Dzieci epoki negatywnej. O Zdobywcach scen akustycznych Lukáša Jiřički

Olga Byrska / 5 Lut 2019

I.

Lukáš Jiřička nie jest postacią obcą w szeroko pojętym polskim środowisku artystycznym. Chociaż jego głównym ośrodkiem zawodowym jest Praga – w tamtejszej Akademii Sztuk Scenicznych wykłada, w tamtejszym Teatrze Narodowym pracuje jako dramaturg – jednocześnie aktywnie udziela się poza granicami Republiki Czeskiej. Przez ostatnich kilka lat tylko w Polsce można było go spotkać na konferencji Nowe słuchowiska. O „boomie na teatr dźwięku”, organizowanej przez Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego w Warszawie; na Festiwalu Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku; wreszcie, jest on autorem słuchowiska Próżnia prześwietlona, powstałego we współpracy z Jackiem Sienkiewiczem, które można było usłyszeć w Programie Trzecim Polskiego Radia[1].

Naturalną konsekwencją powyższej wspólnoty zainteresowań wydaje się więc polskie tłumaczenie opublikowanej przez Jiřičkę w 2015 roku książki Zdobywcy scen akustycznych. Od radioartu do teatru muzycznego. Goebbels, Neuwirth, Ammer, Oehring. Autor postawił sobie za cel umieszczenie twórczości czwórki artystów: Heinera Goebbelsa, Olgi Neuwirth, Andreasa Ammera i Helmuta Oehringa w kontekście – z jednej strony form muzycznych, takich jak teatr muzyczny czy sztuka radiowa, a obszarów performatywnych z drugiej. Zarazem – to posiłkując się przykładami twórczości swoich bohaterów i poddając ich prace wnikliwej analizie, to posługując się rozbudowanym aparatem teoretycznym z pogranicza szeroko pojętej humanistyki i teatrologii –  Lukáš Jiřička stara się uporządkować rozmaitość istniejących form, ustalić, w jaki sposób funkcjonują, i co sprawia, że niektóre z nich nie przynależą do żadnej klasycznie ujmowanej dziedziny sztuk, takich jak literatura, teatr czy muzyka. Forma Zdobywców scen akustycznych jest tak samo różnorodna, jak i jej problematyka: we wstępie oraz części pierwszej, Budowie na innym polu, Jiřička prezentuje nam teoretyczne uzasadnienie wyboru artystów, swoje rozumienie pojęć, które następnie przez ich pryzmat będzie analizował, a także zarysowuje kontekst  pojawiania się form muzycznych, będących przedmiotem jego zainteresowania. Druga część książki to skrupulatna analiza twórczości tytułowych bohaterów, która uwzględnia podział na Hörspiel, instalacje wizualno-akustyczne, koncerty sceniczne, teatr muzyczny, operę i inscenizacje postspektakularne. Trzecia część wreszcie składa się z rozmów autora ze swoimi bohaterami, którym Jiřička umożliwia ustosunkowanie się i przeanalizowanie własnej twórczości.

To pierwsza spośród wymienionych wyżej głównych części książki , choć stosunkowo najmniej obszerna, wydaje się decydująca dla zrozumienia kluczy interpretacyjnych, którymi w swojej analizie dzieł i podejściu do artystów będzie posługiwał się autor Zdobywców scen akustycznych.

 

II.

We wstępie Lukáš Jiřička zauważa, że czwórka wybranych przezeń artystów wpisuje się w kontynuację szeroko pojętych awangardowych gestów – począwszy od Brechta i Piscatora, przez Schönberga i Dżigę Wietrowa, zakończywszy na performatyce i happeningu, którego przedstawicielami byliby John Cage, Yoko Ono, ale także – Karlheinz Stockhausen. Jednocześnie autor przekonuje nas, że Goebbels, Neuwirth, Ammer i Oehring przekraczają narzucaną im jednorodną formę audytywną, wizualną lub inną, poszukując nie tyle nawet recept na przełożenie sposobu osiągnięcia danych efektów w jednej dziedzinie na drugą, co raczej każdorazowo negocjując zespół narzędzi tak, by układały się w wewnętrzny porządek dzieła. Ostatecznie chodziłoby o „bezpośrednią wymianę wiedzy w ramach dzieła, które zawsze jest formą, medium i próbą znalezienia środka ciężkości – istoty medium, a także o próbę nowego wyznaczenia choćby tymczasowych granic artystycznych, ze świadomością niedookreślenia i utopijności, wynikających z chwilowości całego projektu”[2].

Jiřička w procesie tym przyznaje prymat dramaturgii, jednak dramaturgię tę traktuje w sposób specyficzny: powołując się na Adornowski termin „negacji syntezy”, który określa mianem „najważniejszego zwrotu [teoretycznego – przyp. O.B. ] w sztuce XX wieku”, podkreślającego swobodę w doborze form i stylów[3], tworzy pojęcie „dramaturgii negatywnej”:

to właśnie dramaturgia jest tą kluczową zasadą strukturyzującą, strategią konstrukcyjną, która nie jest przypisana tylko do teatru czy filmu, ale jest obecna we wszystkich gatunkach artystycznych i obszarach pracujących z zasadami narracyjnymi i wkładem kompozycyjnym; kompozycyjnym w znaczeniu konstrukcji kilku autonomicznych elementów albo poszukiwania związku pomiędzy rozlicznymi heterogenicznymi materiałami. Dramaturgia jako akt twórczy, niematerialny gest wyznaczający kombinację komponentów scenicznych, językowych, muzycznych, aktorskich, świetlnych, przestrzennych czy filmowych w ramie czasowej jest głównym tematem mojej książki.[4]

Skonfrontujmy te słowa – a następnie wnioski, jakie wyciąga z wprowadzonego przez siebie pojęcia i napięcia między nim a formami, o których będzie pisał autor – z fragmentem, na który pośrednio (gdyż nie cytuje dokładnych słów filozofa) się powołuje, pochodzącym z części Kryzys sensu Adornowskiej Teorii estetycznej:

Dzieła sztuki wszakże, które negują sens, muszą być również podważone w swej jedności; taka jest funkcja montażu, który w tej samej mierze, przez ujawniającą się niejednorodność części, dezawuuje jedność, jak też, jako zasada formy, również ją wprowadza. (…) Montaż jest wewnątrzestetyczną kapitulacją sztuki w obliczu tego, co wobec niej heterogeniczne. Negacja syntezy [wyróżnienie moje – przyp. O.B. ] staje się zasadą kształtowania. A przy tym montaż nieświadomie daje sobą powodować pewnej nominalistycznej utopii: tej, by czystych faktów nie zapośredniczać przez formę lub pojęcie i nieuchronnie wyzbywać się ich faktyczności. Mają być przedstawione jako same fakty (…). Dzieło sztuki chce skłonić je do mówienia przez to, że one same mówią w nim. Tym samym sztuka rozpoczyna proces przeciwko dziełu sztuki jako związkowi sensu. Po raz pierwszy w rozwoju sztuki montowane odpady znaczą sens widocznymi bliznami.[5]

Innymi słowy, Adorno zauważa, że współcześnie (to jest, we współczesności ujmowanej jako czas po doświadczeniu II wojny światowej i doświadczeniu Zagłady, do których analizy w związku ze sztuką powrócił pod koniec życia[6], a zatem równolegle z pisaniem Teorii estetycznej) utracono wiarę w to, że dzieła sztuki mogą reprezentować jakikolwiek sens – zarówno na poziomie formy, jak i na poziomie przekazu. Dla Adorna ta utrata sensu – mimo że zazwyczaj sztuka negocjowała między pozorem a prawdą – zadaje w rzeczywistości pytania iście metafizyczne: przywołuje „motyw dialektycznej natury sztuki, która powstaje z napięcia pomiędzy bytem, a nie-bytem, z przywoływania nieznanego”[7]. Tego elementu metafizycznego, nakazującego zastanowić się nad związkiem sztuki ze światem, z którego wyrasta, brakuje w rozważaniach teoretycznych Zdobywców scen akustycznych.

Dziwi to tym bardziej, że na bazie dramaturgii negatywnej Lukáš Jiřička buduje swoisty traktat epistemologiczny form, o których traktuje jego książka. Twierdzi on mianowicie, że dramaturgia ta, ale również brutalna (a brutalność autor definiuje jako brak estymy wobec pierwotnego materiału twórczego, dzięki czemu może on zostać poddany rozproszeniu w inne formy czy wyjściu poza tenże) reżyseria są dowodem na to, jakoby przemoc stanowiła niezbędny element pracy kreatywnej.

Przemoc zawsze narusza porządek świata, niszczy relacje i siłą nadaje rzeczy kształt. Rozpuszcza panujące hierarchie i sytuacje. Ów aspekt przemocy zakłada jej dwuznaczność, ponieważ z jednej strony niesie ona destrukcję (w celu powstania innej jakości i unikatowości), a z drugiej umożliwia na ruinach więzi i struktur stworzenie czegoś nowego albo przeorganizowanie gruzowiska według nowych reguł. Krótko mówiąc – chociaż przemoc jest zawsze ekstremalna, nie zawsze prowadzi do zniszczenia, o ile ma na celu powstanie nowego dzieła. Potwierdza to, oczywiście nie wyłącznie, dramaturgia i reżyseria teatralna, którą trudno oskarżać o destrukcyjne pragnienie całkowitej likwidacji materiału. Dramaturgia negatywna nie prowadzi do anihilacji, tylko zburzenia mitu jedności dzieła i pełnej autonomii autorskiej poetyki. Nawet gdy pierwotny materiał, dramat czy proza, który innego twórcę czy reżysera zainspirował do stworzenia dzieła czy spektaklu, zostaje odrzucony, trudno to odrzucenie uznać za owoc ignorancji.

Przemoc jest zawsze aktywna, nigdy pasywna, nie śpi i nie drzemie. Jest ruchem skierowanym w przyszłość. Zawsze pragnie zmiany status quo. Nigdy nie sytuuje się poza zjawiskiem i wydarzeniem. Wyznacza pole pomiędzy faktami, przedmiotami i czynnościami, pokazuje ich wzajemne odległości do momentu, kiedy nie zacznie ich skracać, przełamywać – albo wydłużać, oddalać od siebie i stawiać między nimi nowe bariery. Niesie w sobie nadzieję (nawet jeśli czysto subiektywną), że sytuacja albo kształt się zmieni i że będzie to zmiana na lepsze, albo że wesprze inne dzieło artystyczne, kompozycję, inscenizację czy instalację. Nawet dramaturgia negatywna liczy się z końcem swojego działania, nie jest absolutnym, totalnym aktem, ponieważ zawsze wspiera powstanie i ustrukturowanie nowych form i kształtów. Ta nadzieja paradoksalnie jest ukryta także w akcie największej nienawiści czy zniszczenia.

Przemoc niemal zawsze wydziela z podmiotu obiekt i na niego kieruje swój atak. Podważa szacunek dla obiektu, domaga się penetracji jego niepodległego statusu, możliwego jedynie dzięki jego autonomizacji.[8]

Zarówno forma, jak i logika, którą w powyższym fragmencie posługuje się autor dla, z jednej strony powiązania terminu „dramaturgii negatywnej” z praktykami artystycznymi Goebbelsa, Neuwirth, Ammera i Oehringa, oraz uzasadnienia dla używania tego terminu w ramach swojego pola badawczego z drugiej, wydaje się bardzo odrębna od reszty książki. Nie bez kozery określiłam zacytowany wyimek wstępu mianem „traktatu epistemologicznego” – Jiřička rozumie przemoc jako bazę dla wszelkiego gestu, który czy w wiedzy o teatrze, czy sztukach wizualnych nazwalibyśmy krytycznym lub autotelicznym (w zależności od kontekstu oraz tematu dzieła sztuki). W poetycki sposób buduje teleologię przemocy artystycznej, sugerując, że ta służy zawsze konkretnym, świadomym powodom. Wreszcie, autor sytuuje to pojęcie wyłącznie w kontekście tak zwanego „procesu twórczego”, de facto ograniczając jego istnienie wyłącznie do wpływu na całokształt formy artystycznej wewnątrz jednej pracy lub zbioru prac danego artysty czy artystki, pisząc choćby o przeorganizowywaniu i podziale na fragmenty gotowych już prac przez Heinera Hoebbelsa. Nie ma w tej refleksji miejsca na inne, mniej abstrakcyjne formy przemocy, za to – jak sugeruje dość poetycka, różniąca się od zazwyczaj bardzo precyzyjnego stylu wywodu forma – przedziwnie staje się ona motorem napędzającym retorykę (a nawet metodologię) książki.

Co być może jeszcze ciekawsze, na przestrzeni całości Zdobywców scen akustycznych okaże się, że Jiřička przeciwstawia przemocy szacunek, a nawet estymę „pierwotnego materiału dźwiękowego czy tekstowego”[9], jak wtedy, gdy w rozdziale o Hörspiel Olgi Neuwirth według Elfriede Jelinek pisze o tym, że „Śmierć i dziewczyna II jest skoncentrowana na słowie mówionym, które często ulega przemocy [zaznaczenie moje – przyp. O.B.], rozbiciu elektroniką poprzez zniekształcenia albo rytmiczne skracanie pauz pomiędzy poszczególnymi słowami i filtrowanie dynamicznej objętości”[10] lub w przypadku analizy działań Heinera Goebbelsa stwierdza, iż „Nie zamyka [on] interpretacji, ale dostaje się do niej przemocą, zbiera jej fragmenty i według własnych zasad układa z nich dynamiczną mozaikę”.[11]

Jednocześnie, mimo ewidentnego zainteresowania pojęciem przemocy oraz świadomości tego, jak bardzo tematyka ta przeplata się i z życiem, i z twórczością każdego chyba z czwórki analizowanych artystów, autor nie wykorzystuje w pełni tego kontekstu. Owszem, Lukáš Jiřička rysuje przed czytelnikiem zespół powiązań (lub ich brak) między NRD a RFN oraz zmianami mentalnymi w powojennych Niemczech, dostrzega zarazem artystyczny potencjał i przeszkody, obecne na obszarze niemieckojęzycznym. Wydaje się jednak, że interesuje się okolicznościami historycznymi – które pośrednio przyczyniły się przecież do tak galopującego rozmywania mediów artystycznych (i zgodziłby się z tym Adorno), co jest ostatecznie ważnym tematem dla Zdobywców scen akustycznych – tylko w zakresie tego, czy twórcy z Niemiec Zachodnich mieli kontakt z twórcami z Niemiec Wschodnich, zapominając o tym, że wrażliwość pokolenia bohaterów książki, urodzonego w latach 60., w dużej mierze została przez te wydarzenia ukształtowana. I chociaż autor dokonuje bardzo interesującego usieciowienia kontekstów i wzajemnych wpływów awangard światowych, które interesowały się podobnymi sposobami intermedialnej (posługując się terminem Dicka Higginsa) ekspresji, za bardzo wyizolowuje je (oraz terminy, którymi się posługuje) z wąskiego spektrum zainteresowań.

 

III.

Nie oznacza to jednak, że Zdobywcy scen akustycznych są książką lektury niewartą. Wprost przeciwnie – jak już wspomniałam, Lukáš Jiřička dokonuje bardzo skrupulatnej analizy twórczości Heinera Goebbelsa, Olgi Neuwirth, Andreasa Ammera i Helmuta Oehringa, precyzyjnie odtwarzając też i analizując strategie, jakimi posługują się ci artyści w celu uzyskania takich, a nie innych efektów w swoich pracach. Analizy czeskiego autora inspirują do poszukiwania analogii lub namysłu nad tym, jak – i czy w ogóle – wykorzystywane są podobne narzędzia w rodzimym polu teatralnym; być może również zdąży odpowiedzieć na pytania o pewne tendencje polskiej sztuki, co do których pochodzenia nie byliśmy pewni. Zdobywcy scen akustycznych pobudzają do myślenia, dyskusji i własnych poszukiwań, a jednocześnie dają dobre podstawy do tego, by zrozumieć twórczość czwórki jej bohaterów. I następnie samemu lub samej stać się zdobywcą.

 

Olga Byrska

 

 Jiřička Lukáš, Zdobywcy scen akustycznych. Od radioartu do teatru muzycznego, tłum. K. Mogilnicka, Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Warszawa 2018.


[1]     Zarówno to, jak i inne słuchowiska powstałe w ramach Studia Teatralnych Form Eksperymentalnych, można znaleźć na stronie Encyklopedii Teatru Polskiego: http://encyklopediateatru.pl/studio-teatralnych-form-eksperymentalnych [dostęp: 20.01.2019]

[2]     Lukáš Jiřička, Zdobywcy scen akustycznych. Od radioartu do teatru muzycznego. Goebbels, Neuwirth, Ammer, Oehring, przeł. K. Mogilnicka, Warszawa 2017, s. 15.

[3]     Por. Tamże, s. 17.

[4]     Tamże, s. 18–19.

[5]     Theodor Adorno, Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 282–284.

[6]     Adorno znany jest ze swoich słów pochodzących z eseju Kulturkritik und Gesellschaft (1949), jakoby poezja po Auschwitz była barbarzyństwem. Jak pisze Georges Didi-Huberman: „Jak wiemy, Adorno powrócił do fraz z 1949 roku. W Metafizyce, w roku 1965, pisze tak: »Mogę potwierdzić, tak jak już stwierdziłem, że po Auschwitz nie można już pisać wierszy – ta formuła pozwoliła mi wskazać, że kultura wracająca do życia wydawała mi się pusta w środku – ale trzeba także powiedzieć, że trzeba pisać wiersze, w sensie, w którym Hegel tłumaczy w Estetyce, że tak długo, jak istnieje świadomość cierpienia ludzkości, tak długo winna istnieć właściwa tej świadomości sztuka jako jej forma obiektywna«. W 1966 roku, w Dialektyce negatywnej, przyzna, że »wciąż trwające cierpienie (das perennierende Leiden) ma takie samo prawo do ekspresji, jak maltretowany do krzyku; dlatego raczej mylny byłby sąd, że po Oświęcimiu nie można już napisać żadnego wiersza« (…). Niełatwo byłoby jednak doszukać się w tym miejscu zwrotu czy zaprzeczenia samemu sobie; chodzi raczej o dialektyzację nienazywalnego (poprzez etykę języka) i niewyobrażalnego (poprzez, kto wie, etykę obrazów) w celu uniknięcia syntezy i zgodności, o pozostanie w cierpieniu »gorzkiej prawdy«”. Georges Didi-Huberman, Obraz krytyczny, obraz krytyki, przeł. A. Leśniak, Teksty drugie 2016, nr 5, s. 370.

[7]     Małgorzata Szyszkowska, Kategorie prawdy i pozoru w filozofii Theodora Adorna, „Sztuka i Filozofia” nr 15/1998, s. 149.

[8]     Lukáš Jiřička, dz. cyt., s. 19–20.

[9]     Tamże, s. 99.

[10]   Tamże, s. 118.

[11]   Tamże, s. 177.