Ofelia – męskie fantazmaty kobiecości

Maria Majewska / 13 maja 2019

Nie pierwszy to już raz, gdy w Teatrze Wielkim w Poznaniu premierę ma opera współczesna, będąca swoistą wiwisekcją postaci szekspirowskiej Ofelii. Niespełna dekadę temu na deskach tego teatru wystawiona była z wielkim powodzeniem Ophelia Prasquala, w tym roku światło dzienne ujrzała Ofelia Jerzego Fryderyka Wojciechowskiego, wystawiona w ramach Laboratorium Teatru Operowego. Utwór młodego poznańczyka, był odpowiedzią na hasło Where is my vote? zaproponowane przez organizatorów X edycji konkursu dramatycznego „Metafory Rzeczywistości” w 2017 roku. Doceniony przez jurorów nagrodzony został m.in. jego sceniczną realizacją.

Fot. Michał Leśkiewicz

Wojciechowski zadecydował całkowicie zaufać instynktowi literackiemu Wyspiańskiego i opracował jego Śmierć Ofelii muzycznie, wpisując się w ten sposób w nurt opery literackiej. Przy takim założeniu przekształcenie sceny lirycznej (de facto monodramu) w operę par excelance było samo w sobie dość dużym wyzwaniem. Tekst Wyspiańskiego, będący rodzajem komentarza do szekspirowskiego Hamleta, wraz z całą swoją poetyką niezwykle mocno oddziaływał na twórców. Determinował też wizję kobiety i kobiecości, od której trudno było uciec poznańskim realizatorom. To co przemilczał Szekspir i przedstawił jedynie w postaci opisu relacjonowanego przez Królową Gertrudę, Wyspiański rozwinął w formie monologu bohaterki, tym samym pozwalając Ofelii samodzielnie przemówić. Znamienne jednak jest, że jedyne o czym mówi, to o Hamlecie. Do niego się porównuje, z nim prowadzi fikcyjne rozmowy. Wyspiański w zasadzie nie wychodzi poza stereotypową wizję szlachetnej, dobrze urodzonej, zrozpaczonej kobiety. Ofelia nie potrafi uciec z pułapki własnych myśli, nie dojrzewa, nie potrafi zrozumieć motywów działania duńskiego księcia, a nie znajdując innego wyjścia ze swojej sytuacji wybiera śmierć.

Wojciechowski deklarował, że „nie będzie to na pewno opera, która pachnie naftaliną”, jednak trudno było mu zdystansować się od niemalże już archaicznego brzmienia języka polskiego z początku XX wieku. Szczególnie w quasi recytatywach – niejednokrotnie miałam wrażenie, że słucham Hagith Szymanowskiego. Z kolei partie instrumentalne, mimo iż jak zapowiadał orkiestry nie umieścił „w fosie”, często estetycznie i wyrazowo nawiązywały do doskonałych, acz już stuletnich z okładem partytur Strawińskiego. Pomimo kameralnego składu, złożonego zaledwie z siedmiu instrumentów, kompozytor operował nim z dużym wyczuciem, tworząc ciekawe faktury i plany brzmieniowe. Pojawiały się też zarówno aluzyjne nawiązania do muzyki popularnej, jak i konwencjonalne imitazione della natura (szemranie wody, odgłosy ptaków), które dookreślały miejsce lub okoliczności. Oddać należy, że w zakresie preferowanej przez siebie estetyki Wojciechowskiemu udało się stworzyć muzykę różnorodną, dobrze korespondującą z akcją dramatyczną, a w miejscach gdzie pozwalał na to tekst nacechowaną dużą lirycznością. Może szkoda tylko, że poznański twórca nie zdecydował się – wzorem Strawińskiego – na więcej muzycznej ironii, która ratowałaby Ofelię przed pułapką wiecznego buntu, nerwowości i pobudzenia.  

Autorskim zabiegiem dramaturgicznym Wojciechowskiego było wprowadzenie drugiej Ofelii, być może jej alter ego. Strategia ta zasługuje na uwagę z co najmniej kilku powodów – pozwoliła na muzyczne urozmaicenie w postaci duetów, jak i interakcji między śpiewaczkami, wzbogacając znacznie  partyturę. Jednocześnie stworzenie tej sytuacji stanowi ciekawe (nie potrafię określić czy świadome) nawiązanie do pierwszej wersji tekstu Wyspiańskiego, w którym wprowadza on postać siostry-anioła. Miała ona stanowić wypełnienie pustki po ciągle nieobecnym Hamlecie, być jego przeciwwagą, ale ostatecznie fragmenty te zostały skreślone przed publikacją utworu.

Wojciechowski w swojej twórczości stosuje chętnie technikę palimpsestu, poszczególne dzieła rozwijane są na bazie wcześniejszych utworów. Często wpleciony cytat w powiązaniu z tematyką staje się kanwą dla całej kompozycji. W Ofelii także kompozytor stosuje wypracowaną przez siebie technikę – wykorzystuje materiał muzyczny piosenek amerykańskiej gwiazdy pop Britney Spears, który wplata w narrację prowadzoną przez Wyspiańskiego. Unika przy tym banału i tak modnego dzisiaj postmodernistycznego polistylizmu zacierając kontury oryginału i pozostawiając go jedynie w sferze aluzji i pewnych niedopowiedzeń. Tworzy w ten sposób również pewien rodzaj intertekstualnej gry,  która pozwala spojrzeć na Ofelię poprzez pryzmat czasów współczesnych.

Fot. Michał Leśkiewicz

Opiekę reżyserską i dramaturgiczną nad przedstawieniem pełnił Krzysztof Cicheński. Nie była to jego pierwsza konfrontacja z operą, jak również z dość trudną Salą im. Wojciecha Drabowicza, w której odbywało się przedstawienie. Na odbiór opery największe znaczenie miała zmiana ustawienia sceny, która umieszczona została wzdłuż dłuższego boku sali, tworząc w ten sposób niezwykle szeroką przestrzeń do gry aktorskiej i stwarzając niespodziewanie intymną relację między artystami, a publicznością. Intymność tę doskonale wykorzystała Maria Domżał wcielająca się w główną Ofelię (partię Marii Antkowiak – drugiej Ofelii – uznać można jedynie za sekundującą). Młoda śpiewaczka rzetelnie i z dużym wyczuciem interpretowała muzyczny zapis, to ona musiała przez niemal godzinę utrzymać uwagę widza. Była także przekonująca aktorsko, choć jej dosadność i wyrazistość, doskonale sprawdzająca w warunkach wielkiej sceny, były czasami przytłaczające. Ze względu na bliski kontakt z widzami niemal wdzierała się między nich zarówno wokalnie jak i fizycznie. Takie zbliżenia, zapewne mające na celu zaangażowanie i bezpośrednie oddziaływanie na publiczność, były jednak dość brutalne i sprawiały wrażenie rozpaczliwych interwencji.

Na scenie pojawiła się także postać trzeciej Ofelii (Britney Spears) wprowadzonej przez reżysera być może  jako pomost pomiędzy XX wiecznym tekstem Wyspiańskiego i stylistycznie historyczną estetyką Wojciechowskiego, a współczesnością. Był to także dobry sposób na wypełnienie szerokiej sceny i jednocześnie nawiązanie do palimpsestowej konstrukcji utworu. Mimo to postać ta nie zrobiła na mnie większego wrażenia. Zadaje się, iż aby unowocześnić Ofelię Cicheński nadpisał bohaterkę Wyspiańskiego agresją i buntem, który jednak w moim odczuciu nic głębszego do przedstawienia nie wniósł, a jedynie ugruntował przebrzmiałą już chyba wizję zaciekłej, feministycznej walki, nie wiadomo jednak o co. Wydaje mi się, że jedynie nieśmiało przebijająca się liryczność była w tym przedstawieniu tym, co pozwalało przemówić Ofelii jej własnym głosem – nie agresywnie, ale niezwykle wymownie, pokazując w ten sposób prawdziwą siłę kobiecości.

Ofelia wpisuje się w dość mocno aktualny trend teatralno-operowy, w którym autorzy próbują umożliwić sceniczne wypowiadanie się postaciom do tej pory przez historię zapomnianym, czy marginalizowanym. Często w ten sposób przedstawiają negatyw historii pisanej przez zwycięzców. Nie jest więc zaskoczeniem, że możliwością takiej wypowiedzi często obdarzane są postaci kobiece (w ciągu zaledwie 10 lat w Polsce wystawione zostały dzieła operowe, których protagonistkami były, m. in : Fedra, Ester, Ofelia, Jacqueline Kennedy, sumeryjska Ninshubur). Nie chcę stawiać się na miejscu artysty i mówić co by można było zrobić lepiej. Uważam, że branie na warsztat Wyspiańskiego niesie za sobą określone konsekwencje i nie da się tego tekstu w prosty sposób uwspółcześnić. Jest on pięknie napisany, ale też historyczny i nie warto na siłę zmieniać jego przesłania. Moim zdaniem Wyspiański chciał złożyć pewien hołd Ofelii, wniknąć w sposób jej myślenia i przedstawić jej motywacje. Nie mogę jednak ulec wrażeniu, że w tegorocznej poznańskiej realizacji Ofelii, czy to za sprawą Wyspiańskiego, czy Cicheńskiego, córka Poloniusza nie mówiła własnym głosem, a głosem mężczyzn, którzy przefiltrowali jej szlachetność i dobroć przez pryzmat własnych fantazmatów na temat kobiecości, nie pozwalając jej dojrzeć i zadecydować o swym losie w inny sposób. Ofelia – z całym anturażem środków literackich, muzycznych i wyrazowych jest metaforą rzeczywistości XX wiecznej Europy, nieśmiało jedynie patrzącą w przyszłość.