CTM 2018 – sny o etiopskim spektralizmie

Daniel Brożek / 24 Lut 2018

Od paru paru lat berliński festiwal sztuki nowych mediów i kultury cyfrowej transmediale oraz związany z nim club transmediale/CTM (poświęcony muzyce elektronicznej i eksperymentalnej) spotyka się z krytyką dotycząca przewidywalności i hermetyczności wybranej formuły. Być może to, co dosadnie ujmuje rumuńska recenzentka w relacji z tegorocznej edycji, jest nie tyle bezpośrednim rezultatem zaniedbań i błędów kuratorów tej politycznie zaangażowanej imprezy z 30-letnia historią, co sytuacji zagubienia i zwątpienia w jakiej znajduje się kultura naszego kręgu cywilizacyjnego, które w różnych wariantach były zresztą tematem przewodnim również wcześniejszych edycji CTM (Fear Anger Love, New Geographies, Untune, Dis Continuity). Być może jest to obecnie bardziej stałym środowiskiem praktyk i strategii artystycznych niż problemem, któremu artyści mogą i chcą stawić czoła. Być może do dyskusji więcej wniesie lektura tegorocznego oskarowego pojedynku pomiędzy nie do końca udanym (choć stawiającym słuszne pytania) The Square Östlunda z Niemiłością Zwiagincewa w cieniu Trzech Billboardów za Ebbing, Missouri McDonagha, niż tydzień spędzony na transmedialnych panelach dyskusyjnych.

Niewątpliwie fenomenem związanych ze sobą obu festiwali jest osadzenie w sieci organizacji europejskich skupionych na sztukach dźwiękowych (ICAS – International Cities for Advanced Sound, SHAPE – Sound Heterogeneous Art and Performance in Europe, ENCAC – European Network for Contemporary Audiovisual Creation, SoCCoS – Sound of Culture, Culture of Sound), berlińskich miejskich i prywatnych instytucji kultury (HKW, HAU, Bethanien, Kraftwerk, Berghain, YAMM, Festsaal Kreuzberg) i kolejnych pięćdziesięciu mniejszych oddolnych inicjatyw i galerii zaangażowanych w program Vorspiel. Na ile stanowią one o sile, a na ile mogą być przekleństwem zamkniętego obiegu idei i praktyk prezentowanych w wydarzeniach odbywających się co roku na przełomie stycznia i lutego w mieście o bodajże największym w Europie skupisku muzyków i artystów parających się sztuką dźwięku i muzyką eksperymentalną? Być może tu należy szukać jednego ze źródeł kulturowego tumultu, hasła przewodniego CTM 2018?

 

(hiper)przestrzenie dźwięku

CTM zdążył przyzwyczaić swoich bywalców do miejsc wpisanych na stałe w pejzaż kulturalny Berlina i tradycyjnego kontekstu stylistycznego działań – klubowych maratonów techno w Berghain i basowego obieżyświata w YAMM, działań studyjnych i performatywnych w HAU, debat i wystaw w Bethanien. Całe szczęście organizatorzy starają się poszukiwać nowych przestrzeni i zachęcać artystów do eksplorowania ich właściwości akustycznych. Dwa lata temu zaskoczyła przestrzeń Kraftwerku (od 11 lat siedziba klubu Tresor, od paru lat goszcząca również zaklinający czas festiwal maerzMusik i wznowiony po 25 latach festiwal Atonal) z potężną wizualno-dźwiękową projekcją Deep Web Christophera Baudera i Roberta Henke, a rok temu hala przy Berghain z instalacją SOL Kurta Hentschlägera igrającą z percepcją przypomniała o pionierskich czasach dla kultury klubowej obecnie najsłynniejszej w Europie maszynie imprezowej.

Tegoroczną nową przestrzenią był MONOM, stworzony pod koniec zeszłego roku wspólnymi siłami instytucji badawczych (4DSOUND Development Studio, Spatial Sound Institute z Budapesztu) i producenta nagłośnienia Bloomline Acoustics w budynku Funkhaus (byłej NRD-owskiej rozgłośni radiowej) klub z 57-kanałowym, trójwymiarowym systemem nagłośnieniowym i dedykowanymi instrumentami uprzestrzenniania dźwięku. System 4DSOUND był prezentowany i omawiany na wielu festiwalach (w tym na CTM 3 lata temu, a system zagrał nawet z Rotterdamską Orkiestrą Rotterdamu w kompozycji Johna Adamsa), pierwszy raz zadomowił się na dłużej w specjalnej adaptacji akustycznej i rozbudowanym programie rezydencji artystycznych. Stanowi obecnie jedną z bardziej zaawansowanych prób podejścia do dźwięku przestrzennego z zastosowaniem trzech płaszczyzn głośników (w odróżnieniu od dwóch obecnych w większości systemów wielokanałowych – stereo, kwadro, dolby i większości rozwiązań akusmonium) i maksymalnego poszerzenia pola dosłuchu. Nie są to nowe tematy – pierwszy próbowały adresować m.in. BEAST soundsystem (prezentowany w 2015 roku podczas Musica Electronica Nova we Wrocławiu) czy Dolby Atmos (choć w dużo węższym zakresie), drugi pojawiał się m.in. w kompozycjach Neo-Bechstein Reinholda Friedla czy w Samotności dźwięków Tomasza Sikorskiego (obie kompozycje zmiksowane w stereo ukazały się w Polsce na płytach). Jednak pierwszy raz mamy do czynienia z tak rozbudowanym systemem ze stałą instalacją w towarzystwie przestrzeni klubowej, i to poza ośrodkami badawczymi i akademickimi.

 

Wnętrze MONOM

MONOM – system nagłośnieniowy 4DSOUND i melomańskie zasady

Mimo że 4DSOUND jest rozwijany od 11 lat , póki co doczekał się jedynie podstawowych aplikacji związanych z ruchem dźwięku w przestrzeni. Ze względu na złożoność sterowania i brak standaryzacji wymaga on podejścia tzw. francuskiej szkoły uprzestrzenniania dźwięku (tzn. konsola mikserska jest instrumentem, a aspekty przestrzenne są częścią interpretacji utworu na żywo). Precyzyjne komponowanie przestrzeni jest mocno utrudnione i wymaga dłuższej pracy z systemem. Z tego powodu najciekawiej w trakcie CTM wypadł koncert rosyjskiego artysty IOANN, który właśnie zakończył pobyt rezydencyjny w MONOM (więcej o efektach jego pracy można przeczytać w artykule). Zapewne dzięki temu udało mu się wykorzystać możliwości przestrzenne systemu, choć również charakter jego muzyki (mocno osadzonej w złożonych i precyzyjnych brzmieniach syntezatorowych) odróżniał się od pozostałych występów tego wieczoru. FIS i Pan Daijing postawili bowiem na tradycyjną dla swoich nagrań płytowych narrację muzyczną opartą o przetwarzanie głosu ludzkiego osadzoną w brudnych brzmieniach, które być może trudniej poddawały się przestrzennym akrobacjom. W połączeniu z dużo skromniejszą paletą środków przestrzennych wypadły blado przy krótkim, ale intensywnym secie IOANNa.

 

 

Możliwych przeszkód można naliczyć więcej. Choć uwagę słuchacza ma przykuwać ruch i przestrzeń dźwięku (co wzmacniają LED-y kiczowato świecące zgodnie z kierunkiem dźwięku), to dość szybko wychodzi na jaw słaba jakość użytego nagłośnienia. Mimo zastosowania najnowocześniejszych technologii nie gra ono tak pełnym i bogatym dźwiękiem, jak tradycyjne systemy, co festiwalowicze mogli szybko zweryfikować w Berghain i YAMM-ie. Dzieje się tak zapewne ze względu na zastosowaną konstrukcję głośników systemu 4DSOUND – wielokierunkową i mniejszą, co jest przeciwieństwem tradycyjnego estradowego nagłośnienia. Z tego też względu system nie ma tak dużej mocy, jak tradycyjne klubowe nagłośnienie – co akurat dla mnie jest zaletą samą w sobie, ale wymusza na odbiorcach brak rozmów, charakterystyczny bardziej dla sytuacji sali koncertowej. Zakaz palenia w przestrzeni 4DSOUND również ucieszy melomanów, lecz dla berlińczyków przyzwyczajonych do gęstych od papierosowego dymu klubów może być przeszkodą. Ciężko powiedzieć, czy ten eksperyment się powiedzie pod względem komercyjnym, na co wyraźnie liczą jego gospodarze – i czy jego potencjał nie bedzie przez to zmarnowany. Na pewno czas najwyższy, by miejsca przeznaczone do muzyki zaczęły podążać za sztuką dźwięku i traktowały poważnie przestrzeń i ruch. Słowem – składajcie aplikacje na rezydencje w MONOM, póki jeszcze istnieje.

 

Christopher Bauder, SKALAR

 

Dużo większym rozczarowaniem natomiast okazała się przestrzeń byłej elektrowni Kraftwerk. Po artystycznie umiarkowanym, lecz docenionym przez widzów projekcie Deep Web z roku 2015, Christopher Bauder przygotował kolejną wielkoformatową wariację na temat ruchu światła w oparciu o 90 ruchomych elementów (reflektorów, zwierciadeł i pryzmatów) i wielokanałowy system nagłośnieniowy. Wspólna realizacja z Robertem Henke sprzed 3 lat odnosiła się zarówno wizualnie, jak i pod względem pracy z dźwiękiem w przestrzeni do tradycji Raster-Noton. Tegoroczny Skalar z Kangding Rayem okazał się miłą dla oka i ucha wariacją wokół estetyki zaczerpniętej z Łowcy androidów i stadionowych imprez typu Mayday (z praktycznie kompletnym pominięciem przestrzennych możliwości systemu nagłośnienia). Ta sama estetyka doczekała się przewrotnej analizy w pracy Anne de Vries Critical Mass: Pure Immanence prezentowanej na wystawie Uncanny Valleys of a Possible Future w Bethanien. Być może nie każdy widz Kraftwerku ją odwiedził, ale pewnie wielu mogło się poczuć nieswojo zestawiając oba doświadczenia.

 

Anne de Vries, Critical Mass: Pure Immanence

 

Nowe przestrzenie pojawiły się również w Vorspielu – niezależnym programie galerii i klubów rozsianych po całym Berlinie, oferującym lokalnym inicjatywom szansę prezentacji gościom CTM-u. W zbliżonym do Skalaru klimacie muzycznych klisz sci-fi i new age utrzymana była dźwiękowa instalacja SYN. Choć idea akusmatycznego labiryntu stworzonego z wykorzystaniem cymatyki (nauki o kształcie fal dźwiękowych) wydawała się mocno intrygująca, to okazała się równie rozczarowująca w wykonaniu greckiej kompozytorki Anny Stereopoulou. Jednak sam kontekst jej prezentacji – Ohrenhoch będące połączeniem galerii dźwiękowej, oficyny wydawniczej i ogniska zajęć dla dzieci – stanowi pełne uroku i tajemnicy miejsce, warte waszych odwiedzin i wsparcia. W podobnie bezzarobkowym duchu poszukiwań artystycznych działa również galeria Liebig12.

 

Instalacja Ashley M Puente The Absent Sound of Light, galeria Lieb12

 

Prezentowana w niej instalcja Ashley M Puente The Absent Sound of Light również nawiązywała do falowej natury dźwięku i światła, w analogowym torze przeobrażając dźwięk w fale wodne, a te następnie w refleksy świetlne. Oba projekty mocno kulały realizacyjnie i to być może nie tylko z powodów finansowych, to w jednak konceptualnie mocno przewyższały główną ofertę programową CTM-u. Kontrast ten zwiększył się gdy odwiedziłem równie rozczarowującą instalację resonance w Muzeum Żydowskim.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Galeria Ohrenhoch i fragmenty instalacji SYN Anny Stereopoulou

 

Maszynowe nauczanie, sztuczne słuchanie

Formuła warsztatowo-rezydencyjna towarzyszyła również nowej sekcji programowej CTM skupionej na zagadnieniach zastosowania sztucznej inteligencji i uczenia maszynowego w muzyce. Starano się z jednej strony odnieść do tytułowego zgiełku i strachu przed upowszechnianiem się AI w komercyjnych zastosowaniach socjotechnicznych, z drugiej zaś zarysować współczesne perspektywy algorytmicznego wspomagania procesów twórczych.

Temat nie jest nowy, wszak historia zagadnienia algorytmów tworzących muzykę sięga początku lat 60. XX wieku i eksperymentów Kurzweila w USA i Zarypowa w ZSRR, a przełom lat 70. i 80. to pierwsze cyfrowe sieci neuronowe, będące w stanie wychwytywać i naśladować unikalne cechy stylu muzycznego kompozytorów i improwizatorów. Z tego też powodu zaproszono czołowych przedstawicieli AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians) – George E. Lewisa i Roscoe Mitchella. Ten pierwszy, w ramach współpracy z muzykami AACM i w trakcie rezydencji w IRCAM i STEIM od lat 70. rozwijał cykl kompozycyjny Voyager, wykorzystujący interaktywne oprogramowanie muzyczne oparte na sieciach neuronowych. Oprogramowanie to miało początkowo pomagać członkom AACM w rozwijaniu umiejętności improwizatorskich, jednak efekty okazały się na tyle ciekawe, że Lewis zaczął rozwijać je w kierunku większej orkiestry, jak i zapraszać do współpracy kolejnych muzyków, jak Evan Parker, Derek Bailey i Miya Masaoka. Partnerem z najdłuższym stażem okazał się Roscoe Mitchell i to z nim powstała większość wersji utworów zebranych na albumie Georga’a E. Lewisa Voyager ( Tzadik, 1993)[1].

W Berlinie w HAU1 obaj panowie (Lewis na puzonie, Mitchell a klarnetach) wystąpili z oprogramowaniem Voyager grającym na syntezatorach i fortepianie. Nie bali się przy tym elementów humorystycznych, bo oscentacyjnie schodzili ze sceny, gdy obsługa komputera nie była potrzebna, a system samodzielnie obsługiwał klawisze. Zasadniczo skupieni na rozwijającej się wielowątkowej narracji dźwiękowej, dali niesamowicie wciągający i intensywny koncert z muzyką na przecięciu nie-jazzowej improwizacji i muzyki współczesnej. Nie było to zaskoczeniem, bo obaj muzycy często goszczą ostatnio na europejskich festiwalach muzyki współczesnej, zrealizowawszy nawet projekt z modną Jennifer Walshe. Mieliśmy okazję go zobaczyć m.n na Dniach Muzyki Nowej w Ostravie, gdzie Mitchell z miną pokerzysty wycisnął siódme poty z dwojącej i trojącej się nowodyscyplinowej irlandzkiej kompozytorki-wokalistki. Z kolei jego płyta Discussions (Wide Hive Records, 2017) jest dowodem na to, że muzyka improwizowana i konceptualizm wciąż mogą być otwartym i ekscytującym działem sztuki eksperymentalnej.

Jaka w tym zasługa 40-letniej cyfrowej sieci neuronowej? Lewis wyjaśnia to w tekście Why Do We Want Our Computers to Improvise? w festiwalowym magazynie (który niedawno się ukazał w zbiorze The Oxford Handbook of Algorithmic Music), jak i podczas wykładu o tym samym tytule (znacznie rozszerzonego w stosunku do wersji drukowanej). Lewis demaskuje paradoksy ukryte we współczesnym podejściu do AI (jak kolonializm w posiadaniu i kontroli nad muzyką i jej wykonawcą, twórczość jako obiekt kapitalistyczny czy robotyzacja jako forma niewolnictwa). Ponadto wyjaśnia szerszy kontekst improwizacji jako praktyki twórczej wychodzącej daleko sferę muzyki i sztuki (Improvisation – tool for social and cultural transformation[2]). Potwierdzając słuszne obawy przed użyciem AI na potrzeby ponadpaństwowych korporacji odwołał się do historii swojej rodziny: „Skoro moi dziadkowie byli niewolnikami, a mnie udało się zostać profesorem, to najlepszy dowód, że możemy i nadal powinniśmy zmieniać świat na lepsze”.

 

George Lewis i Roscoe Mitchell podczas CTM 2018

 

Wykład Lewisa okazał się najlepszym wyjaśnieniem jałowości pozostałych projektów cyklu AI i machine learning na CTM. Pracował on przez 20 lat nad rozwojem swojego projektu i samodzielnie zbadał technologię z każdej strony, aby być w stanie uzasadnić sens jej użycia zarówno z artystycznego, jak i społeczno-politycznego punktu widzenia. Współczesne projekty prezentowane przez CTM to zespoły projektowe – artyści nie znający technologii, inżynierowie nie zainteresowani rozwijaniem swojej twórczości, prace bez myśli kuratorskiej. Dla Lewisa i Mitchella technologia jest partnerem do ulepszania własnego warsztatu i przekraczania własnych granic, pogłębienia umiejętności uważnego słuchania siebie i otoczenia. Pozostałe projekty pokazywane w programie – Marco Donnarumma, Marcusa Schmicklera, Antwooda, Holly Herndon, Jamesa Ferraro, Guy’a Ben-Ary’ego – skierowane były natomiast w stronę kolejnej kreacji scenicznej, a sama technologia zdaje się być jedynie substytutem, pomocą w czasach deficytu wiedzy, inwencji, wyobraźni, czasu i sił.

Ponownie ciekawy kontrapunkt odnaleźliśmy w programie Vorspiel. W galerii Diskurs Christian Faubel i Wolfgang Spahn przygotowali wystawę Symbolic Grounding bazującą na sztucznej, elektrycznej (ale nie cyfrowej) i asynchronicznej sieci neuronowej reagującej na bodźce fizyczne (światło, temperatura, wilgotność) i tworzącej wielowątkową, kinetyczną instalację świetlno-dźwiękową. Nie była to jednak kolejna próba powrotu do modnego obecnie analogowego świata pionierów, ale odczytanie go na nowo, z wpisaniem w zasady działania pewenj niedoskonałości technologii (jak wrażliwości na zmiany warunków otoczenia). Istotny jest tu też brak sygnału synchronizującego – w przeciwieństwie do całej muzyki elektronicznej opartej na zegarach MIDI – i dostrzeżenie elementu żywego/twóczego w układzie elektrycznym. Na te nieantropologiczne aspekty AI zwracali uwagę w swoich wykładach zarówno Lewis, jak i Guy Ben-Ary, którego projekt syntezatora opartego o naturalne komórki nerwowe pokazywano na wystawie w Bethanien). Na podobnej zasadzie układu niederministycznego, samokontrolującego się układu powiązanych elementów w przestrzeni miała działać instalacja Spiderlogic Petera Flemminga na CTMowej wystawie w Bethanien. Niestety brakło w niej zarówno głębszego rozpoznania zastosowanej techniki, jak i przemyślenia celowości zastosowanych elementów (z drabiną na czele i czole). Mimo, że efekty dźwiękowe zdarzały się intrygować, to nawiązując do credo artysty: “Moim głównym celem jest budowanie systemów, których nie rozumiem do końca, z zamiarem stopniowego ich zrozumienia”, górę wyraźnie wziął pierwszy element.

 

 

Dźwięk kompletny

Długoletnia praktyka i dogłębne studium materii stały za odkrywanym po latach projektem dźwiękowo-tanecznym Ernesta Berka, niemieckiego choreografa i pioniera muzyki konkretnej na taśmę. Odkryty na nowo parę lat temu przez Ianna Helliwella – w serii artykułów w „The Wire” poświęconych brytyjskim pionierom elektroakustycznych eksperymentów, jak FC Judd, Terence Dwyer, Stuart Wynn Jones, Malcolm Pointon[3] – póki co nie doczekał się monograficznego wydania nagrań. Również w świecie tańca pozostaje na uboczu, mimo że metody i efekty działań dorównywały nowatorstwem duetom John Cage / Merce Cunningham czy Lucia Dlugoszewski / Erick Hawkins.

 

Wystawa zdjęć z archiwum Ernesta Berka, HAU2

Ernest Berk urodził się w Kolonii w 1909 roku, z powodu faszystowskich prześladowań w roku 1935 wyemigrował do Londynu, a od 1955 swoje studio w Camden rozbudowywał o kolejne urządzenia elektroniczne, z czasem wzorując sie londyńskim BBC Radiophonic Workshoop czy kolońskim WDR. W jego studiu pojawiali się John Tilbury i Basil Kirchin, a z tym drugim wyprodukował wiele pozycji muzyki użytkowej[4]. W swoich utworach łączył typowe dla tamtego czasu wyposażenie studia elektronowego (generatory tonów, filtry, kamery pogłosowe) z operacjami na taśmie z muzyką konkretną (nagrania instrumentów perkusyjnych i terenowe z wypraw rowerowych po Afryce i Himalajach). W 1964 reżyser eksperymentów filmowych David Gladwell stworzył An Untitled Film, który wyjaśnia koncepcję Berka odnośnie podejścia do studium anatomii ruchu i dźwięku, jak i łączenia ich we wzajemnie przenikający się układ. Idea ta wyniesiona z praktyki buddyzmu, oparta na dogłębnym studium materii (tutaj zarówno struktury dźwięku, jak i ciała w ruchu) prowadzi wprost do koncepcji dźwiękowych Éliane Radigue, przedstawień Meredith Monk inspirowanym konceptualizmem Bruce Naumana czy koncepcji pogłębionego słuchania Pauline Oliveros[5].

 

 

Berk nigdy nie wyrzucał ani nie zmieniał swojej aparatury studyjnej na nowocześniejszą, a z postępującej degradacji (sprzętu i ludzkiego ciała) czynił świadomy element twórczości. Dlatego też jego 40-letnia twórczość – prezentowana na CTM w postaci stanowiska odsłuchowego z przekrojowym zestawem archiwalnych nagrań (cudem zdigitalizowanych niedługo przed zawaleniem się budynku w Kolonii, gdzie były przechowywane) – brzmi nadzwyczaj spójnie i ponadczasowo. W ramach programu CTM berliński choreograf Christoph Winkler podjął się ponadto rekonstrukcji kompozycji tanecznych Berka do jego utworów na taśmę. Z kolei groupA, Rashad Becker i Pan Daijing bazując na partyturach i notatkach Berka próbowali stworzyć nowe interpretacje jego kompozycji dźwiękowych. Nie miałem niestety przyjemności ich doświadczyć na żywo, ale wszelkie kuluarowe opisy każą je interpretować względami mocno popularyzatorskimi. Być może więcej o spóściźnie Berka mówi twórczość jego wnuka – rzeźbiarza dźwiękowego Michaela Fairfaxa[6].

 

O przyszłość

Śledząc program i kolejne prezentacje CTM powszechne było wrażenie, że tytułowy zgiełk/tumult (ang. „turmoil”) był bardziej stanem towarzyszącym kuratorom i programerom imprezy niż zaproszonym artystom. Słowo wstępne Jana Rohlfa (jednego z założycieli imprezy) w magazynie festiwalowym zaczyna się od mocno życzeniowego Uneasy times demand uneasy music”, a Nora Kahn – domaga się AI, „dla której wartością jest niesamowite, nienazwane, nieznane i która będzie warta nas, naszych kolektywnych osiągnięć i zdolności zadumy”. CTM-owa wystawa, po wybitnej zeszłorocznej prezentacji historii meksykańskiej tradycji praktyk eksperymentalnych, tym razem mocno rozczarowała. Mimo tytułu Uncanny Valleys of a Possible Future w każdej pracy wyrażała niemoc w obliczu konieczności zmierzenia z nieuchronną przyszłością, a jej doskonałą puentą okazała absurdalna instalacja The Physical Mind Teun Vonk. W każdym punkcie programu (koncertach, wystawie, projektach z tańcem, AI, MONOM, Vorspiel) projekty zaproszone z zewnątrz, stworzone przez artystów niezależnie, jakościowo odróżniały się od tych produkowanych przez CTM.

 

Teun Vonk Physical mind from Teun Vonk on Vimeo.

 

Z drugiej strony dobrze wypadła za to wystawa Territories of Complicity w HKW w ramach transmediale. W ośmiu kontenerach przypominających port wolnocłowy pokazano prace z wielu stron demaskujące „wartość nominalną” elementów rzeczywistości kapitalistycznej. Biorąc pod uwagę historię i polityczne zaangażowanie festiwalu nie było tam tematów nowych – post-kolonializm, rasizm, ekologia, raje podatkowe, rzeczywistość wirtualna, uchodźcy, internet, mowa nienawiści. Większość z nich to wieloletnie projekty – jak Finding Fanon Larry’ego Achiamponga (również zdolnego producenta) i Davida Blandy’ego bazujące na historii i pracach Frantza Fanona o dekolonizacji i psychopatologii kolonizacji; Blaming The Rescuers grupy Forensic Oceanography dokumentującej na podstawie zdjęć satelitarnych i sygnałów śledzących statków działania blokujące napływ emigrantów do Europy czy Contra-Internet Zacha Biasa z przewrotną przeróbką Jubilee Dereka Jarmana i książką o przyszłych formach oporu wobec korporacyjności internetu. Wszystkie łączyła wciągająca wielowątkowość narracji, błyskotliwość spojrzenia i dogłębność badania tematu. Można zarzucić, że to sztuka krytyczna zastępująca dziennikarstwo śledcze. Jednak powtarzanie co roku tych mantr i zaklęć wokół tych samych problemów dowodzi ich złożoności, potrzeby poszerzonych badań.

W programie można transmediale/CTM można było dostrzec próby zmian rzeczywistości – alternatywach dla systemów korporacyjnych – jak https://www.are.na[7] zamiast Facebooka czy oparty na systemie typu blockchain (jak kryptowaluty) https://resonate.is zamiast Spotify. FIS chwalił się oficyną Saplings (https://saplingsrecords.bandcamp.com/) która cały dochód przeznacza na zasadzanie drzew. George E. Lewis parę razy powoływał się na pojęcie community of practice jako realną alternatywę – im bardziej będziemy znać i rozumieć działanie korporacyjnych algorytmów, tym lepiej będziemy mogli z nimi walczyć. W tym kontekście cieszy coroczna inicjatywa CTM w postaci HackLAB (w którym już kolejny raz uczestniczyła DJ Morgiana, tegoroczna polska reprezentantka w programie SHAPE) oraz bogatego programu wykładów. Lewis mówił o geście kultury jako geście politycznym, o improwizacji jako nauce słuchania siebie i innych. Być może tędy prowadzi droga ucieczki z Zamku Wampirów. Póki co w Berlinie bez problemu znajdziemy etiopską restaurację, ale o etiopski spektralizm nadal ciężko zarówno na CTM, jak na każdym innym europejskim festiwalu.

 

Tekst i zdjęcia: Daniel Brożek

 

 

[1] W nagraniach wzięła udział również Laetitia Sonami, o której współpracy z Éliane Radigue pisałem w moim tekście w #31 „Glissanda” (2017).

[2] Więcej w dwóch częściach The Oxford Handbook of Critical Improvisation Studies pod redakcją George E. Lewisa i Benjamina Piekuta.

[3] Później Helliwell zebrał i poszerzył je w książce The Tape Leaders: Tape Leaders: A Compendium of Early British Electronic Music Composers, www.tapeleaders.co.uk.

[4] Ang. library music – np. www.discogs.com/Mike-Vickers-Ernest-Berk-Bill-McGuffie-An-Album-Of-Space-And-Science-Fiction-Tracks-And-Unusual-Bras/release/7627712 ; podobno kolekcja stworzona z Kirchinem została sprzedana szwedzkiej firmie z branży porno.

[5] Przy okazji polecam doskonały artykuł o związkach teorii Oliveros z tańcem http://computationalculture.net/dance-becoming-data-part-one-software-for-dancers.

[6] Por. https://vimeo.com/51516343, https://vimeo.com/user13508813.

[7] „Social media that doesn’t damage your brain, alternative to Pinterest, Tumblr, Facebook and Twitter, database form. Open source, lifelong education, demans coginitive efforts instead of emotions”.