Emancypacja syren

Aleksandra Kowalczyk / 22 Lut 2017

Żyje w człowieku wielkie, nigdy nie spełnione pragnienie. Nie ma ono imienia, szuka przedmiotu, ku któremu mogłoby się skierować, lecz wszystko cokolwiek byś mu przedstawił, wszystkie radości – to nie to […] To wielkie, przepotężne pragnienie dźwiga wzwyż naszą duszę, ale i przejmuje bólem – miota nami do góry, jak miota się w ataku epilepsji człowiek na ziemi. Otóż pragnienie to, którego nic nie potrafi nazwać, nazywają przecież dla duszy ludzkiej nasze struny i dźwięki. Nie umiejąc się już opanować stęskniona dusza wybucha wtedy łkaniem i z pełnym żalu zachwytem wykrzykuje pośród dźwięków: tak, tak, tego wszystkiego, czemu dajecie imię, tego mi brak!

Jean Paul, Hesperus oder 45 Hundposttage

Głos syreny to głos zniewalający. Uwodzi, zachwyca, hipnotyzuje, niepokoi i wciąga. Nie pozostawia innego wyboru niż słuchanie. Jest najczystszym z głosów – nie zawiera słów i posiada pełną dźwięczność. Wymaga czyjejś obecności, bo tylko wtedy działa – jego spełnieniem jest zawładnięcie słuchaczem. Syrena to zawsze piękna kobieta o rybim ogonie. Jej niezwykła siła przyciągania bierze się właśnie z tych dwóch powiązanych ze sobą elementów – głosu i ciała. Głos jest czystym brzmieniem, a ciało musi być atrakcyjne. Tak wygląda współczesna, popularna wersja mitu, który w swym najbardziej znanym źródle, Odysei Homera, zupełnie inaczej przedstawia syreny. Są to pół kobiety, pół ptaki, raczej szkarady niż piękności. Ich głos co prawda również jest zniewalający, ale wyśpiewuje historię wojny trojańskiej. Syreny homeryckie są wszechwiedzące, a ich muzyczna opowieść jest nie do udźwignięcia dla zwykłego śmiertelnika. Syreni śpiew jest więc w pełni semantyczny. Ich żywiołem jest powietrze, które w wersji nowożytnej zastąpiła woda. Punktem wspólnym obu wizerunków pozostaje śmiertelnie uwodzący kobiecy głos. Kirke, ostrzegając Odyseusza przed tymi zwodniczymi hybrydami, zwraca uwagę na brzmienie, a nie treść pieśni. Największe niebezpieczeństwo kryje się więc w dźwiękach.

Transformację tego mitu tłumaczy z perspektywy feministycznej włoska filozofka Adriana Cavarero.1 Syreny przekształciły się z alter ego Homera w uosobienie kobiecego stereotypu. W Odysei używają słów. Ich wiedza pochodzi z obserwacji i jest absolutna. Żywioł powietrzny to żywioł spokrewniony ze światem duchowym, czyli jednocześnie z zachodniofilozoficznie pojmowanym rozumem. Powietrze to także naturalne środowisko dla pieśni. Istotami żyjącymi w tej sferze są siostrzane dla homeryckich syren ptaki, których dźwięki określane są ludzkim przymiotem – śpiewem. Pierwotna postać kobiecej hybrydy była więc harmoniczna. Elementem łączącym obie wersje mitu jest śmiertelna siła dźwięku. W zachodniej wyobraźni syreny straciły mowę na rzecz czystego głosu, mocno fizjologicznego, krzykliwego, rozdzierającego, podobnego do płaczu i snującego pieśń bez słów. Pokonane przez męską grawitację opuściły przestrzeń powietrzną i zostały strącone w morskie głębiny. Przestały „widzieć wszystko”, a same stały się obiektem spojrzenia. Zmieniły się składniki syreniej siły: głos i słowo zostały zastąpione głosem i ciałem. W Odysei niebezpieczna jest wyśpiewywana opowieść – dźwięk, mimo swego fizycznego charakteru, znajduje się po stronie abstrakcyjnego logosu, który w swej całej okazałości (szczególnie ten wybrzmiewający) nie może być dostępny dla śmiertelników. Wszechwiedza zabija. Głos wodnej syreny został ucieleśniony. Samo ciało zaczęło przyciągać ze względu na swoje piękno. W ten sposób odzwierciedla się usidlające przekonanie, że istotą kobiety powinna być powierzchowność, szczególnie ta atrakcyjna. W figurze syreny zawiera się wszystko to, co nieracjonalne. Głos przestaje być wyrazicielem rozumu, a zaczyna funkcjonować jako przedłużenie ciała, którego źródłem jest woda symbolizująca fizyczność człowieka i jego prehistorię. Okres prenatalny związany jest z żywiołem wody i dominacją słuchu, który ustępuje wzrokowi wraz ze zmianą środowiska na powietrzne. W momencie narodzin zaczyna się historia. Kobieta według przekształconego mitu jest „prehistoryczna”: nieracjonalna, skrajnie cielesna, związana z naturą. Siła jej głosu jest destrukcyjna i daleka od powietrznych abstrakcji.

Mit o syrenach w obu wersjach mówi o sile dźwięku i jego dominującym charakterze. Wzrok pozostawia człowiekowi wybór, dając złudzenie władzy. Słuch wymaga uległości, uświadamia niedoskonałość gatunku ludzkiego i rozsadza antropocentryzm. Z tej perspektywy syrena jest postacią niewygodną dla kultury Zachodu, dlatego też, zgodnie z mechanizmem kozła ofiarnego, mit został zdominowany przez pierwiastek kobiecy. Stał się opowieścią o niebezpiecznej kobiecości. Dźwiękowy aspekt mitu wychodzi na pierwszy plan w twórczości francuskiego pisarza Pasacala Quignarda, którego polską tłumaczką i interpretatorką jest filozofka Anna Chęćka-Gotkowicz. Jako dźwięk rozumie on to, co nieracjonalne, źródłowe, bolesne i dominujące. Nieracjonalne nie jest sprowadzone do kobiecego i nie ulega degradacji, nieracjonalne jest niezbywalną częścią wszechświata. Punktem wyjścia w literaturze tworzonej przez Quignarda jest muzyka. Z jednej strony jako temat, z drugiej jako zasada pisarska. Chęćka-Gotkowicz wspomina o śpiewności jego frazy i absolutnym słuchu literackim.2 Zarówno pisarz jak i jego badaczka są muzykami.

Syreny pojawiają się w Boutès – ostatniej jego książce poświęconej muzyce. Boutès jest przeciwieństwem Odyseusza. Wsłuchuje się w śpiew syren, ulega dźwiękom i rzuca się do wody. Jego postawa jest wartościowana pozytywnie – to słuchacz doskonały, który poddaje się żywiołowi, a głosy syren wyrażają muzykę źródłową. Chęćka-Gotkowicz pisze, że „błędem byłoby utożsamianie z nią całego dorobku kultury muzycznej Zachodu od renesansu po współczesność. Ta muzyka zbyt często grzeszy uczonością, uleganiem więzom formy i oddala się od swego źródła, od pierwotnego, bliskiego transowi tańca, który angażuje ciało i duszę słuchacza. Egzemplifikacją muzyki źródłowej jest dla Quignarda śpiew syren, wolny od czynnika racjonalnego, ludzkiego, który ucywilizował kulturę muzyczną Zachodu”.3 Zachowanie Odyseusza francuski pisarz ogłasza symbolicznym początkiem muzykologii. Przywiązanie do masztu uniemożliwiło pełne zaangażowanie w muzykę. Wytworzył się dystans będący podstawą sytuacji badawczej. W ten sposób dokonano pierwszej analizy muzycznej. „Osobliwym skutkiem śpiewu syren jest zmniejszenie cielesnego dystansu pomiędzy słuchającym i śpiewem, który go oczarowuje. Źródłowy śpiew jest esencją bólu. Obietnica syren polegała na przekonaniu ofiary o tym, że w ich śpiewie znajdzie odpowiedź na wszystkie cierpienia zsyłane ludziom przez bogów. Quignard przypisuje temu śpiewowi zdolność do pozbawiania słuchacza poczucia wewnętrznej integralności. Słuchacz wpada w ekstazę. Dochodzi wówczas do zawieszenia principium individuationis, do całkowitej identyfikacji słuchającego ze słuchanym”.4 Z tej perspektywy syrena jest metaforą ideału czystej muzyczności. Muzyka powinna wyrażać to, na co nie starcza słów, a także wszystko to, co niewygodne i bolesne – cierpienie, stratę, pustkę, samotność, brak, tęsknotę. Wymaga słuchania całościowego, angażującego ciało i duszę. Siła destrukcyjna dźwięku tego rodzaju oznacza zaburzenie porządku, bezpieczeństwa i pewności siebie, zatem prowadzi do stanu, który jest nie do objęcia rozumem. Istotą muzyki według Pascala Quignarda, jest więc nieracjonalność i wyrażanie niewyrażalnego, co stanowi współczesne echo romantycznej idei muzyki absolutnej.5

Quignardowska interpretacja mitu jest przykładem na to, jak krzywdzący stereotyp można przekuć poprzez dekonstrukcję w ideał, a w dodatku odnaleźć w nim to, co w kulturze ukryte. Muzyka absolutna symbolizowana przez śpiew syren, jak każdy ideał, nie jest łatwa do spełnienia. Jako przykład bliski doskonałości autor Boutès podaje Franza Schuberta, prekursora muzycznego romantyzmu i mistrza pieśni. Obie wersje przekształconego mitu ewoluują i mają swoje pełniejsze, kobiece odbicia we współczesnej kulturze muzycznej. Forma „negatywnie” ukobiecająca dotyczy, co nie dziwi, kultury popularnej, natomiast syreny jako wyrazicielki muzyki absolutnej można dostrzec w nurcie eksperymentalnym związanym ze swobodną improwizacją. Artystki te wyzwalają różne mity dotyczące kobiet. Najbliższe syrenom są oczywiście wokalistki, ponieważ paralela między mitem a rzeczywistością jest w tym przypadku wielowymiarowa. Nie jest to, tak jak w uosobieniach zarówno męskich jak i kobiecych proponowanych przez Quignarda, przede wszystkim idea symbolizowana przez syreni śpiew. Bliskość jest tu o wiele większa także ze względu na zewnętrzne atrybuty odsyłające do najbardziej znamiennych cech figury syreny. Kobiety, o których mowa, przedmiotem swoich muzycznych eksperymentów czynią głos. Bardzo często w ich artystycznych działaniach wykorzystują ciało, które jest dla nich nierozerwalnie połączone z głosem – są performerkami. Łączy się z tym także trzecia właściwość wspólna wokalistkom i mitycznym syrenom, mianowicie zdolność do uwodzenia – artystki te najbardziej spełniają się w sytuacji żywej obecności słuchacza, kiedy improwizują głosem i ciałem wciągając odbiorcę w swoje działania.

Maggie Nicols, jedna z najbardziej znanych i wpływowych improwizatorek, tak opisuje wrażenia ze swojego pierwszego koncertu z Feminist Improvising Group podczas festiwalu Music for Socialism w 1977 roku: „We would go on after a rock or soul band, these crazy women would improvise and for the first few seconds everyone would be absolutely shocked; and then because of the theatrical elements and the power of it we just turned people around”.6 Muzyczne feministki w syreni sposób przyciągnęły do siebie publiczność i wywołały gorącą dyskusję na temat kobiecej muzyki. Nicols dodaje: „It was very exciting to introduce improvisation to a whole load of women who might not have gone otherwise because it was so male-dominated. I think F.I.G. really opened it up for women to come towards the music and get involved in it themselves and to get excited about improvised music”.7 Feminist Improvising Group był więc przełomowym projektem w historii kobiecej muzyki improwizowanej. Stworzyła go Maggie Nicols wraz z fagocistką Lindsay Cooper. Zespół składał się z samych kobiet o bardzo różnym doświadczeniu muzycznym, od samouków po osoby klasycznie wykształcone. Zasada równości dotyczyła różnych sfer – m.in. klasy społecznej, orientacji seksualnej i koloru skóry. W związku z tym próby były prowadzone w formie warsztatowej. Pod koniec lat 70. improwizacja była bardzo ważna w muzycznym świecie, ale zdecydowanie zdominowana przez mężczyzn. Powstanie F.I.G. i ich muzyka, połączona z działalnością społeczną na rzecz tolerancji i równości, były więc początkiem improwizowanej muzyki kobiecej. Mimo to ciągle istniał „mit nieobecności”, jak nazwała pozycję kobiet w tym nurcie Dana Reason, pianistka i badaczka muzyki współczesnej.8

Maggie Nicols, urodzona w 1948 roku, pochodzi ze Szkocji i jest wokalistką-samoukiem. Będąc nastolatką pracowała jako tancerka, wtedy też rozpoczęła się jej fascynacja jazzem. Doświadczenie zdobywała śpiewając w barach, klubach i hotelach. Po zagranicznej przygodzie tanecznej, m.in. w Moulin Rouge, zamieszkała w Londynie, gdzie dołączyła do jednej z pierwszych grup improwizacji Spontaneous Music Ensemble, w której skład wchodzili John Stevens, Trevor Watts i Johnny Dyani. Nicols skupiła się wtedy na rozwijaniu możliwości swojego głosu, w efekcie zakładając grupę wokalną o nazwię Voice. Do tej pory pracowała głównie z mężczyznami. Powstanie F.I.G. łączyło się z jej zaangażowaniem w ruch wyzwolenia kobiet, a także z chęcią nawiązania żeńskiej relacji muzycznej.9 Na początku lat 80. stworzyła Contradictions – warsztaty muzyczne z elementami sztuk performatywnych dla kobiet. Idea była jeszcze bardziej demokratyczna. Na próby mógł przychodzić każdy niezależnie od poziomu muzycznego zaawansowania. Obok tego zaczęło funkcjonować The Gathering – cotygodniowe jamy muzyczne powodujące ciągłą wymianę doświadczeń i budowanie kreatywnej wspólnoty w opozycji do opresyjnej hierarchii społecznej.10 Maggie Nicols ciągle występuje z Les Diaboliques, światowej sławy żenskim trio, w którego skład oprócz niej wchodzą pianistka Irène Schweizer oraz wokalistka i kontrabasistka Joëlle Léandre. Nicols o swoim śpiewaniu mówi: „Sometimes I like to not think at all, I like to totally trust that everything I need is in the subliminal mind, which I believe it is”.11 Artystka improwizuje głosem i ciałem – jej taneczne doświadczenie jest bardzo widoczne. Trening wokalny, który opracowała, traktuje głos jako narzędzie autonomiczne – nie próbuje naśladować instrumentów tak jak to robiły znane wokalistki jazzowe pokroju Elli Fitzgerald czy Billie Holiday.12 Jej ćwiczenia przypominają te wykorzystywane do gry na instrumentach dętych ze względu na analogię z ludzkim głosem. Dźwięki Maggie Nicols tylko czasem zbliżają się do tradycyjnie pojmowanego śpiewu. Plastyczność jej głosu obejmuje różne techniki wokalne, a także piski, skrzeczenia, buczenia czy melorecytacje.

Sainkho Namtchylak, urodzona w 1957 roku w Tuwie, jest wokalistką operującą śpiewem gardłowym. Kształciła się muzycznie na Uniwersytecie w Kyzyle, a następnie w moskiewskim Instytucie Gnessina. Podczas studiów skupiała się na rytualnych technikach wokalnych buddyzmu tybetańskiego, który zaadaptował ludowy śpiew gardłowy, oraz szamanizmu naśladującego dźwięki natury. Karierę muzyczną zaczęła w zespole folkowym Sayani, ale było to dla niej zbyt ograniczające: „My voice was much bigger, and the emotion I wanted to express really free”.13 Podczas pobytu w Moskwie współpracowała z różnymi grupami muzycznymi, ale furtką do dalszego rozwoju Sainkho był kolektyw jazzowy Tri-O. Pracę nad improwizacją kontynuowała po przeprowadzce do Wiednia i wtedy zaczęła śpiewać z najlepszymi europejskimi muzykami – jazzowymi, eksperymentalnymi i improwizującymi. Nie ma stałego zespołu, gra z różnymi muzykami, jest artystką ciągle poszukującą. Nie utożsamia się z żadnym nurtem muzycznym, ponieważ szuka własnego sposobu wyrażania: „I’m just a nomad in music”.14 Śpiew gardłowy był w kulturze tradycyjnej męską aktywnością, dlatego też działalność Sainkho nie jest przez wszystkich w Tuwie uznawana. Ponadto nie śpiewa w męskim stylu, który jest dla kobiet zbyt obciążający. Zamiast tego wypracowała własny.15 Unikanie naśladownictwa charakteryzuje jej styl, w którym wyjątkowość głosu tworzy muzykę. Opisy jej twórczości zawsze wyróżniają ten aspekt: „Namtchylak operuje głosem w sposób unikalny i precyzyjny, wykorzystując cały arsenał środków – od szybujących wysoko wokaliz przez iście ptasie ćwierknięcia, aż po piekielne charkoty i dyszenie”.16 Jest wokalistką charyzmatyczną, nieoszczędzającą energii gdy śpiew prowokuje taniec. Wtedy widać najwyraźniej, że ciało i głos traktowane są przez nią jako nierozłączna całość. Podobnie jak Maggie Nicols prowadzi działalność warsztatową, która skupia się na technikach wydobywania głosu, oddychaniu i improwizacji dźwiękowej. Trening jest inspirowany także tańcem butoh i teatrem eksperymentalnym. Improwizacja głosem i ciałem to według niej podstawowe elementy współczesnej muzyki i tańca.17

Catherine Jauniaux to eksperymentatorka z Belgii. Swoje odkrycie improwizacji wokalnej opisuje podobnie do Sainkho Namtchylak. Kiedy w latach 70. studiowała aktorstwo i uczyła się śpiewu klasycznego, zorientowała się, że taki sposób ekspresji jest niewystarczający i nie pozwala jej wyrażać siebie: „I felt really in jail. I mean, you can’t do anything but just one kind of voice. I couldn’t express myself, except in the interpretation […] I think I improvise because I need to. I always did, when I was a little child. I would go into my room with my books of poems and sing them. And I always invented languages”.18 Jej głos, podobnie jak w przypadku wcześniej opisywanych wokalistek, jest charakterystyczny i wypracowany na swój sposób. Stanowi główny środek wyrazu angażujący zarazem całe ciało. W śpiewie Jauniaux można usłyszeć zarówno „francuską piosenkę, chropawy folk, jak i dadaistyczną glosolalię”.19 Przyznaje, że ze względu na własne korzenie interesuje się muzyką wschodnią z czego wynika folkowy rys jej improwizacji, która niekiedy stanowi czyste wyobrażenie o muzyce tradycyjnej. O swoim śpiewie mówi: „I think I like every kind of sad music. It’s like the only thing I can do. I need to sing the sadness of life”.20

Maggie Nicols, Sainkho Namtchylak i Catherine Jauniaux są emblematyczne dla kobiecego nurtu eksperymentalnej muzyki improwizowanej. To jedne z najbardziej znanych wokalistek tuż obok Diamandy Galas, Mai Ratkje czy Joan La Barbara. Wszystkie bardzo skutecznie walczą z „mitem nieobecności”. Według Dany Reason marginalizacja kobiet-improwizatorek jest utrzymywana przez media, które dają ich niekompletny i zniekształcony obraz przesiąknięty esencjalizmem i tokenizmem. Informacje o nich pojawiają się bardzo rzadko, co skutkuje przekonaniem o braku zainteresowania kobiet muzyką improwizowaną, a co za tym idzie – brakiem zaproszeń na festiwale i trudnościami w rozwoju kobiecej muzyki.21 Co ciekawe, przeciwna sytuacja ma miejsce w obszarze muzyki popularnej, w którym media są przeciążone od wizerunków nowych gwiazd. Piosenkarki te często uosabiają stereotypowe przekonanie na temat syren – muszą być piękne, seksualne, a ich zachwycający śpiew, mimo że wyrażany słowami, nie niesie żadnego sensu. Nie chodzi nawet o sens rozumowy, ale ten najgłębszy, emocjonalny, który mimo swego indywidualnego i intymnego charakteru jest bardzo wyczuwalny. Opublikowane w 2002 roku badania Dany Reason dotyczą drugiej połowy XX wieku. Sytuacja się poprawia – w ostatnim czasie powstaje coraz więcej baz promujących kobiety w muzyce współczesnej, chociażby portale takie jak The Women’s Liberation Music Archive (archiwum artystek związanych z ruchem wyzwolenia kobiet na Wyspach Brytyjskich), Audible Women (katalog eksperymentatorek i artystek dźwiękowych), Many Many Women (o kobietach związanych z muzyką spoza mainstreamu) i wiele innych. Nie można też nie wspomnieć o Pauline Oliveros, kompozytorce i akordeonistce, autorce terminu Deep Listening, która stała się główną postacią w rozwoju powojennej muzyki eksperymentalnej. W swoich tekstach oraz za sprawą Fundacji Pauline Oliveros walczyła o uznanie kobiet w muzyce współczesnej.

Syreny, wyzwolone z opresji przez współczesnego romantyka Pascala Quignarda, są symbolem emancypacji kobiet zarówno w mitologii jak i muzyce. Współczesne wokalistki-improwizatorki eksperymentalne szukają sposobów na wyrażanie własnej niezależności. Dzięki temu są autentyczne, co nie pozwala na obojętność słuchacza. Taka też jest istota swobodnej improwizacji, w której trudno jest uciec od intymności. Nie ma w niej ograniczeń. Na pierwszym miejscu jest emocja, która wyraża się muzycznie w sposób najbardziej odpowiedni dla wykonawcy. Nie chodzi o naśladowanie i prawidłowe śpiewanie według zasad czy techniki. Punkt ciężkości zmienia się radykalnie – ludzkie emocje i charakter chwili są źródłem dźwięków, którym nadana jest taka forma, na jaką intuicyjnie decyduje się wykonawca. Technika jest dowolna i niekoniecznie „muzyczna”, co nie skutkuje brakiem muzyczności. Organicznie połączony z ciałem głos definiuje rezultat brzmieniowy. Skutkiem tej nierozerwalności może być ruch wynikający z dźwięku lub ruch będący dlań impulsem. Słowo jest tylko narzędziem emocji i brzmienia. Tutaj wyłania się największe podobieństwo do romantycznej idei muzyki absolutnej. Oczywiście, sztuka wokalistek eksperymentalnych nie jest jej czystym wyrazem, a raczej reinterpretacją, jednak opis Carla Dahlhausa dotyczący romantyzmu oddaje także charakter współczesności: „Wolna od uzależnień słownych muzyka <wznosi się> ponad ograniczoność skończoności ku intuicji nieskończoności”.22 Mityczna siła destrukcyjna pieśni syren symbolizuje sprzeciw wobec ograniczającej strukturze narzucanej przez rozum poprzez język. Jest to także niezgoda na patriarchalny system wartości. Improwizacja i eksperyment są nieskończone, a emocje, z których powstają, nie znajdują swojego wyrazu w żadnej innej sferze życia.

1A. Cavarero, The Fate of the Sirens [w tejże:] For More Than One Voice: Toward a Philosophy of Vocal Expression, Stanford University Press, Stanford, California 2005, s. 103-116.

2A. Chęćka-Gotkowicz, Słyszenie czyste: Doświadczanie muzyki w refleksji Pascala Quignarda [w:] Konteksty 2013, nr 4 (303), s. 40.

3Tamże, s. 40.

4Tamże, s. 41.

5C. Dahlhaus, Estetyka uczucia i metafizyka [w tegoż:] Idea muzyki absolutnej i inne studia, tłum. A. Buchner, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1988, s. 67-86.

6D. Reason, The Myth of Absence: Representation, Reception and the Music of Experimental Women Improvisors, University of California, San Diego 2002, s. 79.

7Tamże, s.79.

8Tamże.

9Tamże, s. 37.

10Tamże, s. 40.

11Tamże, s. 40.

12Tamże, s. 40.

13J. Corbett, Extended Play: Sounding Off from John Cage to Dr. Funkenstein, Duke University Press, Durham, London 1994, s. 161.

14Tamże, s. 162.

15R. Siedliński, Wiatr ze stepu, czyli o twórczości Sainkho Namtchylak [w:] Glissando 2005, nr 3, s. 44.

16Tamże, s. 45.

17 Voice and Body In-Between: Sainkho Namchylak and PoemaTheatrehttps://www.youtube.com/watch?v=GHco1OSF_Zk (dostęp: 10.07.2016).

18J. Corbett, dz. cyt., s. 116.

19Tonight in NYC: Cathrine Jauniaux, http://warpedrealitymagazine.com/2007/08/tonight-in-nyc-catherine-jauniaux.html (dostęp: 10.07.2016).

20J. Corbett, dz. cyt., s. 116.

21D. Reason, dz. cyt., s. 90.

22C. Dahlhaus, dz. cyt., s. 68.