Oswajanie czasu, szukanie przestrzeni. Radio Azja 2018

Wioleta Żochowska / 16 Sty 2019

Od japońskiego avant-popu, poprzez taneczną bhangrę, tańce rytualne ze Sri Lanki, aż po berlińską scenę elektroniczną. Muzyka różnych stylów i gatunków, swobodnie przeskakująca między strefami czasowymi, tworząca własną czasoprzestrzeń. Żaden zeszłoroczny festiwal nie tętnił taką energią, jaka pulsowała podczas czterech dni Radio Azji. Wydarzenie w obecnej formule – kilkudniowego festiwalu – odbyło się w grudniu po raz drugi. Linia programowa, tak jak przy poprzedniej odsłonie, nie posiadała jasno wytyczonego kierunku – wręcz przeciwnie. Estetycznie meandrowała, skręcając raz w bardziej, raz w mniej uczęszczane ścieżki. Zaproszeni artyści przeprowadzili zgromadzonych w TR-ze i Pogłosie słuchaczy przez sploty zarówno najnowszych zjawisk, jak i tych odnoszących się do tradycji muzycznej Azji, pokazując tym samym, jak na proces homogenizacji kultury reagują twórcy, wydawać by się mogło, z peryferii kulturowego świata.

Odnosząc się do zaczerpniętej z nauk społecznych teorii podziału na „centrum-peryferie” Steina Rokkana, wspomniane przeze mnie „peryferie” oznaczają zjawiska osobliwe i autonomiczne wobec procesów zachodzących w „centrach”, a mimo to wpływające na obieg i rozwój całej kultury. I nie chodzi o miejsca odległe geograficznie, choć dystans mierzony kilometrami ma tu duże znaczenie, ale o działania realizowane na marginesie dominujących nurtów, odbywające się na styku tego, co popularne, i tego, co niszowe, kształtujące tożsamość, definiujące społeczność, pozwalające odróżnić swoich od obcych. Muzykę undergroundową, eksperymentalną, autentyczną, poszukującą, stroniącą od ulotnych trendów i medialnego hajpu.

To nieustające napięcie między lokalnym a światowym znalazło swoje odzwierciedlenie w programie Radio Azji. Podczas ośmiu koncertów zaproszeni artyści zaprezentowali różne spojrzenia na lokalność i wspólnotowość. Jedną z perspektyw stał się Asian Underground – zjawisko, które narodziło się ponad 20 lat temu wśród młodych azjatyckich imigrantów zamieszkałych w Wielkiej Brytanii. Ich głos szybko się skrystalizował, a twórcza potrzeba wyrażania siebie i swojej odrębności przyjęła formę barwnej hybrydy, obejmującej tradycję indyjską i wartości kultury zachodniej. Jako reprezentanci i współcześni kontynuatorzy tego nurtu podczas festiwalu dali się poznać członkowie zespołu RVSP Bhangra oraz Indian Man.

Indian Man, fot. Bartek Muracki

Energetyczny potencjał muzyki indyjsko-brytyjskiej grupy RSVP Bhangra właściwie zapowiada już sama nazwa – „RSVP”, czyli akronim od répondez s’il vous plaît, umieszczanego na zaproszeniach z koniecznością potwierdzenia przybycia, oraz „bhangra” będąca gatunkiem muzyki wywodzącej się z Pendżabu. Idąc tym tropem, charakterystyczne instrumentarium z podziałem na sekcję rytmiczną i melodyczną – zestaw perkusyjny, gitary elektryczne, w tym basowa oraz tradycyjne instrumenty indyjskie jak bębny dhol, dholak czy tabla –  potwierdzają wstępne przypuszczenia. Muzyka zespołu to barwna mieszanka bollywoodzkiego śpiewu i tańca oraz elementów muzyki rockowej, będąca autorską wizją sztuki żywo reagującej na potrzebę budowania kulturowej tożsamości i przynależności do danej tradycji.

Nic dziwnego, że w przestrzeni tej żywiołowej muzyki, którą zaprezentował zespół, znalazło się miejsce na efektowne solówki, zaczerpnięte wprost z amerykańskiego rocka lat 60. czy 70. Gitarowe riffy zagęszczały muzyczną narrację i stanowiły popis umiejętności technicznych, bez którego trudno wyobrazić sobie twórczość rockową.  Z kolei sekcja rytmiczna, czyli donośne uderzenia w tradycyjne indyjskie bębny, nadawała bhangrze wyraźny puls, podkreślając tradycyjny koloryt muzyki. Nikomu nie przeszkadzały trzymane w rękach butelki piwa, problemem nie był też brak znajomości podstawowych kroków tańca. Zresztą o tę kwestię  zatroszczył się basista Judge Singh, który regularnie przejmował mikrofon od lidera zespołu, by poprowadzić krótkie lekcje z pendżabskiego tańca (skoki, kopnięcia) i śpiewu.

I choć bhangra już dawno oderwała się od pierwotnego kontekstu, czyli tańca ludowego z północnych Indii, wykonywanego przez rolników podczas święta Baisakhi, nie przypomina też swojej brytyjskiej odmiany sprzed ponad 20 lat, gdzie za sprawą artystów imigrantów rozpoczęła drugie życie, pendżabski folklor wciąż przenika i wywiera wpływ na muzyczny mainstream. Oczywiście duża w tym zasługa kolejnych pokoleń muzyków, którzy być może nie czują już tak silnej potrzeby identyfikacji z rodzimą tradycją, ale wciąż chętnie sięgają po indyjski folklor. Dobrym przykładem tego typu wplatania jednego w drugie jest Indian Man, kolejny przedstawiciel nurtu Asian Underground z Wysp, ale nie w wydaniu rockowym, a klubowym.

Didżej otwarcie przyznaje, że jego muzyka reprezentuje przede wszystkim różnorodność i wolność – wartości bliskie pokoleniu milenialsów, do którego sam się zalicza. Bogactwo kultur muzycznych, z których czerpie, znalazło odzwierciedlenie w materiale dźwiękowym, który usłyszeliśmy w Pogłosie. Indian Man zmiksował to, co mu bliskie –  brytyjską bhangrę z przebojami muzyki pop, hip hop z garażowym rockiem, tradycyjne instrumentarium indyjskie z elektroniką. W warszawskiej karuzeli bitów szczególnie przebijała się łatwość łączenia rozmaitych sampli, dźwiękowych skrawków wyciętych z odległych od siebie porządków, czasów i przestrzeni. Napędzający muzykę groove nie pozwalał ani na moment usiąść, złapać oddechu, odpocząć. Zuchwałość, z jaką didżej plądrował zasoby list przebojów, nasuwała skojarzenie z Panjabi MC, którego hit Mundian to Bach Ke przewijał się zresztą kilkakrotnie w warszawskim secie. W miksie Indian Mana można było łatwo wyodrębnić także przeboje przynależące do popkultury – utwory Eda Sheerana czy Missy Elliot. Didżej nakładał popowe melodie na charakterystyczny rytm bhangry, manifestując artystyczny dystans do przenikania kultur.

Zupełnie inaczej tradycje geograficznych „peryferii” z wpływami kultury „centrum” łączyli członkowie lankijskiego Baliphonics. Artyści wyjmują z oryginalnego ludowego kontekstu rytuał bali, którego podstawę stanowi performans dźwiękowy. Rytuał pierwotnie przyjmował formę obrzędu przepędzania złych mocy, a leczenie chorób odbywało się poprzez kontakt ze światem pozaziemskim. Odpowiedni proces, na który składają się m.in. tradycyjny taniec, śpiew oraz dźwięki instrumentów, a nawet właściwy układ planet, miał przywrócić zdrowie i harmonię życia. W ujęciu Baliphonics rytuał został wyjęty poza pierwotny kontekst i zinterpretowany przez pryzmat kultury zachodniej. Performans zakładał wykorzystanie fragmentów rytualnego tańca i śpiewów oraz dźwięków bębna yak bera, które muzycy oplatali brzmieniem klarnetu i zestawu perkusyjnego. Artyści wciągnęli słuchaczy do swojego frenetycznego świata, pozostawiając niedosyt i pytania o charakter komercyjny tego typu przedsięwzięć, choć jak sami twierdzą, ich twórczość zrodziła się z zafascynowania niezwykłą tradycją bali, które uzupełnili o wiedzę etnomuzykologiczną.

Baliphonics, fot. Bartek Muracki

Poznanie południowoazjatyckich kultur w kontekście globalizacji umożliwił także Laurent Jeanneau aka Kink Gong, który gościł w Polsce już w 2016 roku na Unsoundzie. W jego spojrzeniu tkwiło jednak zapośredniczenie – artysta zaprezentował autorski kolaż dźwiękowy, na który złożyły się fragmenty własnoręcznie zarejestrowanych i przetworzonych field recordings. Z początku wydawało się, że taka forma dźwiękowości w ogóle nie pasuje do festiwalowego programu, bo mimo imponującej mozaiki nie było w tym „żywego doświadczenia”. Z czasem jednak puszczany z laptopa zlepek brzmień przybrał formę metakomentarza do programu, choć Kink Gong do opisu dystopijnych zjawisk nie użył żadnych słów.

Artysta od niemal 20 lat przemierza Azję Południowo-Wschodnią, rejestrując zanikające tradycje muzyczne lokalnych mniejszości etnicznych zamieszkujących dany obszar. W swoich ogromnych zbiorach posiada nagrania terenowe m.in. z Kambodży, Laosu, Wietnamu, Tajlandii czy Chin – mikroświaty ceremonii pogrzebowych, lokalnych świąt, codziennych sytuacji. Nagrywa spontaniczne rozmowy, tradycyjne śpiewy, wszelkie odgłosy wokalne i brzmienia instrumentów, rzadkie zjawiska fonetyczne. Większość zebranych materiałów opisuje i wydaje nakładem własnej wytwórni Kink Gong Recordings, a także udostępnia onlajn do wysłuchania.

Ale to tylko część jego fieldrecordingowej działalności – drugim ogniwem, bardziej niejednoznacznym i gorszącym kulturowych purystów, jest tworzenie z nagranych fragmentów większych dźwiękowych całości. Samplowanie surowych soundscape’ów to niemal kuratorski zabieg Kink Gonga. Artysta poddaje je bowiem obróbce, następnie oplata warstwą elektroniki i nagranych w domowym studio instrumentów. Finalny utwór stanowi wypadkową zmontowanych i twórczo przetworzonych cytatów nagrań terenowych, wobec czego źródła pozostają anonimowe i trudne w identyfikacji. Jednak w obliczu braku jakiegokolwiek zainteresowania utrwalaniem tradycji mniejszości etnicznych ze strony lokalnych władz czy instytucji danego regionu, eksperymentalna działalność Jeanneau zdecydowanie się broni. Dokumentowanie tego, czego za chwilę możemy nie usłyszeć, choćby z powodu asymilacji kulturowej, i przede wszystkim tego, do czego pewnie nigdy nie dotrzemy, niemal rozstrzyga o unikalnej wartości działań Kink Gonga.

 

Kink Gong, fot. Bartek Muracki

Rozpiętość materiałowa kolażu, który zabrzmiał w Warszawie, jak deklaruje autor[1], obejmuje nagrania: języki mniejszości etnicznych i językowych tj. Wa i Hmong  (Chiny i Wietnaam), Lisu (Tajlandia), Hani (Chiny), Brao i Khmu (Laos) czy buddystów tybetańskich, ale też zarejestrowane w studio w Berlinie dźwięki harmonijki ustnej z Laosu, perskiego santura i ujgurskiego bębna oraz brzmienia gongów w Rôttanak Kiri (Kambodża) i usłyszanych w Junnanie (Chiny) instrumentów smyczkowych, a do tego fragment jednej z chińskich oper. Zgodnie z procedurą, część akustyczna została poddana elektryfikacji, dzięki której Jeanneau uzyskał liczne usterki, zgrzyty i trzaski składające się na subtelny rytm w tle nagrania. Podobną technikę rozklejania pierwotnych kontekstów muzycznych i przeistaczania ich w nową jakość stosował w swoich utworach niegdyś Bryn Jones, lepiej znany jako Muslimgauze. Jednak w odróżnieniu od Jonesa, który tworzył na gruncie muzyki elektronicznej, twórczość Jeanneau nie jest tak nośna, opiera się na własnoręcznie zebranych nagraniach, a całość wyraźnie stroni od politycznych manifestów.

Na przeciwległym biegunie sceny undergroundowej czerpiącej z tradycji i stale dokładającej do niej współczesne znaczenia, znalazł się duet Saya i Takashi Ueno, czyli Tenniscoats. Zespół na stałe mieszka w Japonii, czerpie z tamtejszego folkloru, do którego dodaje wartości sceny DIY i łączy z elementami zachodniej muzyki pop. Utwory duetu łączy proste instrumentarium tj. pianino cyfrowe, melodyka, gitara klasyczna oraz „dziecięcy” głos Saya’i, która czasami śpiewa w duecie z Takashim. Muzycy swobodnie poruszają się w sennej psychodelii, wplatając w nią elementy japońskiego folku (śpiew) i wartości niezależnej sceny indie. Polskim odpowiednikiem Tenniscoats może być zespół Domowe Melodie, do którego zresztą porównali duet organizatorzy festiwalu w programowej broszurce, mając z pewnością na myśli niszowość i autentyczność ich muzyki.

Estetyka DIY jako odpowiedź na współczesną globalizację? Tak, ale w przypadku Tenniscoats dochodzi jeszcze element bycia cool. Muzycy weszli na scenę TR-u w luźnych ubraniach, boso i taką też atmosferę zbudowali wokół swojego występu – domowości. Siedząc na widowni, czułam się jak u znajomych na kameralnej imprezie. Unoszący się nad sceną duch lo-fi budził skojarzenia ze sceną avant-popu, ale melancholijny głos Saya’i i zsynchronizowany akompaniament gitary Takashiego brzmiały jednocześnie jak żywcem wyjęte z kawiarnianego repertuaru – skromne instrumentarium, proste melodie, przejrzyste harmonie, wyraźny rytm.

Nieśpieszne muzykowanie przerywały dialogi, ubarwiając to, co mogłoby pozostać pospolite i bezbarwne. Krótkie rozmowy między utworami, oplecione śmiechem i żartami, mimo że czasem niezrozumiałe, silnie rezonowały ze słuchaczami. Budowały nastrój luzu, podkreślały autentyczność wykonania. Śpiewająca głównie po japońsku Saya wplatała gdzieniegdzie słówka po angielsku, uśmiechając się przy tym i wykonując gesty w stronę publiczności. Obcy język pozostawał niezrozumiały, dopóki na scenę nie wkroczyła przyjaciółka-tłumaczka, która wcieliła się w rolę łączniczki przekładającej z ich na nasze. Wtedy wszystko stało się jasne. Proste słowa: pociągi, samoloty, my wspaniali, oni daleko. Dla jednych czar prysł, aura tajemniczości opadła, dla drugich możliwość wejścia do świata Japończyków poszerzyła horyzont znaczeń.

Tenniscoats, fot. Bartek Muracki

Napięcie między przenikającymi się kulturami o zupełnie innym natężeniu gatunkowym zaprezentowali twórcy reprezentujący scenę niemiecką. Najpierw filed recordings z elektroniką i instrumentami akustycznymi połączyła klasycznie wykształcona japońska pianistka i kompozytorka Midori Hirano. Związana z Berlinem artystka zainaugurowała festiwal elektroakustycznym kolażem, ale jako pierwszy zabrzmiał sam fortepian. Kiedy zasiadła do instrumentu, spod jej palców wystrzeliły proste, powtarzające się akordy przypominające minimalistyczną muzykę Philipa Glassa z lat 70. I choć wśród ulubionych płyt Hirano wymienia m.in. album Glenna Goulda, to wyraźnie Glass był bliższy jej brzmieniowym poszukiwaniom. Podczas koncertu dźwięki zapętlały się i rozrzedzały, przyspieszały i zwalniały. Po kilkunastu minutach monotonię Steinwaya przerwały fragmenty nagrań terenowych. Miejsce transparentnej muzyki zajęły niespodziewany chrobot, szum, ale i kontrastujące krople deszczu czy szelest trawy. Usterki celowo wprowadzone w audiosferę nagrań odtąd naprzemiennie towarzyszyły fortepianowi, raz w duecie z nim, raz solo.

Specyficzny dialog fortepianu z nagraniami terenowymi początkowo skojarzył mi się z twórczością Joanny Bailie, która także zestawia instrument klawiszowy z field recordings i taśmą. Jednak jej dźwiękowe podróże często prowadzą do nieoczywistych miejsc, a fortepian jest wehikułem, który do nich przenosi, wychodząc tym samym poza granice gatunków. U Hirano łączenie elementów przebiegało na zasadzie kontrastu, zderzania i rywalizacji między warstwą akustyczną a nagraniem audio, ale bez umieszczania jednego lub drugiego w nowych kontekstach. Najciekawiej brzmiały ciche, pokiereszowane elektroniką szumy, ascetycznie proste i wymowne w swojej strukturze, potwierdzające skojarzenia z berlińską sceną elektroniczną.

Wyjątkową postacią niemieckiej elektroniki wciąż jest Jan Jelinek, który również wystąpił podczas czterodniowego festiwalu. Na scenie towarzyszył mu japoński wibrafonista Masayoshi Fujita. Ich współpraca obejmuje już dwa albumy, toteż niezwykłe porozumienie między nimi wypływało z każdej minuty setu. Stopliwość barwy wibrafonu i syntezatora modularnego na warszawskim koncercie osiągała momentami najwyższy stopień spójności – nawet ekran z ujęciem na pracę muzyków nie pozwalał odróżnić, które efekty dźwiękowe są akustyczne, a które nie. Miał on jednak inną zaletę – dzięki powiększonemu obrazowi można było obserwować, jakich elementów używa Fujita i w jaki sposób wydobywa z nich dźwięk. Artysta m.in. pocierał elementy instrumentu smyczkiem, uderzał w sztabki różnymi pałkami, a przy tym preparował brzmienia wibrafonu poprzez rozkładanie na nim małych kolorowych dzwonków, drewnianych i plastikowych przedmiotów oraz zwykłej folii aluminiowej. Zwłaszcza szelest folii, przez którą Fujita uderzał pałkami w sztabki, kolorystycznie współgrał z syntezatorem Jelinka, kreując dźwiękową mapę tropików, które inspirowały muzyków podczas pracy nad albumem Schaum.

Choć gęste warstwy loopów i sampli, niskie, pulsujące drony czy pogłosy generowane przez niemieckiego artystę mogły kojarzyć się z dżunglą, w której łatwo się zgubić, wcale jej nie przypominały. O Jelinku mówi się, że jest minimalistą i to redukcyjne podejście do materii dźwiękowej oraz dalekie echa house’u i ambientu, które przez długi czas były jego muzycznymi wizytówkami, słychać było też w dialogu z Fujitą. W muzyce Jelinka tkwi pewien paradoks – z jednej strony bogactwo brzmieniowych niuansów, z drugiej prostota nakładanych na nie form. Zdążyliśmy się do tego przyzwyczaić, bowiem od dawna wiadomo, które ścieżki są artyście najbliższe. Współpraca z japońskim wibrafonistą wydaje się ważnym etapem tej podroży, a warszawski koncert tylko to potwierdził.

Koncert Jana Jelinka i Masayoshi Fujity, fot. Bartek Muracki

Radio Azja to festiwal spotkań i dialogów między różnymi kulturami „peryferii” muzycznego świata. Z tej perspektywy to „peryferie” są siłą napędową, bo przefiltrowują globalne zjawiska muzyczne przez rodzimy folklor. Eksperymentalne podejście twórców goszczących na festiwalu stale zacierało granice między przeszłością a teraźniejszością, Wschodem a Zachodem, co zaowocowało nowym spojrzeniem na sam proces globalizacji w dobie internetu. Ale nie była to jedyna wartość tej edycji festiwalu. Równie istotne okazało się skracanie dystansu – i tego dosłownego, i metaforycznego – w budowaniu bliskiego, czasami wręcz intymnego kontaktu ze słuchaczami. Momenty zespołowego zawahania, niezgrania, swobodna improwizacja i miejsce na luz – wszystko to sprawiało, że muzyka była jeszcze bardziej żywa i organiczna.

[1] W prywatnej korespondencji mejlowej z autorką, 27.12.2018.