Otwieranie czy wyważanie? Warszawska Jesień 2018 cz. II

Jan Topolski / 22 Paź 2018

Podejmując w sztafecie warszawskojesiennej pałeczkę od mojej poprzedniczki pozostaje mi opisać głównie drugą połowę festiwalu, choć miejscami będę wracał do pojedynczych (nieopisanych) wydarzeń z początku. Parę lat temu żaliłem się już w innym tytule na temat unikania przez polskie kompozytorki i kompozytorów aluzji, diagnoz czy krytyk otaczającej nas rzeczywistości. Traktuję tegoroczną edycję najstarszego polskiego festiwalu muzyki współczesnej jako próbę wyjścia z tej izolacji, czy by ona była bardziej splendid czy stupid. Ciekawie wyglądałoby także porównanie konkretnych pomysłów i realizacji między twórcami krajowymi a międzynarodowymi, w poprzek generacji i stylów – najistotniejsza będzie tu dla mnie warstwa konceptualna niż sama ocena wartości. Istotnym wątkiem tej relacji będą także gesty cytowania oraz przebrania.

Stosunkowo najprostszy wydaje się wybór znaczących tekstów (w warstwie muzycznej) lub tytułu (rozwiniętego w notce). Tak postąpili zarówno Aleksander Nowak w do słów, jak i Wojciech Błażejczyk w Ogólnej teorii względności dla zespołu Kwartludium, czy Matthias Kranebitter w Koncercie na niewidzialną rękę (według Adama Smitha). Tak, ale… Nowak wybrał pojedyncze słowa wyrwane z kontekstu, pochodzące ze skrajnie różnych źródeł, od staroegipskich inskrypcji, przez kazanie Savonaroli i przemowy z Izby Gmin oraz francuskiego parlamentu, po Osamę Bin Ladena, Josepha Ratzingera i Jarosława Kaczyńskiego. Wypowiadane i wyśpiewywane przez chór zgłoski w językach oryginalnych ginęły często pod gęstą fakturą orkiestry, tak że trudno było skupić się na możliwym sensie tego rebusu. „Słonie – statki – osioł – wytwarzanie – podróże – deszcz – przekonanie – fala”. Na szczęście z pomocą przychodzi książka festiwalowa i czas na refleksję: na pewno istotnym wątkiem jest tu polityka kolonialna i globalistyczna, prowadzona przez dominujące siły, które spotykają się w którymś momencie z oporem, a może i rewolucją. Czy i jak tego typu zakamuflowane przesłanie – jeśli nie błądzę poważnie w jego odczytaniu – może przekładać się na muzykę? Zaczyna się od statycznych płaszczyzn z tonalnymi odniesieniami (tercje, oktawy, piony akordowe), więcej ożywienia wprowadza chór i dęte przy „anisello” (osioł), nie bez dźwiękowego malarstwa w postaci opadających glissand. Prawdziwy ruch pojawia się jednak przy rozbitym na głosy „manufacturing” z polirytmiczną perkusją, która zagęszczając fakturę (z resztą orkiestry) igra ze stylem radzieckiej symfoniki lat 30. Industrializacja, która wywołuje rewolucję? Nowak pędzi z filmowym montażem, nakładając też czasem różne plany, bo oto soprany już ruszają w „voyages”, a chwilę później „Überzeugung” (przekonanie) wprowadza fragment z finału IX Symfonii Beethovena… Pozostają pytania: czy tego typu zagęszczony kolaż fragmentów z efektami oraz cytatami może zadziałać tak krytycznie, jak zamierzył sobie kompozytor? Jak strategia Nowaka ma się do muzyki Krzanowskiego albo Nona, którzy poprzez wybór tekstów także starali się przemycić znaczące treści?

 

 

Kranebitter przyjechał na Warszawską Jesień już kolejny raz, tym razem na czele z założoną przez siebie Black Page Orchestra. Nazwany od sławetnego utworu Franka Zappy zespół zaprezentował moim zdaniem najspójniejszy i najmocniejszy występ festiwalu, nawet jeśli nie wszystkie utwory były spełnione. Lider przedstawił kolejny ze swoich koncertów, tym razem na saksofon sopranowy, gitarę elektryczną i fortepian, ale jak zwykle wszystko mocno przekształcone przez elektronikę. Pełni ona tu rolę tytułowej „niewidzialnej ręki wolnego rynku”, kontrolującej poczynania muzyków i uzupełniającej je to samplami (filmy slapstickowe), to ambientami (odgłosy ptaków i muzak) i efektami (midi, przestery). Jednostki niejako walczą o swoje racje i poglądy w obojętnym wobec nich, jeśli nie wrogim świecie, na dodatek dysponując tylko siłą swoich rąk (fortepian/gitara) czy płuc (saksofon). W starciu z wszechwładną elektroniką nie mają one pozornie szans, jednak słychać dzielne zmagania, zazwyczaj jednak indywidualne i bez formowania kolektywnego frontu. W rezultacie zapętlają się często w obsesyjnie powtarzanym geście, jak fortepianowym trylu w końcówce, niczym w jakiejś fiksacji – czy to właśnie jeden z możliwych komunikatów utworów? Kranebitter, choć pozuje na punka i nie stroni od humoru, ma w istocie dość pesymistyczny obraz tak muzyki nowej, jak i współczesnego społeczeństwa. Pozostaje pytanie: czy taką interpretację konfliktu między elektroniką a akustyką z popowymi samplami można zastosować do jakiegokolwiek innego dzieła w podobnym temacie, jak np. Steen-Andersena czy Peszata?

Wreszcie Błażejczyk, który po swojemu podszedł do składu Kwartludium – ich koncert z nowymi premierami polskimi i szwedzkimi został jednak niepotrzebnie przerwany występem dwóch akordeonistów. Warszawski gitarzysta, realizator i kompozytor od lat pracuje bardzo intensywnie, ale ostatnio dopiero dochodzi do w pełni oryginalnego języka muzycznego, o czym pisałem już tutaj przy okazji projektu Partchowskiego. W Ogólnej teorii względności wyszedł od często analizowanego dziś zjawiska postprawdy i fake news, ale nie ograniczył się do cytowania wypowiedzi Trumpa w samplach, choć i tego nie omieszkał zrobić. Błażejczyk zderza swoją dawną już fascynację fizyką teoretyczną z nowym zainteresowaniem iluzjami dźwiękowym, gdyż wedle notki programowej – też przecież zakrzywiającej percepcję – wykorzystał szereg złudzeń. Są to m.in. dostrzeganie pozornie znajomych dźwięków w szumach, odbieranie szeregu współbrzmień jako skal czy przechodzenie między mową a brzmieniem (poprzez rytmiczne i melodyczne zbieżności między głosami z taśmy a akompaniamentem live). To wszystko wtopione zostało w bardzo rytmiczną, mikrotonową i fakturalnie magmową muzykę, ciągle zamazującą granice między instrumentami, także dzięki przemyślanej amplifikacji. Obok standardowej czterokanałowej elektroniki trzy dodatkowe głośniki znajdowały się obok muzyków: klarnetu kontrabasowego, fortepianu i skrzypiec, przy czym te ostatnie również wzmacniał  mikrofon kontaktowy, podłączony do gitarowego piecyka z przesterem. W niektórych momentach Błażejczyk jest bliski odsłonięcia kulis gry, jak w środkowym epizodzie, gdy muzycy udają, że grają, albo gdy z głośników dobiegają do nas clicktracki, normalnie słyszane tylko w słuchawkach przez instrumentalistów. Maszyneria pozornie powtarzanych rytmów, pasaży czy współbrzmień kręci się czasem w oszałamiających tempach (ćwierćnuta=152 do 162), w innych momentach zwalnia, ale percepcja zagubionego słuchacza nie ma chwili wytchnienia. Pozostaje pytanie: czy taką samą grę iluzjami, jaką przez lata uprawiał choćby Ligeti, a ostatnio Neuwirth albo Prins, też należy czytać przez ogólną teorię względności i postprawdę?

Muzyka okazuje się, jak zawsze, wymykać łatwym etykietkom i hasłom. Kompozytorzy i kuratorzy lubią wpisywać na sztandarach ogólne tematy, tylko później pozostaje pytanie, jak konkretnie utwór na orkiestrę czy zespół może je realizować – i w czym robi to inaczej albo oryginalniej wobec tradycji? I jak będzie funkcjonował poza danym kontekstem? Oczywiście polityczna aura unosząca się wokół tegorocznej Warszawskiej Jesieni spowodowała włączenie do programu kompozytora, który z tych samych powodów odegrał istotną rolę na Sacrum Profanum, czyli Louisa Andriessena. (Warto na marginesie zauważyć, którzy twórcy byli obecni na obu tych festiwalach: Sławomir Kupczak, Aleksander Nowak, Piotr Peszat, Teoniki Rożynek; czyżby to aktualni przodownicy pracy?). Klasyczne już dziś De Staat zostało wykonane przez członkinie zespołu wokalnego ProMODERN oraz muzyków Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia pod dyrekcją Etienne’a Siebensa, doświadczonego w estetyce holenderskiej. Hipnotyczne, nigdy nie dosłowne powtórzenia – podobnie jak u Błażejczyka – oraz zmienne rytmy i specyficzne brzmienie dętych z gitarami i klawiszami niestety nie do końca zagrały w fatalnej akustycznie sali Filharmonii Narodowej. Utwór Andriessena z wyrwanymi z kontekstu wyimkami Platona – podobnie jak u Nowaka – wraz z innymi dziełami z lat 70., udowodnić miał zależność doboru materiału dźwiękowego i technik kompozytorskich od konkretnej sytuacji polityczno-społecznej. Co jednak dzisiaj, po latach, mówi nam rezygnacja z sekcji smyczków czy oparcie się na repetytywizmie? Oczywiście, wtedy była to konkretna manifestacja, gest zdystansowania się wobec estetyki dominującej w Europie – a zarazem zbliżenie do minimalizmu rodem z USA. Czy tego typu akompaniament do autorytarnych stwierdzeń Platona o wpływach skal na nastroje stanowi wyraz aprobaty czy może raczej ironii? Andriessen skacze po pasażach i rytmach, jakby próbował sprowadzić tezy greckiego filozofa do absurdu, udowodnić ogólną względność wszystkich jednoznacznych przyporządkowań oraz opresyjną rolę rytmu.

 

 

Jedynym polskim kompozytorem, który na serio wszedł w dialog z rozumieniem muzyki jako polityki, był w tym roku niewątpliwie… Piotr Tabakiernik. Szkoda, że tak mało krytyków dotarło na jego GŁOSY realizowane jednorazowo w ramach Małej Warszawskiej Jesieni – czasem warto ruszyć jednak ruszyć tyłki w sobotnie południe i odkryć w sobie dziecko. Tabakiernik postanowił wykorzystać aktualny w tym sezonie temat wyborów i przełożyć go na swoistą grę terenową (z kolekcjonowaniem nalepek i balonów) na granicy pikniku rodzinnego (były i ciastka, choć nie kiełbasa). Jako widzowie krążyliśmy po Parku Królikarni i pięciu stanowiskach muzycznych partii walczących o nasz głos poprzez rzeczników, wciągających do interakcji i przekonujących do swoich racji. Każde z ugrupowań wiązało się oczywiście nie tylko z różnym programem, ale także z muzycznym stylem oraz obsadą. Ukryci pod mostkiem Dosłowni wychodzili od wybieranych i podawanych przez nas słów, które intepretowali, często onomatopeicznie, w triu perkusja-wokal-kontrabas. Nieco dalej rzucaliśmy kostką, determinując wybór złożonych partii fletu, klarnetu i altówki u Komplikusów (inteligenckiej partii nieco w stylu Unii Demokratycznej). Na drugim, wręcz totalitarnym biegunie, znajdowali się Energicy grający na pałacowych schodach i wzywający do oparcia ustroju na jednym elemencie, czyli rytmie – co podkreślało mocne trio elektryczna gitara-saksofon-perkusja (por. konkluzja po Andriessenie). Tymczasem w kazamatach pod nimi bardziej otwartą postawę reprezentowali Recykliści, twierdzący, że wyciągnęli z programów innych partii najlepsze elementy i grający same cytaty na akordeonie, klawiszach i radioodbiorniku. Wreszcie pod drzewami rozłożyli swój obóz Wszystkogracze, którzy namawiali do swoistej ekologii dźwiękowej i słuchania wszystkich możliwych odgłosów, jakie z fantazją produkowali wiolonczelista i performer z obiektami. Na koniec wszyscy zeszli się na scenę, raz jeszcze podsumowali programy i nastąpiło głosowanie poprzez mierzenie głośności okrzyków publiczności. Mimo lekkich podejrzeń o manipulację (czeski błąd w odczycie decybeli), tym razem wygrali Wszystkogracze, a pozostali – chcąc nie chcąc, ale respektując reguły ustroju tego utopijnego państwa – zaczęli wydawać najdziwniejsze i najcichsze odgłosy ze swoich instrumentów. Czy to nie znakomite wprowadzenie do różnorodności muzyki nowej, ale i prawdziwa lekcja demokracji w czasach jej kwestionowania w Polsce i na świecie? Przy tego typu ambitnym przedsięwzięciu szczególnie trzeba docenić połączeniu kunsztu i luzu muzyków z Hashtag Ensemble pod wodzą Lilianny Krych oraz aktorów moderujących poszczególne partie (pełna lista twórców tutaj).

Można jednak i cały koncert czytać jako pewną deklarację, zwłaszcza jeśli był to repertuar tak przemyślany i zwarty, jak ten w wykonaniu Black Page Orchestra (co stanowi wciąż rzadkość na Warszawskiej Jesieni, wrzucającej zawsze za wiele grzybów zobowiązań w barszcz programu). Przyjrzyjmy się, co się działo tego środowego wieczoru w Studiu Koncertowym PR im. Witolda Lutosławskiego: najpierw miała miejsce „surrealistyczna sytuacja tajemniczego procesu chirurgicznego”, czyli 101% Mind Uploading Eleny Rykovej, a potem gestyczna kompozycja oparta na analizie dźwięku, czyli Ach, pocierać Woskową Buddę Mikołaja Laskowskiego. W obu chodziło o swego rodzaju sekcję zwłok, czy to samego fortepianu – obmacywanego i pobudzanego przez wykonawców w chirurgicznych strojach u Rosjanki, czy w towarzystwie samplerów i perkusji. Brzmienia były preparowane, patroszone i elektryfikowane, niczym we wczesnych eksperymentach Galvaniego z ruszającym się udem martwej żaby. Wątek kontrolującej i uśmiercającej w drgawkach niewidzialnej ręki powrócił w „sakralnej muzyce późnego kapitalizmu” Kranebittera, a pierwszą połowę koncertu zwieńczyło Kabuki Hikariego Kiyamy na cały zespół BPO. Inspiracją było nie tylko samobójstwo aktora tego gatunku teatralnego, lecz także jego motyw: niemożliwość pełnej autoprezentacji, która wykraczałaby poza fizyczne ciało. Muzycy też próbują tu wyjść poza materialność dźwięku – bardzo intensywną, zwłaszcza w erupcjach perkusji oraz duetach fletu i saksofonu – lecz mimo całej wkładanej energii okazuje się to niemożliwe. Wątek tragicznej śmierci powrócił po przerwie, w rozgrywanym niemal w całkowitych ciemnościach, w świetle mrugającego neonu, schöner leben 3 („Girl You Know It’s True” – M.V.) Martina Schüttlera. W tym odcinku cyklu, podobnie jak u Kranebittera, chodziło o rynek popkultury i jego zabójcze mechanizmy na przykładzie lidera bandu Milli Vanilli z końca lat 80. – dekadę po debiucie i sukcesie oraz skandalu ujawnienia śpiewu z playbacku, zmarł po przedawkowaniu narokotyków. Elegia Schüttlera na delikatny flet i szumową elektronikę okazała się tylko prologiem do najbardziej udanej premiery wieczoru, czyli Disco Bloodbath (Got to be real) Rafała Ryterskiego o cieniach i blaskach kultur queerowej i gamingowej. W tej sytuacji nawet przewidziane na finał osobliwie suprematyczne Black Series opisywanego u nas niedawno Petera Ablingera (co niewiarygodne, pierwszy raz granego na festiwalu) nie mogło w pełni zadziałać.

Utwór Ryterskiego na zespół i audio playback to niezwykła ballada, z wyraźnym refrenem i narracją, pełna dźwięków lo-fi z jednej strony oraz drapieżnej energii z drugiej. Docenić należy, że to bardzo trafne zamówienie Warszawskiej Jesieni zostało przekute w utwór znakomicie wykorzystujący charakter gry BPO, co nieczęsto się zdarza w przypadku braku osobistych relacji kompozytora z zespołem (nawet jeśli w tym wypadku znał on już ich repertuar). W nocie programowej Ryterski sugeruje dwojakie odwołania: do wczesnej nowojorskiej subkultury LGBT z jej pokazowymi „balami”, która stała się popularna dzięki ostatnim show typu RuPaul’s Drag Race czy dokumentom jak Paris Is Burning, oraz… społeczności graczy w platformach multiplayer bez rywalizacji jeden na jeden (PvP). Oba wedle autora mają dwie cechy wspólne, a mianowicie płynną lub nieistotną wręcz tożsamość seksualną oraz odrzucenie reguł uprzejmości na rzecz wymyślnego wyzywania się. Nie sposób nie zauważyć, że te dwa elementy spotkały się także w Genderfuck na perkusję, elektronikę i wideo, kolejnym utworze Ryterskiego z koncertu electro|impro night, stanowiącym udaną muzycznie krytykę rozróżnień płciowych i związanych z nimi stereotypów. Wracając jednak do Disco Bloodbath, to playback jawnie tu zderzany z instrumentami live – jakiż to rewers do oszustwa Milli Vanilli z kawałka Schüttlera! – stanowił narzędzie testowania tożsamości, ale i demaskował rozmaite proste figury: gamy saksofonu z początku czy arpeggia zespołu w jednej z kulminacji. Zresztą partie akustyczne pełne są tu rozmaitych konwencji, które jednak spowija aura glitchowej elektroniki, nadającej całości drive’u i wywołującej co najmniej kilka fałszywych kulminacji. Istotną rolę pełni perkusja, z licznymi wirtuozowskimi pochodami na wibrafon, marimbę i bębny, których rytmy stają się łącznikiem między dwoma światami.

Elena Rykova, 101% Mind Uploading, fot. Grzegorz Mart

Ryterski w swoim utworze dźwiękowo zakamuflował wątek przekształcania czy przebierania, który był istotnym elementem wprost wyrażonym we wspomnianym utworze Rykovej oraz paru innych utworach Warszawskiej Jesieni, o których za chwilę. Każdorazowo taka operacja niesie za sobą silne konotacje pozamuzyczne, czy właśnie społeczne i polityczne, zgodne z wątkiem przewodnim tegorocznej edycji. W 101% Mind Uploading typowa dla muzyki nowej sytuacja preparacji i poszerzania możliwości fortepianu – z otwartą klapą, dodawanymi obiektami i bezpośrednio dotykanymi strunami – spotkała się z odczytaniem tyleż śmiałym, co banalnym. Performatywny aspekt sytuacji nie został jednak moim zdaniem w pełni wykorzystany: za mało tych wnętrzności i bebechów jak na te stroje, no i nie do końca jasne, czy fortepian został uzdrowiony czy zmarł na stole. Co innego Instrument Fall Ready-To-Wear v.2 na gitarę elektryczną, perkusję i kostiumy Moniki Szpyrki, brawurowo wykonane przez W/L Duo, czyli Michała Lazara i Aleksandra Wnuka na nocnym koncercie Koła Młodych ZKP. Jak tytuł sugeruje, to już druga i bardziej dopracowana wersja tego utworu inspirowanego pokazem kolekcji Cyclops Ricka Owensa: muzycy grają za stojącymi na pierwszym planie stojakami z ubraniami, które wkładają w połowie trwania utworu. Co znamienne, kostiumy te są półprzezroczyste i szeleszczące, więc zarówno wizualnie, jak i audialnie nie zasłaniają tego, co muzycy mają założone pod spodem, jak i tego, co grają po ich przymierzeniu. Czy Szpyrka czyni tu komentarz do historycznej i socjologicznej warstwy muzyki, wszystkich konwencji prześwitujących pod pozornie nową warstwą albo oczekiwań słuchaczy zawsze kryjących się w podświadomości? A co mówi nam Mirosław Bałka, za którego sugestią wkładaliśmy termoizolacyjne koce podczas wcześniejszego o parę dni koncertu Orkiestry Akademii Beethovenowskiej z wykonaniem Herr Thaddäus Pawła Mykietyna? W rozmowach toczonych ze znajomymi na gorąco po tym wydarzeniu przewijało się parę wątków: wspólnoty (choćby chwilowej) tworzonej przez zuniformizowane stroje, dziecięcej zabawy w szeleszczenie zderzonej z dorosłą regułą zachowywania ciszy na koncercie (a więc wolności zderzonej z opresją), ale także bardziej aktualne odniesienia. Chodzi, między innymi, o znane szeroko z telewizji obrazy uchodźców wyławianych na Morzu Śródziemnym i owijanych właśnie w takie koce dla ochrony przed zimnem. Czy jako słuchacze muzyki współczesnej też jesteśmy, tout les proportions gardées, rozbitkami w otaczającym nas społeczeństwie?

Z wykonania Herr Thaddäus Pawła Mykietyna, fot. Grzegorz Mart

Jeśli choć w jednej setnej, to nie pomogą nam raczej w powrocie do życia puste rytuały typu Bildbeschreibung Agaty Zubel na podstawie tekstu Heinera Müllera inspirowanego obrazem Emilii Kolevej. Koncertowe wykonanie tej opery było zapowiadane na jedno z wydarzeń festiwalu, choć trzeba zaznaczyć, że – podobnie jak w przypadku RECHNITZ. OPERA (Anioł Zagłady) Wojtka Blecharza – mieliśmy do czynienia z wersją niepełną i niesceniczną, co powinno cieniować jakiekolwiek mocne osądy. Polska kompozytorka wzięła na warsztat ośmiostronicowe zdanie niemieckiego dramaturga, w którym opisuje on obraz sennego marzenia namalowany spontanicznie przez młodą bułgarską scenografkę. Zubel zafascynowała „zamrożona w czasie sytuacja dramatyczna” oraz „domniemane historie”, czego efektem miało być „dopełnienie (…) nierealnego bytu muzyką”, „przejście przez obraz”. Podczas wykonania w ATM Studio publiczność była otoczona solistami Klanforum Wien, którzy po krótkim prologu barytonu Franka Wörnera, przez pierwsze pół godziny kolejno rysowali różne plany omawianego obrazu. Po lewej stronie saksofon, keyboard, klarnet basowy i wiolonczela, po prawej flet kontrabasowy, kontrabas, trąbka i flet basowy, a więc niskie rejestry i teksty melorecytowane przez ustniki instrumentów. W tej czytelnej i nazbyt przewidywalnej dramaturgii dopiero, gdy mowa zaczęła być o dwóch postaciach i ptaku, Zubel oddała głos samej sobie oraz partnerowi, w towarzystwie reszty zespołu w przedniej części hali. Tekst Müllera był cały czas podawany bardzo solennie i w serii monologów, praktycznie bez duetów czy ansambli, choć oczywiście ze wszystkimi rozszerzonymi technikami Sprechstimme. Kompozytorka zarówno w partiach instrumentalnych, jak i wokalnych pozostała wierna swojemu rozpoznawalnemu stylowi sonorystycznego ekspresjonizmu, ze wszystkimi nagłymi zadęciami, wdechami, urwaniami, zapętleniami. Pojawiły się także nowe elementy typu wokaliza w wykonaniu Zubel (na tle Wörnera) oraz bardziej rozległe płaszczyzny dźwiękowe w drugiej z licznych kulminacji tego niemal dwugodzinnego dzieła. Niewątpliwie bowiem w tym koncertowym wykonaniu (jak to wygląda na scenie i z obrazem?) czuć było trzeszczenie w szwach wielkowymiarowej konstrukcji, której taki język dźwiękowy sam nie może udźwignąć. Efektem jest nieuniknione znużenie i przeciążenie powtarzalnymi chwytami i wysokim stopniem „przedsłyszalności”, jak by to powiedział Grisey.

Szkoda, że nie było nam dane w Warszawie spotkać się z pełnym wykonaniem utworu  kompozytorki, która osiągnęła bodaj największy międzynarodowy sukces od czasów Pendereckiego – tym bardziej, że była jedną z nielicznych kobiet w głównym programie. Domyślam się jednak, że za tego typu prezentacją stały nawet nie tyle względy budżetowe, co premiera scenicznej wersji, mająca miejsce w Wiedniu dokładnie w tym samym czasie, co finał festiwalu. Nie zmienia to jednak mojego wrażenia, że co najmniej kilka razy i za każdym razem w interesującym wydaniu, mieliśmy szansę stać się częścią lub choćby pomyśleć o wspólnocie postulowanej przez dyrektora Warszawskiej Jesieni, Jerzego Kornowicza. Szczególnie wątek płynnych tożsamości (rozwijany nie tylko u Szpyrki, Ryterskiego, ale też u Prinsa i Blecharza) wydał mi się w tym kontekście inspirujący, podobnie jak dialog ze współczesnością prowadzony przez Mykietyna, Tabakiernika, Kranebittera, Nowaka i Błażejczyka (Andriessen też jest dabei). Pomiędzy opresją a wolnością, rynkiem a jednostką, demokracją a autorytaryzmem, utwory te może nie tyle wyważały otwarte drzwi, co je opukiwały – z obu stron.