcję, odczuwanie wszystkimi ze zmysłów. To jeden z najciekawszych dla mnie tropów muzyki współczesnej. Często słuchając utworu mamy wrażenie, że to, co widzimy, nie pasuje do tego, co słyszymy i np. zamykamy oczy lub chcemy posłuchać utworu w domu. Z czego wynika ta sytuacja? Czy jako kompozytorzy nie jesteśmy jej w stanie kontrolować? Wciąż nie mamy do końca środków i pozycji, aby w pełni wymagać od organizatorów wydarzeń dokładnie takich warunków, jakie sobie obmyśleliśmy. Natomiast często widzę, że kompozytor czy kompozytorka nie potrafi zapanować nad tym, co widzą słuchacze.

MK: Co w sytuacji, gdy po wykonaniu twojego utworu ktoś ci mówi, że się podobało , ale nie zapamiętał ani jednego dźwięku?

KK: Absolutnie wierzę w to, że każdy ma prawo odbierać utwór tak, jak chce.. Istnieje milion możliwych percepcji utworu, ja sam nie mam nic przeciwko ludziom, którzy chcą odbierać utwory tylko intelektualnie czy metafizycznie. Stockhausen przytaczał jeden ze swoich snów, w którym jego duch uniósł się pod sufit słuchając muzyki, która oddzieliła go od ciała i to właśnie było dla niego piękne. U mnie zupełnie odwrotnie – staram się do tego ciała jak najbardziej powrócić. Chcę więcej ciała i więcej materii. W dobrym, queerowym znaczeniu słowa hedonizm.

Contre No. 1 for violin and cello (2016).

JT: Myślę, że to moment, aby zadać trapiące mnie od pewnego czasu pytanie. Czy w ramach twórczości polisensorycznej i immersyjnej nie czujesz , że poświęcasz na jej rzecz czysto dźwiękowy aspekt utworu, który ulega daleko idącemu uproszczeniu?

KK: Zazwyczaj w moich utworach, które są oparte na jakimś koncepcie, najważniejsza jest dla mnie równowaga pomiędzy nim a dźwiękiem, a także uzasadnienie dla samego dźwięku. Uważam, że w muzyce istnieje miejsce na utwory wyłącznie dźwiękowe, ale też konceptualne. Mogę wypowiadać się tylko o swoich utworach, a one są takie, jakie sam chciałbym zobaczyć na scenie. Jeśli komuś się podobają, to jest mi niezmiernie miło i stanowi też motywację, by tworzyć dalej.

JT: Ale mi chodzi o coś innego: czy komponując tego typu utwór odsuwasz pewne rozwiązania – choćby z obszaru materiału czysto dźwiękowego – bo nie ma już na nie miejsca w percepcji? Mam tu na myśli na przykład końcówkę Contre 1.

KK: W tym utworze zastosowałem bardzo klasyczną pracę motywiczną. Wszelkie decyzje na temat brzmienia podejmuję biorąc pod uwagę również kwestię dźwiękową. Wydaje mi się, że podobnie jest z wyborami Wojtka Blecharza. Ta klasyczna, beethovenowska praca motywiczna również u niego się zaznacza.

JT: Czyli nie podążacie już dalej tą samą drogą, co Lachenmann czy Grisey, cały ten późny modernizm?

KK: To nie kwestia świadomego niekontynuowania, a prowadzenia swojego własnego dyskursu muzycznego. Dla mnie Lachenmann w swojej stylistyce powiedział już wystarczająco dużo, a ja mam do powiedzenia inne rzeczy. Zresztą, moje utwory były grywany choćby w radiu, nie mam więc nic przeciwko emancypacji którejś z warstw. Brzmienie dotyku pozostaje dla mnie niesamowicie ciekawe i inspirujące, a słuchanie go w radio stanowiło dla mnie ważne wydarzenie.

Obiekty Ameublement de musique oraz instrumenty Harry’ego Partcha przed premierą Inside w Kolonii w 2018 r., fot. archiwum własne.

JT: A jaka była motywacja do powstania Ameublement de musique?

KK: To cykl obiektów będących prostą egzemplifikacją dotyku w muzyce. Folia nałożona została na głośniki basowe i obramowana niczym obraz. Basowe wibracje poruszają materiał, uwidaczniając dźwięk i jego ruch, a także, trochę bardziej metaforycznie, unaoczniając wpływ muzyki na rzeczywistość. To również moja konfrontacja z myśleniem o muzyce jako o niematerialnej abstrakcji; co ciekawe, w marcu 2019 w nauce pojawiła się teza o fononie jako materialnej cząstce posiadającej masę. Sam dźwięk może więc nie być tylko zjawiskiem falowym, jak do tej pory myśleliśmy. W warstwie konceptualnej Ameublement de musique są obiektami-meblami dla osób samotnych (choć nie tylko), zastępujących im nieobecność dotyku.

JT: Być może dzisiejszy boom na systemy operacyjne-osobistych asystentów mówiących ludzkim głosem, odpowiada na takie potrzeby?

KK: To ciekawy sposób wykorzystania AI jako dopełnienia własnej samotności. Wciąż myślę, że nie zaspokoi ona jednak pragnienia dotyku, czyjejś ciepłej skóry. Bardzo ciekawe są inne kultury dotykowe, np. japońska, gdzie dopuszcza się więcej miejsca na wspólne masowanie, bliskość.

MK: Innym popularnym zjawiskiem stał się ASMR, dźwiękowe podglądactwo. Dostrzegam z nim związki w Contre 2, czy słusznie?

KK: Tak, zamysł tego utworu stanowił dźwięk dotyku, bardzo amplifikowany. Pierwszy raz pojawia się w postaci głaskania własnego ciała. Pod spodniami zainstalowany jest mikrofon kontaktowy, dzięki czemu publiczność może ten dźwięk usłyszeć, a poprzez transducer wprowadzony zostaje on następnie do instrumentu. Perfomerzy są ze swoimi instrumentami połączeni, a ich dotyk jest dotykiem na dystans, przetworzonym cyfrowo. Pojawia się więc kolejny wymiar bliskości z instrumentem. Kultura ASMR nie była jednak dla mnie bezpośrednią inspiracją.

JT: A wracając do Umeblowania muzycznego, na ile bezpośrednio podążałeś za myślą Satiego i jego muzyką tła? Pytam również w kontekście twojego utworu na instrumenty Partcha, czyli Inside (2018).

KK: Punktem wyjścia dla obiektów stało się odwrócenie idei Satiego, która sama się w pewien sposób wypaczyła. O ile on marzył w swoim czasie, aby muzyka była wszędzie, o tyle teraz pragniemy, aby było jej dużo mniej. Zatem Ameublement przekłada się kontrolowanie sytuacji i sfery dźwiękowej. W jednym z obiektów, które sprezentowałem Gosi Bogusz z okazji ślubu, istnieje możliwość wymiany plików muzycznych, a nawet sterowania nimi za pomocą pilota. Wykonywałem też kiedyś koncert w Hadze, gdzie kontrolowałem te obiekty za pomocą sensorów na palcach.

JT: Instrumenty Partcha są kuszące dla kompozytorów z uwagi na operowanie niecodziennymi skalami i strojem, a ty wykorzystałeś zupełnie inny ich aspekt.

KK: Od początku rozważań na temat tego projektu, myślałem o zestawieniu tego arcybogatego instrumentarium z moimi raczkującymi obiektami i przetworzenia przez ich głośniki Partchowskiego brzmienia. Głównym tematem utworu była kolizja tych dwóch światów, pomiędzy którymi poszukiwałem elementów dotykowych, a zwłaszcza wydobycia tych nieświadomie obecnych. Dotyk był zresztą zawsze jednym z podstawowych zagadnień muzyki. Tocar znaczy w języku hiszpańskim grać, ale też dotykać. Dur i moll w znaczeniu twardy i miękki to również kategorie haptyczne. Aby zaistniał dźwięk, musi wydarzyć się dotyk, muszą zetknąć się dwa obiekty wywołujące falę dźwiękową. Dotyk stanowi zatem dla muzyki coś elementarnego.

 

Rozmowa odbyła się 24 listopada w mieszkaniu redaktora. Tekst autoryzowany.