Morderstwo się nie odbyło – relacja z 62. Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”

Karolina Dąbek / 19 Paź 2019

Jeśli miałabym w dwóch słowach ująć 62. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień, to powiedziałabym: przyjemna i uporządkowana. W konstrukcji programu udało się osiągnąć jakąś wewnętrzną spójność, a nawet abstrakcyjne, fraktalne poczucie symetrii. Nie myślę tu tylko o rytmicznym przeplataniu organowych improwizacji w koncercie inauguracyjnym (Ladehoff – Mantovani – Krauze – Ladehoff – Długosz – Ladehoff – Jónsdóttir, piątek, 20 września, 19:30) czy o lustrzanych układach w koncertach późniejszych (Stulgińska – Løffler – Sotomski – Løffler – Stulgińska, poniedziałek, 23 września, 22:30), ale również o domknięciu, które dokonało się w koncercie finałowym poprzez odniesienie do pierwszego (o czym później). Wszystko to przynosi miłą intelektualną satysfakcję, poczucie spokoju, panowania nad materią.

Koncert Inauguracyjny, 20 września 2019, fot. Grzegorz Mart, źródło: Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”

Sama materia nie była też jakoś specjalnie zadziorna. Nie stawała dęba, łatwo dała się zaczesać i wygładzić. Nie było szalonych eksperymentów, zakrojonych na szeroką skalę projektów, ryzykownych przedsięwzięć balansujących na granicy sztuki. Przeważała muzyka instrumentalna z dodatkami elektroniki, multimediów, teatralizacji, w formach – w klasycznym sensie – zamkniętych. Muzyka dobra i dobrze wykonywana. Warszawska Jesień postanowiła w tym roku pokazać naprawdę przyzwoite przykłady muzyki współczesnej i niewątpliwie warto było w niej uczestniczyć. Można więc powiedzieć, że to świetnie, że sale w sumie pełne, a cel promocyjny osiągnięty (a autorka tego tekstu naczytała się po prostu za dużo kryminałów), ale po serii koncertów, które przynosiły muzykę dobrą, nawet bardzo dobrą, poprawną i przyjemną – powoli przestaje się w tym autentycznie uczestniczyć i, chcąc nie chcąc, nabiera się ochoty, żeby kogoś zamordować.

Tutaj śpieszę z wyjaśnieniem: chodzi oczywiście o mord metaforyczny, jako pewną konstrukcję intelektualno-wyobrażeniową, zastosowaną w tym momencie dla dodania dramaturgii, której – jak się łatwo domyślić – na samym festiwalu zabrakło. Pomiędzy porządnym rozpoczęciem i konkretnym finałem rzeczywistość utworów kształtowała się raczej przeciętnie, a na pewno nie popadała w skrajności. Nie było krwi, nie było szaleńców. Być może nie jest to nawet realny zarzut, a tylko dziwne przeczucie albo fanaberia (wyraz romantycznej, skrywanej tęsknoty za wstrząsającym przeżyciem, trzęsieniem ziemi czy chociażby skandalem (bo w głębi duszy wszyscy kochamy skandale)). Ale raczej nie. Festiwal był niewątpliwie dobry, ale niewiele zmienił. Był dobry, ale – nie oszukujmy się – nie będziemy już do niego zbyt często wracać. Był dobry, ale jednorazowy.

No ale dość marudzenia. Muzyce samej w sobie należy się sprawiedliwość. Tym bardziej, że na przestrzeni całego festiwalu można wskazać pewne (zamierzone lub nie) płaszczyzny, na których zachodziły ciekawe interakcje.

Arne Deforce, 23 września 2019, fot. Grzegorz Mart, źródło: Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”

Muzyka sensualna

Jeśli można mówić o jakimś wątku, który łączył większość utworów festiwalu, to była to zmysłowość brzmienia, zmysłowość muzyki, którą można niemal namacalnie poczuć, fizycznie doświadczyć. Jest to chyba jakiś wyznacznik naszej współczesności, w której zmysł dotyku – przez setki lat pomijany i dyskryminowany (z korzyścią dla wzroku i słuchu) – w końcu zyskuje znaczenie. Uświadomiliśmy sobie, że jest to jedyny zmysł zwrotny, jedyny, który przełamuje dystans. Dotykać, to znaczy być dotykanym. Ale w warszawskojesiennych kompozycjach cielesność dźwięku była obecna tylko metaforycznie: w barwie dźwięku, w jego ruchu i sposobie wypełniania przestrzeni.

Przestrzeń nigdy nie jest przeźroczysta – to zdaje się mówić muzyka Flutter Thurídur Jónsdóttir (Mario Caroli w solowej partii fletu) z koncertu inauguracyjnego. Muzyka owadzich nawoływań – z autentycznymi nagraniami odgłosów koników polnych i świerszczy, zakomponowanych w brzmienie orkiestry, które samo było równie lotne, trzepoczące, migotliwe. Przejścia między ekstremami dynamicznymi w partii solisty tworzyły efekt raptownych zbliżeń i oddaleń, a z subtelności barw całego zespołu powstała iluzja przestrzeni plastyczniej i szklistej, dźwięków przelatujących tuż obok i nieuchwytnych. Podobnie cudownego oszustwa względem naszych zmysłów dopuściła się Rebecca Saunders na koncercie finałowym w utworze Alba ze zjawiskowym Markiem Blaauwem jako solistą (trąbka). Inspiracja nadeszła tu z zupełnie innego źródła: efemerycznej, surowej poezji Samuela Becketta i rozważań nad świetlistością tytułowej „bieli”. Cięte jak nożem – jaśniejącym brzmieniem trąbki – nasycone barwy orkiestry przelewały się po powierzchni. Przestrzeń nabrzmiewała w pełnym spektrum, błyszczała od szumu perkusji, milkła i znów narastała. Kompozycja sama w sobie zachwycała grą barw, ale to, co robił z dźwiękiem Marco Blaauw (prześlizgiwanie się po rozmaitych barwach, perfekcyjne glissanda, a nawet gra na granicy słyszalności) chwilami było nawet ponad-realne.

Martyna Zakrzewska, 26 września 2019, fot. Grzegorz Mart, źródło: materiały Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”

„Sound Ritual” czwartkowego koncertu (26 września, 19:30) w rzeczywistości okazał się instrukcją łapania akustycznych „duchów”. Zabawa rezonansem i sprzężeniem zwrotnym w Wings Cathy van Eck czy w Tubes Paula Craenena była średnio przekonująca zarówno dźwiękowo, jak i wizualnie (przesuwamy białe, styropianowe panele – czekamy – znów przesuwamy – znów czekamy; budujemy konstrukcje z plastikowych rur – czekamy…). Jedynym jasnym punktem wieczoru było Music for Piano with Slow Sweep Pure Wave Oscillators Alvina Luciera, który w typowym dla siebie obłędzie i fascynacji wnętrzem dźwięku przekroczył wszelkie granice zdrowego rozsądku. Jeśli istnieje ktoś, kto potrafi stworzyć muzykę nużącą i piękną zarazem, muzykę, która drażni i hipnotyzuje – to jest to Lucier. Naturalne dudnienia pojedynczych dźwięków fortepianu (w wykonaniu wyrazistej Martyny Zakrzewskiej) na tle sinusowej barwy powolnych, niekończących się glissand. I to wszystko. Chyba nikt nie potrafi podchodzić do dźwięku z większą obsesją, ale też z większym szacunkiem.

Rytualność zaznaczyła się dużo silniej w zupełnie innych momentach festiwalu, i to w znaczeniu pierwotnym – w porażającej potęgą samotnej, amplifikowanej wiolonczeli Foris Raphaëla Cendo (poniedziałek, 23 września, 19:30), ale także duchowym, sakralnym – w misterium przestrzeni De Trinitate Piotra Tabakiernika (wtorek, 24 września, 19:30). W tym ostatnim wymiarów było wiele: święte teksty w różnych językach, powtarzalność słów i fraz, brzmienia frapujące i tajemnicze, ale najważniejszym elementem, który tworzył poczucie mistyczności, był ruch. Ruch wykonawców po scenie i między publicznością – nie teatralny (w każdym razie nie tylko), a przede wszystkim muzyczny. Kompozytor doskonale panował nad przestrzenią – ale nie nad czasem. Niepotrzebne powtórzenia, zamierania, wyczekiwania… Utwór z powodzeniem można by skrócić o połowę tych zmierzających donikąd dłużyzn. Ale była to bodaj jedyna ułomność utworu Tabakiernika, który obecnie odchodzi powoli od teatralnych gagów i absurdalnych konceptów, kierując się jakby na głębszy poziom, poziom samego dźwięku. I wychodzi mu to całkiem dobrze, ale – błagam – niech ktoś kupi temu nieszczęśnikowi zegarek!

Zespół Śpiewaków Miasta Katowice Camerata Silesia, Orkiestra Muzyki Nowej, 24 września 2019, fot. Grzegorz Mart, źródło: materiały Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”

Muzyka teatralna

W trakcie festiwalu wysłuchaliśmy też dwóch oper (czy też tworów operopodobnych, by nie zagłębiać się w rozważania gatunkowe): Gaze for Gaze Nielsa Rønsholdta (sobota, 21 września, 19:30; niedziela, 22 września, 22:30) oraz Thinking Things Georgesa Aperghisa (środa, 25 września, 19:30). Obie z przesłaniem dotyczącym kondycji człowieka i obie świetnie wykonane – żeby wspomnieć tylko o pokonaniu trudności wykonania w przestrzennym rozmieszczeniu zespołu przez SCENATET czy mistrzowskiej grze muzycznej i aktorskiej członków IRCAMu. Ale po kolei.

W Gaze for Gaze najciekawszy okazał się sam koncept. Losowo wybrani słuchacze siadają pośrodku zatopionej w mroku sali w kręgach, otaczających mały, powoli obracający się podest dla wiolonczeli i odmiany organów (nawiązanie do tradycji basso continuo). Po tak zaprojektowanej przestrzeni krąży bezgłośnie dwóch wykonawców i każdy, kto poczuje na ramieniu ich dotknięcie, ma odczytać na głos znaleziony na krześle tekst. Ta nieoczekiwana zmiana perspektywy, postawienie słuchacza w zupełnie nowej roli, działa piorunująco. Wsłuchujemy się w glissandowe zawodzenie sola wiolonczeli na tle powolnych, żałośnie brzmiących akordów. Czas zdaje się rozciągać w tym pełnym napięcia oczekiwaniu, które przerywają dobiegające z różnych stron słowa innych współsłuchaczy (współaktorów?), mówiące o samotności i braku zrozumienia. Ale nic się nie wydarza. Czasami gasną światła i przestrzeń wypełniają ogniste przebiegi ukrytych w mroku smyczków i perkusji, później melorecytacje chóru i solistów. Ale nic się nie wydarza.

Scenatet, 21 września 2019, fot. Grzegorz Mart, źródło: materiały Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”

Niestety na atrakcyjnym koncepcie i aranżacji przestrzeni utwór wyczerpał swój potencjał. Zawiódł przede wszystkim tekst – kwestie tak szerokie, uniwersalne i abstrakcyjne, że pozbawione znaczenia (np. „You are silent”, „I hate you because of who you are”, „I want to forget you…” przewijające się przez cały utwór) – oraz monotonia przedsięwzięcia: powracanie do tych samych układów brzmieniowych, fraz, tonalnych harmonicznych zwrotów, melodii, gestów. W rezultacie muzyczna całość okazała się mało przekonująca, a treść przesłania – pusta.

Robotyka, czyli temat poruszany przez Aperghisa, był o wiele bardziej konkretny, i – paradoksalnie – bardziej ludzki. Tutaj to człowiek stwarza robota na swoje podobieństwo, obdarza go ułamkiem swojej inteligencji, czyni z niego niewolnika o samoświadomości i naiwności dziecka. Muzyka także była prosta i niewinna, choćby w śpiewanych na niemal jednej wysokości duetach a capella, ale potrafiła też pokazać rozmach– w finale nasyconym ruchem w przestrzeni i wolumenem brzmienia. Absurdalne, zapętlone dialogi, mechanicznie-lękliwy sposób poruszania się, tańca, mowy, śpiewu wykonawców, równoległość zdarzeń, wyświetlanych obrazów, akcji. Świat złożony z elementów prostych, ale sugestywnych: gadająca głowa, ruchome mechaniczne kończyny, nierzeczywiste dialogi robotów czy nawet scena umierania jednego z nich w ramionach tancerki – symboliczna figura piety. „Nigdy nie zapominaj, że ludzie nas zbawią. – Czy istnieje jakaś inna śmierć robota?”

Richard Dubelski, 25 września 2019, fot. Grzegorz Mart, źródło: materiały Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”

Muzyka w konwencji multimedialnej

Wideo w kompozycji nie jest już niczym nowym. Sama idea znalazła wyjątkowo podatny grunt wśród polskich twórców. Nie wiem, czy dążymy obecnie do stworzenia jakiegoś nowego gatunku, ale z pewnością można już mówić o osadzaniu się pewnej konwencji, konwencji muzyki multimedialnej. Dowodzą tego niektóre z warszawskojesiennych prawykonań, ale przykłady można znaleźć praktycznie wszędzie. Mamy więc obraz, czytelny, ale nie oczywisty – coś z życia, z rzeczywistości, nagranie najlepiej amatorskie: własnoręczne lub ściągnięte z youtube’a. Takie wideo, odpowiednio pocięte lub zmodyfikowane, wrzucamy na ekran mniej lub bardziej oszczędnie, znaczące przebłyski w bardziej znaczących momentach. Schemat bardzo prosty i aż dziw, że powielany w tak wielu kompozycjach, tutaj np. u Sławomira Wojciechowskiego, Agnieszki Stulgińskiej, Marty Śniady i Jacka Sotomskiego.

Utwory te nie były oczywiście jednakowe i różniły się w innych aspektach. (Pomijam tu kwestie ewentualnego „znaczenia” czy Lehmanowskiej „treści” z prostego powodu: piszą o tym inni, w szczególności sami twórcy, w sposób zupełnie wyczerpujący). W porządnym, dopracowanym formalnie Handmade Wojciechowskiego duże wrażenie robiła dbałość o szczegóły i precyzja w dążeniu do synestezyjnego stopienia obrazu i oryginalnych dźwięków z nagrań z rzeczywistą grą zespołu. Dwa bliźniacze utwory Stulgińskiej, FMYFOMYM, były motorycznie niespokojne, ale też nastrojowe, tymczasem c­_ut|e_#1 Marty Śniady –bardziej mroczne, frapujące i drapieżne. Jeśli chodzi jednak o charakter samego brzmienia, to wszystkie trzy pozycje połączyło znów pewne poczucie smaku. Dźwięki nie mogą być byle jakie. Tutaj ponownie dochodzi do głosu sensualny wymiar brzmienia, ale nie tylko – bo też ich logiczne połączenia, muzyczność przebiegu, jego kształt i jakość.

Na tym tle zdecydowanie wyróżnia się Sotomski, nie tylko przez dużo silniejszą skłonność do teatralizacji, ale przez samo podejście do materiału. U niego dźwięki wcale nie muszą być ładne, ba! – nawet nie mogą. Proste melodyjki, rytmiczne skandowanie, oklepane sample i trywialne harmonie. W tym leży siła jego muzyki, jej oryginalność i organiczność – ale też jej słabość. Podczas gdy wszyscy inni boją się banału, Sotomski boi się wszystkiego, co banałem nie jest. I to niestety zakrawa na treść. CREDOPOL nie powie nam niczego ponad to, co zdołamy przeczytać na wykopie do porannej kawy, co pokaże losowa porcja memów czy hitów z youtube’a, w dodatku średniej świeżości. Sotomski może i chciałby mieć krew na rękach, ale jedyne co ma, to kurz z laptopa i śladowe ilości orzeszków ziemnych. Póki co jest zabawny jak współczesny polski kabaret, głęboki i prawdziwy jak serial paradokumentalny. Ale jest potrzebny – bo ma odwagę, warsztat i własny, charyzmatyczny język, w którym kiedyś, być może, usłyszymy coś znaczącego.

Ensemble Kompopolex, 23 września 2019, fot. Grzegorz Mart, źródło: materiały Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”

Oprócz nocnego koncertu w Teatrze Imka (w programie m.in. Stulgińska, Sotomski; poniedziałek, 23 września, 22:30), intensywnie multimedialny okazał się występ świetnego PLUS-MINUS ENSEMBLE (m.in. Wojciechowski; piątek, 20 września, 22:30) i było to jedno z ciekawszych wydarzeń pierwszej części festiwalu. Niemy krzyk, potargany noise i drażniąco migające ekrany – czyli wszystko, czego trzeba na rozbudzenie świadomości, znalazło się w bardzo ciekawej propozycji Shout #1-3 Moniki Dalach (bardziej wrażliwym polecam zabranie nie tylko zatyczek do uszu, ale też opaski na oczy). W klimacie parateatralnym pozostawały urocze i bezpretensjonalne 13 Music Theatre Pieces Tronda Reinholdtsena, polegające na zestawieniu zjawisk niezestawialnych, takich jak „dźwięki i kształty graficzne”, „glissanda i zrobione z ukrycia zdjęcia przypadkowych osób z publiczności”. Kolejne części-gagi z czasem nakładały się na siebie, utwór stawał się coraz mniej zrozumiały, jeśli chodzi o treść, ale dzięki temu – bardziej muzyczny.

Plus-Minus Ensemble, 20 września 2019, fot. Grzegorz Mart, źródło: materiały Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”

Ostatnia tego wieczoru – choć zupełnie nie multimedialna – Cassandra Miller pokazała utwór osobliwy i bardzo szczególny. Była to kołysanka. Traveller Song – pieśń sycylijskiego woźnicy, a właściwie stworzone przez autorkę półintuicyjne podążanie za jego głosem, intonacją, melodią nieczytelnych słów. Całość zinstrumentowana w najprostszy sposób, przesuwanymi akordami w czystych barwach. Coś pięknego. To mogło trwać pięć minut lub godzinę, nie wiem. Czas przestał się liczyć i właściwie nic poza muzyką, poza smętnym, nierzeczywistym zawodzeniem nie miało znaczenia. Utwór Miller, podobnie jak Luciera czy momentami Tabakiernika, ocierał się o tę krawędź szaleństwa, której na festiwalu tak rozpaczliwie brakowało. O fetyszyzm dźwięku.

Pamięć – nostalgia

W nurcie głównym tegorocznej Jesieni pojawił się jeden zupełnie nowy, odświeżający wątek – spotkania w Instytucie Teatralnym: projekcje filmów, koncertów, rozmowy z twórcami lub bohaterami nagrań. Spotkania cieszyły się sporą popularnością, i słusznie. Miały one szczególny rys: rys nostalgii. Powroty bliższe – do nie tak dawnych polskich premier Ahat ilī. Siostra bogów Aleksandra Nowaka, Bildbeschreibung Agaty Zubel, Audycji V Andrzeja Krzanowskiego (w czterogodzinnym niedzielnym maratonie, 22 września) – i dalsze – do czasów powstania i rozwoju Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia (czwartek, 26 września, 16:00). Nie było to samo patrzenie w ekran, ale – poprzez ekran – patrzenie wstecz. W niektórych filmach udało się nie tylko przybliżyć fragmenty dzieł wybranych twórców, ale też uchwycić jakieś skrawki ich osobowości. Czasem były to próby pogodzenia się z głęboką i świeżą jeszcze stratą, jak w przypadku innego wątku towarzyszącego Warszawskiej Jesieni, poświęconego postaci i twórczości Bogusława Schaeffera, który zmarł 1 lipca 2019 roku. To wydarzenie obejmowało wystawę partytur, projekcję filmu Poza schematem, zaś symboliczną kulminacją stał się koncert (wtorek, 24 września, 22:30) z kompozycjami samego Schaeffera i dźwiękowymi podarunkami pamięci Mistrza od jego uczniów i przyjaciół.

Dwa bodaj najciekawsze z utworów otwierających i zamykających festiwal również połączył temat nostalgii: III koncert fortepianowy – Okruchy pamięci Zygmunta Krauzego (z kompozytorem jako solistą) i Anamnesis Tadeusza Wieleckiego. „Pamięć – zawsze – daleko – jak daleko…” – to słowa, które padają z ust pianisty na sam koniec utworu Krauzego. Potargane słowa, jak potargane myśli, opornie zrastają się z narracją nieregularnych struktur i rzucanych akordów fortepianu oraz świetnie zinstrumentowanej orkiestry. Głos nie pojawia się jednak od razu. Utwór, w większości instrumentalny, niezwykle organiczny w brzmieniu i podskórnie pulsującym rytmie formy, udowadnia, że w gatunku koncertu jest jeszcze coś do powiedzenia.

Koncert finałowy, 28 września 2019, fot. Grzegorz Mart, źródło: materiały Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”

Utwór Wieleckiego przesiąknięty był symboliką okręgu, powrotu, zamkniętego przepływu – związaną z zawartą w tytule platońską ideą przypominania. Współcześnie naprawdę rzadko się zdarza, żeby poziom idei tak silnie zrastał się z poziomem dźwięku, żeby oba wzbogacały się i rezonowały w sobie nawzajem. A tutaj to się wydarzyło. Od znaczących szczegółów, jak okrężne ruchy pałką na krawędziach instrumentów perkusyjnych, po tworzenie większych całości z niedosłownych powtórzeń, nabrzmiewających owalnych gestów orkiestry. Wielecki, podobnie jak Krauze (choć zupełnie niezależnie, obie kompozycje to przecież tegoroczne zamówienia m.in. Warszawskiej Jesieni), sięgnął po bezpośredniość wypowiadanego słowa. Tym razem abstrakcyjne pojęcia („długość” – „głębokość” – „szerokość”) pojawiły się w elektronice. I z różnym efektem: czasem wyraziście, czasem tajemniczo bulgocząc, a czasem wybijając tylko ostatnie sylaby (co pozostawiało dość niefortunne wrażenie sterczących „kości”). Kompozycji nie zrobiło to jednak wielkiej krzywdy – muzyka broniła się sama.

***

„Złe czasy nastają, kiedy kryzys obejmuje samą zasadę ojcobójstwa” – pisze Umberto Eco. Warszawska Jesień to festiwal z głęboką tradycją, w który od zawsze wpisana była idea buntu. Po jubileuszowych przemianach i wpompowaniu odrobiny świeżej krwi w struktury organizacyjne, wkracza teraz jakby w nową fazę – i jak na razie są to raczej ostrożnie stawiane kroczki. Festiwal wystrzega się ryzyka (uproszczenie konwencji koncertów z wątku Warszawska Jesień – Klubowo), decyduje się na powszechnie akceptowalne kompromisy (jak np. w kwestiach programowych), wybiera tylko sprawdzone i bezpieczne rozwiązania (nie odkrywa nowych miejsc, alternatywnych przestrzeni). Kto mierzy w doskonałość, ale panicznie boi się popełnić błąd, komuś narazić czy chociaż podjąć wyzwanie, ten rzadko osiąga coś niezapomnianego. Mam nadzieję, że ten rok to tylko branie rozpędu.