Nowe geografie: CTM 2016

Radosław Sirko / 2 Mar 2016

Bez nazwy 1

CTM #17: New Geographies. Festival for Adventurous Music and Art, Berlin 29 stycznia – 7 lutego 2016.

Siedzę przy biurku w moim warszawskim mieszkaniu, dookoła walają się katalogi, ulotki, plakietki, opaski, zatyczki do uszu, bilety na u-Bahn i inne pierdoły przywiezione z Berlina, nazbierane na potrzeby tego tekstu. Telefon zapchany wideosami z koncertów, których w większości przypadków nie wolno mi było robić, a których i tak nie chce mi się oglądać. Dziesięć dni w tak przyjemnie polifonicznym i pluralistycznym mieście zleciało w przyspieszonym tempie. I była to orzeźwiająca odskocznia od stosunkowo homogenicznej i monotonnej kulturowo Warszawy, w której, nie wiedzieć kiedy, termin „multi-kulti” nabrał pejoratywnego wydźwięku.

To zróżnicowanie etniczne stolicy Niemiec dobrze korespondowało z tematem festiwalu, który tym razem w dużej mierze zbudowany został na dźwiękach anty-westernistycznych. Ale nie tylko. Program artystyczny siedemnastej edycji CTMu kwestionował dźwiękowy zachodniocentryzm, oddając głos zarówno innym kręgom kulturowym, jak i innym grupom społecznym: tym mniej uprzywilejowanym, niż biali mężczyźni. Spory procent artystów stanowiły kobiety (co wcale nie jest tak częste i oczywiste), jak również twórcy z Azji i Afryki (co prawie nigdy nie zdarza się na festiwalach muzyki, nazwijmy ją, nowej).

Zatem 10 dni koncertów, wystaw, instalacji, paneli, wykładów i filmów[1], których nie da się streścić w tych kilkunastu akapitach, na co zresztą nie zamierzam się porywać. Chciałbym za to pochylić się nad czymś w moim przekonaniu o wiele istotniejszym. Bo pomimo, że całkiem spora część występów i prelekcji zupełnie mnie nie porwała, to jednak sam profil festiwalu dał dużo do myślenia i pozostawił sporo pytań i wątpliwości. Jednym z nich była wciąż nieprzepracowana kwestia kulturowej supremacji Zachodu – w tym wypadku muzycznej – nad resztą świata. Wszyscy aprobujemy geografię, która w tak apodyktyczny sposób stawia w swoim centrum Europę i Amerykę Północną, minimalizując wagę innych rejonów świata.

Rys. 1 Odwzorowanie walcowe równopowierzchniowe Galla-Petersa, ukazujące rzeczywiste proporcje kontynentów. Źródło: Wikipedia.

Rys. 1 Odwzorowanie walcowe równopowierzchniowe Galla-Petersa, ukazujące rzeczywiste proporcje kontynentów. Źródło: Wikipedia.

 

Początkowo nie do końca rozumiałem temat festiwalu (bardziej adekwatne niż „nowe geografie” wydawały mi się zwroty „nowe topografie”, „nowe trajektorie”, czy „nowe kierunki”). Ale być może na tym polega jego trafność – na sugestii, że nie ma jednej geografii, tak jak nie ma jednej matematyki, jednej natury czy cywilizacji. Ale co istotniejsze: tytuł „New Geographies” sugeruje, że to my, ludzie Zachodu, na własnych warunkach stworzyliśmy geografię dźwiękową świata, którą sami usankcjonowaliśmy i której standardy sami wyznaczyliśmy, utwierdzając się w przekonaniu o własnej słuszności. Ilu znamy muzyków z Indii? Kraju o powierzchni Francji, Hiszpanii, Włoch, Niemiec, Polski, Norwegii, Szwecji i Finlandii razem wziętych.

Podczas gdy współczesna muzyka popularna lubi wyznaczać sobie geograficzne stolice[2], to jednak niewiele zapośredniczonych lokalnie gatunków spoza Zachodniego Kręgu Kulturowego przedostaje się do mapy światowej popkultury muzycznej (choć oczywiście istnieją chlubne wyjątki: Goa Trance, Jamajski Dub i Dancehall, Koduro). Całkiem prężnie funkcjonuje za to amorficzny worek o nazwie World Music, stworzony zresztą przez człowieka Zachodu. Podobnie jak paskudne muzyczne klisze w stylu Oriental riff czy Snake charmer song, które zna chyba każdy. Tak jakby zarówno Bliski, jak i Daleki Wschód nie miały własnej, wystarczającej reprezentacji muzycznej i należało im ją stworzyć w postaci czegoś na wzór zupki chińskiej[3].

Nasz świat jest światem wielu prędkości i nierównych szans[4]. Około 3/4 światowego rynku muzycznego kontrolowane jest przez trzy wytwórnie: Sony, Warner i Universal (siedzibę tego ostatniego mijałem zresztą codziennie, chodząc na CTMowe eventy). Jest to temat, który wciąż zamiata się pod dywan, bo mierzenie się z nim przekracza jednostkowe możliwości. A jednak raz na jakiś czas warto zadać sobie pytanie: dlaczego, będąc świadomymi słuchaczami, którzy rozumieją mechanizmy działania przemysłu muzycznego, ciągle raczej wybieramy muzykę anglosaską, niż inną? Oczywiście nie ma w tym nic złego, że ta pierwsza nam się podoba, ale proporcjonalnie coś jest na rzeczy. W ramach osobistego rozrachunku zestawiłem ze sobą dane, jakie zebrałem porządkując albumy muzyczne przesłuchane przez mnie w 2015 roku[5]. Statystyki są zatrważające, wynika z nich, że nieświadomie uprawiam dźwiękowy rasizm i okcydentalizm.

 

1581_Bunting_clover_leaf_map2

Rys 2: Mapa O-T – popularna w średniowieczu mapa Europy, Afryki i Azji, ukazująca ich równorzędność. Źródło: Wikipedia.

Organizatorzy CTMu (w tym roku gościnnie jednym z nich był Rabih Beaini) postawili sobie za cel przybliżenie uczestnikom festiwalu muzyki elektronicznej spoza Zachodniego Kręgu Kulturowego. Z pewnością nie było to łatwe zadanie; za każdym razem, gdy wychylimy nos poza nasz bezpieczny, euroamerykański ogródek, pojawia się problem doboru klucza, jaki przyjmiemy do badania innych kultur, nie chcąc być posądzonymi o płytki egzotyzm[6]. Z drugiej strony – jeżeli przyjmiemy perspektywę etnomuzykologów i dźwiękowych antropologów – może pojawić się niewygodny kontekst kolonializmu i imperializmu. Gdy w trakcie moich zaprzeszłych studiów zdarzało mi się pisać o tradycjach, religiach, obrzędach i rytuałach społeczności pozaeuropejskich, zawsze natrafiałem na teoretyczny problem o roboczej nazwie „jak tego nie zjebać”: studiowanie odległych cywilizacji z gabinetowego punktu słyszenia zawsze bowiem skazane będzie na pobieżność, powierzchowność i ogólnikowość. Zbyt łatwo można też popaść w pułapkę protekcjonalizmu i paternalizmu, dobrze wyeksplikowaną w figurze „szlachetnego dzikiego”.

Tylko czy w zglobalizowanym i zdigitalizowanym świecie XXI wieku jest jeszcze miejsce na antropologię? Czy etnologiczne badania terenowe nie jawią się coraz częściej jako praktyka, której charakter, metodologia i sens uwikłane są w XX-wieczną myśl i technologię Zachodu, a we współczesnym kontekście jawią się jako anachroniczne i bardziej literackie, niż naukowe[7]? Mam wrażenie, że organizatorzy nie zawracali sobie głowy takimi sprawami, chcąc po prostu stworzyć platformę wymiany doświadczeń, gdzie wszystkie dźwięki są równe.

Orthographic_T&O

Rys 3: Współczesna adaptacja rzutu mapy O-T. Źródło: Wikipedia.

 

W tych warunkach świetnie zaprezentował się C-drik Fermont, jeden z gości festiwalu, który uprawia archeologię azjatyckiej i afrykańskiej eksperymentalnej muzyki elektronicznej i elektroakustycznej. C-drik jest założycielem labelu Syrphe oraz twórcą fantastycznej bazy danych, zawierającej elektroakustyczne eksperymenty z Kairu z lat 40, Iranu z lat 60, czy Filipin i Nigru z lat 70[8] (serio wejdź tu, to jest ważne: http://www.syrphe.com/african&asian_database.htm). Fermont część ze swoich dźwiękowych zbiorów wykopał własnoręcznie, jeżdżąc po świecie i odwiedzając lokalne archiwa[9]. Podobnego rodzaju działalność – choć na dużo mniejszą skalę – prowadzi Lucia Udvardyová, również obecna na festiwalu, artystka i współtwórczyni platformy Easterndaze, promującej muzykę z mniej dowartościowanych – środkowych i wschodnich – rejonów Europy.

Ponieważ przeszedłem do konkretów oraz czuję się niejako zobligowany formą, najbliższy akapit poświęcę relacjom instant. Pauline OliverosIone wzruszyły mnie (czego nie spodziewałem się po tych dwóch starszych paniach); Iancu Dumitrescu wynudził (rumuński spektralizm nie sprawdza się za dobrze w Berghain, choć na pewno doświadczenie było wyjątkowe w swojej dziwności); T’ien Lai i Esplendor Geometrico rozczarowały (choć bardzo kibicowałem obu drużynom). Floating Points wydali mi się zupełnie nijacy; Senyawa zainspirowała (Wukir Suryadi buduje fantastyczne instrumenty), na tle Indonezyjczyków nawet Keiji Haino wypadł trochę mniej blado. Towarzysząca festiwalowi wystawa Seismographic Sounds była raczej nieporadną próbą opowiedzenia o muzyce mediami wizualnymi i przypominała standardową, zorientowaną muzycznie ekspozycję w stylu muzeum Beatlesów. Natomiast najbardziej przyjemne niespodzianki to występy Marcina Pietruszewskiego, Tary Transitory/One Nation BandAïshy Devi. Pietruszewski to artysta dźwiękowy zajmujący się również matematyką i lingwistyką komputerową. Jego świetny, przygotowany specjalnie na CTM, występ (dia)grammatology of space przywodził na myśl brzmienia i rozwiązania Karkowskiego czy Xenakisa. Urodzona w Singapurze, kwestionująca przynależność terytorialną Tara Transitory grała stosunkowo krótko, ale bardzo intensywnie, łącząc elektronikę z noisem. Aïsha Devi natomiast zagrała wielowątkowy, częściowo taneczny, częściowo refleksyjny koncert w towarzystwie nagiego tancerza, urozmaicony eksperymentami wokalnymi.

Bez nazwy2

Oglądając fragmenty towarzyszącej festiwalowi wideoinstalacji Rituals Vincenta Moona, zastanawiałem się czy wobec wąskich specjalizacji – artystów dźwiękowych, muzyków, producentów, muzykologów, dziennikarzy muzycznych, realizatorów, inżynierów – jest jeszcze miejsce na muzyczny pierwiastek sacrum[10]. W wielu przedstawionych przez Moona obrzędach muzyka jest nośnikiem duchowości, czy też religijności, nabiera znaczenia i ma sens właśnie jako część rytuału; coś zmienia – zaklina rzeczywistość, jest trochę jak magiczna inkantacja. Wydaje się, że sekularyzacja Zachodu pozbawiła muzykę tych właściwości.

Z drugiej strony Zachód na bieżąco tworzy równie ciekawe, nowoczesne rytuały. Za jeden z nich może uchodzić swoisty rytuał futurologicznego technoentuzjazmu z transhumanistycznym nachyleniem, którego przykładem na CTMie była postać Hatsune Miku. Miku to wirtualna wokalistka, której głos jest vocaloidem trzeciej generacji, a jej imię tłumaczy się jako „pierwszy dźwięk z przyszłości”[11]. Niestety nie było mi dane zobaczyć ją na żywo.

W kontekście hiperglobalizacji kwestie lokalności i tożsamości kulturowej stają przed nowymi wyzwaniami[12]. W dobie Internetu i teleobecności to, co egzotyczne, przestaje być odległe. Sieć częściej jednak służy nam do nostalgicznego spoglądania na historię naszej, niż do zgłębiania historii obcych kultur. Egzotyka przybiera charakter wertykalny (czasowy), nie horyzontalny (przestrzenny).

Natomiast esencjalizm kulturowy stopniowo ustępuje transkulturowości, a najciekawsze inicjatywy artystyczne rozgrywają się właśnie na przecięciach, szwach i stykach. Ludzkość posługuje się około 7 tysiącami języków, w samym XXI wieku około 50 z nich stało się martwymi. Świat liczy mniej więcej 200 państw, większości z nich nigdy nie będziemy mieli okazji odwiedzić, niektóre za naszego życia przestaną istnieć, inne zmienią swoje granice. Od kilkunastu lat mamy jednak bezprecedensową możliwość uczenia się na tak wielką skalę tych innych muzyk, z innych geografii, których za niedługo być może zabraknie.

Siedzę przy biurku w moim warszawskim mieszkaniu, dookoła walają się dźwięki z innych stron świata. Jest inaczej, niektóre rozwiązania harmoniczne są bardzo fajne, niektóre instrumenty ładnie dopełniają się w pasmach. Czasami coś zabrzmi siarczyście i niechlujne, ale to samo mówiono już chyba o wszystkim.

Radek Sirko

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

[1] Szczegółowy program tu: http://www.ctm-festival.de/festival-2016/programme/calendar/night/.

[2] Italo Disco, Gabber z Rotterdamu, UK Garage, UK Hardcore, Balearic Beat, Techno z Detroit, goetheburski Death Metal, norweski Black Metal, trójmiejski Yass, Seattle Grunge czy Chicago House. Dahlia Borsche w tekście Locating Music, zamieszczonym w katalogu towarzyszącym festiwalowi (s. 12), wymienia też Britpop, Hamburger Schule, Balkan Beat, Neue Deutsche Welle oraz J-Pop (który również można uznać za gatunek zachodni).

[3] W pewnym sensie taką zupką jest płyta Asiatisch jednej z najlepiej znanych producentek muzyki elektronicznej niezachodniej proweniencji – Fatimy Al Qadiri (co w tym przypadku nie jest zarzutem, gdyż ta powierzchowność jest tu celowa i zamierzona, a świadczą o tym już same tytuły utworów i albumu).

[4] W kontekście centrów, peryferii i pół-peryferii zob. Immanuel Wallerstein, Analiza Systemów-Światów. Przypomina mi się również smutna, acz wymowna scena z filmu Global Metal (reż. Sam Dunn, Scot McFadyen, 2008), w której Kaiser Kuo, gitarzysta Tang Dynasty (uznawanego za pierwszy chiński metalowy zespół) opowiada, jak w latach osiemdziesiątych niesprzedane albumy muzyczne przypływały do Chin ze Stanów Zjednoczonych, bo bardziej opłacalne było opchnięcie ich na peryferyjnym rynku, niż zniszczenie. Chińczycy uczyli się więc muzyki popularnej z płyt, których nikt w USA nie chciał kupować.

[5] Badania statystyczne na próbie 1 osoby: cyfry oznaczają ilość albumów artystów pochodzących z wymienionych krajów, które respondent przesłuchał w 2015 roku (zestawienie nie bierze pod uwagę przesłuchań albumów znanych przed 2015 rokiem oraz nie zakłada przesłuchań kilkukrotnych). Respondent podczas słuchania nie był świadomy tego, że jego praktyka zostanie wykorzystana przez niego samego w zestawieniu statystycznym, co wyklucza tendencyjność. 272 USA, 208 Polska, 139 UK, 69 projekty międzynarodowe, 64 Niemcy, 27 Szwecja, 26 Kanada, 21 Norwegia, 20 Japonia, 18 składanki, 16 Australia, 15 Holandia, 12 Finlandia, 9 Rosja, 8 Francja, 8 Irlandia, 8 Włochy, 6 Dania, 5 Austria, 5 Hiszpania, 5 Islandia, 3 Słowacja, 2 Belgia, 2 Czechy, 1 Argentyna, 1 Brazylia, 1 Iran, 1 Łotwa, 1 Meksyk, 1 Portugalia, 1 Słowenia, 1 Szwajcaria, 1 Ukraina, 1 Wenezuela, 1 Węgry. Z 979 albumów jedynie 5 (czyli nieco powyżej pół procenta) pochodzi spoza Zachodniego Kręgu Kulturowego (do którego zaliczam Europę, Amerykę Północną, Australię oraz Japonię i Koreę Południową, ponieważ tym ostatnim gospodarczo i technologicznie dużo bliżej jest do Zachodu, niż do pozostałych państw Azji).

[6] Który – jak zauważa Martin Stokes w rozmowie z Thomasem Burkhalterem The Banalisation of the Exotic (Katalog CTM, s.6) – w swojej płytkiej formie jest wykorzystywany przez twórców Vaporwavu czy Seapunka. Jeśli zaś chodzi o kontekst antropologiczny, to mechanizm literackiego kreowania egzotyki został w świetny sposób zdekonstruowany przez Horace Minera w tekście Rytuały cielesne wśród Nacirema z 1956 roku. Natomiast tendencyjne ujęcia orientu przez człowieka Zachodu zostały skrytykowane przez Edwarda Saida, który swoim dziełem Orientalizm z 1976 stworzył podwaliny pod studia postkolonialne.

[7] W tym miejscu warto przypomnieć jedno z klasycznych dzieł antropologii postmodernistycznej, Niewinnego Antropologa Nigela Barleya z 1983 roku.

[8] Wejdź tu, to ważne: http://www.syrphe.com/african&asian_database.htm

[9] Wyszukiwanie artystów spoza Świata Zachodu nie jest takie łatwe, jeśli uświadomimy sobie, że nasz alfabet nie ma ogólnoświatowego zasięgu.

[10] Wszystkie filmy wchodzące w skład Rituals można zobaczyć tu: http://www.vincentmoon.com/list.php.

[11] Występ Miku współorganizowany był przez odbywający się w tym samym czasie, siostrzany, nowomedialny festiwal Transmediale.

[12] Celowo używam tu przedrostka hiper-, żeby odróżnić współczesną globalizację 2.0 od tej, o której pół wieku temu pisał Marshall McLuhan.