„Passportless spy”: impuls festival 2019

Anna Gluc / 14 Mar 2019

Impuls – Perspektywa

Ansamblaż autobiograficznych opowiadań Speak and Memory Vladimira Nabokova początkowo miało otwierać opowiadanie stanowiące ostatecznie jego piąty rozdział – Madmoiselle O. Jest to historia guwernantki, która w pamięci autora pozostała rozpiętą w czasie i przestrzeni jej i jego własnych wspomnień figurą nostalgiczną, w której życie wchodzi on niczym pozbawiony paszportu szpieg.

Mieszczańska atmosfera Grazu daleka jest odczuciom nostalgii czy tęsknoty. Jednak dla mnie „impuls” miał taki właśnie wymiar.

Odbywające się co dwa lata w Grazu wydarzenie posiada specyficznie wyprofilowane ramy instytucjonalne. Gdy takowe trudno określić, prostszym zabiegiem jest definicja przez negację. „Impuls” to nie Darmstadt, „impuls” to nie Styryjska, czy jakakolwiek inna Jesień. Są to, założone przez Beata Furrera oraz Ernsta Kovacica, instytucje – Międzynarodowa Akademia dla Muzyki Współczesnej (International Ensemble and Composers Academy for Contemporary Music) oraz Związek Komunikacji Muzyki Współczesnej (Association for the Communication of Contemporary Music). W ciągu roku pod ich protekcją organizowane są warsztaty dla kompozytorów, dyrygentów oraz zespołów muzyki współczesnej, a co dwa lata – Międzynarodowa Akademia nazywana festiwalem.

Czyje to święto? Słuchaczy? Kompozytorów? Muzyki? A jeśli tej ostatniej, to jakiej? „Nowa Muzyka”, jak wiemy, nie jest już do końca taka nowa. Podobnie jak krew w jej żyłach krzepnie, tak i ona, osiadając w kanonie i prawach.

Muzyka impulsu stanowi przekrój od awangardy po współczesność, a program koncertów stanowi jedynie wypadkową warsztatów, konkursu i wykładów. Jak zatem podejść krytycznie do wydarzenia, które w swym założeniu zorientowane jest na rozwój kompozytorskiego i wykonawczego métier, nie zaś na estetyczną przejrzystość, której pragnąłby słuchacz? Jak zachwycić się koncertami, gdy jest się przytłoczonym ich ilością, ponieważ instytucjonalna protekcja festiwalu musi zapewnić jego uczestnikom wykonania?

Właśnie z perspektywy pozbawionego paszportu szpiega.

 

Program – Instytucja

Tegoroczne warsztaty oferowały uczestnikom różnorodne ścieżki rozwoju. Oprócz szeroko rozumianego contemporary classical style, odchodziły one w rewiry muzyki elektronicznej („Algorithms that Matter” z Davidem Pirrò, Hannsem Holgerem Rutzem i Robinem Minardem oraz „Another Stage” z Jorgem Sánchezem-Chiongiem) czy estetyki poszerzania instrumentu Simona Steena-Andersena, jak np. warsztat „Music Extended” z Simonem Løfflerem oraz „Extended Percussion Composition” z Michaelem Maierhofem i Christianem Diersteinem.

Warsztaty Micro-Music Lab, prowadzone przez Dmitria Kourliandskiego i Matsa Scheideggera, wypełniały konceptualną przestrzeń programu. Ich uczestnicy tworzyli około minutowe utwory na gitarę, których wykonanie miało miejsce symultanicznie w różnych częściach budynku koncertowego Kunstuniversität w Grazu: na schodach, w foyer czy w windzie, co tworzyło rodzaj konceptualnej, rozproszonej dźwiękowo instalacji.

Kompozytorzy mogli brać udział także w sesjach czytania z Klangforum Wien oraz pracować ze zgłoszonymi do uczestnictwa w impulsie zespołami: frankfurckim IEMA ensemble i zone expérimentale basel.

Instytucjonalizacji podlegają różne elementy. Konkursy i zamówienia dyktują czas trwania utworów i ich instrumentację. „Studiowałem u…, wygrałem…, grali mnie w…, byłem wykonywany przez…” brzmi jak typowa nota kompozytorska. Czyje utwory były więc grane na koncercie inauguracyjnym i finałowym? Tutorów. Wśród nich Alberta Posadasa, Jorge Sáncheza-Chionga, Bernharda Gandera, nieobecnego Simona Steena-Andersena, a także Agaty Zubel.

Przed biennale organizowany jest konkurs, którego główną nagrodą jest  otrzymanie zamówienia kompozytorskiego, a w jego ramach – możliwość współpracy z Klangforum Wien podczas prawykonania festiwalowego. Tegoroczna edycja wyróżniła aż czterech kompozytorów i jedną kompozytorkę, głownie przedstawicieli generacji lat 80., wykształconej (choć częściowo) w środowisku niemieckojęzycznym.

Jung-Eun Park urodziła się w 1986 roku w Seulu. Poza ojczyzną studia uzupełniała w Hochschule für Musik, Theater und Medien w Hannoverze m. in. u Rebeki Saunders. Napisane przez nią Stained-echo oparte zostało na subtelnych gestach i szumach. Utwór nawiązuje do wrażeń wizualnych, których kompozytorka doświadczyła, oglądając odmienne od jej kultury witraże katedr europejskich. Metaforę małych elementów, które w całości tworzą większy wizerunek, ostatecznie i tak ulegający rozproszeniu, można było odnaleźć w architektonice utworu, która swą segmentowością stwarzała rodzaj szkatułkowej narracji.

Jung-Eun Park, szkice Stained-Echo, źródło: https://www.klangforum.at/blog-detail-en/park-stained-echo-en.html

Hakan Ulus to niemiecko-turecki kompozytor i muzykolog wykształcony na gruncie austriackim (Salzburg), m.in. pod kierunkiem Clausa-Steffena Mahnkopfa i Tristana Muraila. Zaprezentowana podczas festiwalu kompozycja Tā Hā to cześć nieukończonego jeszcze cyklu. Źródłem inspiracji dla utworu jest Tajwid – tradycja czytania Koranu, będąca najbardziej wyszukaną formą recytacyjną w kulturze arabskiej, która określa takie parametry jak wymowa, czas trwania, oddech, ornamentacja i frazowanie danego wersu. Tā Hā (طه) jest pierwszym wersem dwudziestej sury Koranu, zawiera ona dwie litery arabskiego alfabetu, których egzegeza w kontekście pisma nie jest do tej pory jasna. Intensywna i ciężka materia dźwiękowa doskonale kontrastowała z pierwszym utworem. Faktura gęsta, mikrointerwałowa, dopracowana w najmniejszym szczególe. Dominująca w utworze partia saksofonu zaczerpnięta została z powstałej wcześniej solowej kompozycji na ten instrument. W nagrodzonym utworze kontrapunktował ją klarnet basowy, co stwarzało wrażenie podwójnego koncertu.

Podobną intensywnością dźwiękową charakteryzował się Sediment Timothy’ego McCormacka. Kompozytor, który swoje umiejętności rozwijał między innymi u Lizy Lim w Wielkiej Brytanii (University of Huddersfield), a obecnie kształci się w ramach studiów doktoranckich u Chayi Czernowin na Harwardzie, w swojej twórczości koncentruje się na idei dźwięku jako masy, która może zostać ujęta metaforą fizycznego obiektu. Materia muzyczna utworu wyłaniała się z niskiego rejestru, na którym stopniowo skraplały się dużo mniej skupione, czasem wręcz ażurowe konfiguracje fakturalne.

Kolejny doktorant Chayi Czernowin Chris Swithinbank, który wśród twórców mających na niego istotny wpływ wymienia również Pierluigiego Billone, Michaela Pisaro, Rebekę Saunders, Stevena Kazuo Takasugiego oraz Jennifer Walshe, materiałowo i estetycznie skoncentrowany jest na innych wartościach. W This line comes from the past kompozytor wykorzystał w ciekawy sposób wiatraki, które w delikatny sposób poruszały folią aluminiową i foliowymi reklamówkami, wytwarzając delikatny, biały szum. Z radia na scenie płynęła ledwo słyszalna muzyka tła, dzięki której słuchacz mógł poczuć się rzeczywiście nieco poza czasem.

Poszukiwania muzyczne Nuna Costy – portugalskiego kompozytora o holendersko-włoskim wykształceniu – ukierunkowane są na zupełnie inny wymiar dzieła muzycznego niż w poprzednich kompozycjach. O ile w tamtych kładziono nacisk głównie na ukształtowanie fakturalne, Lillar-D skoncentrowany był na formie i nagłych zwrotach akcji w jej ramach.

Choć wydawać by się mogło, że figura kompozytora w dzisiejszych czasach się wyczerpała, środowisko to zdaje się temu przeczyć. Przez wypowiedzi laureatów przemawiała głęboka świadomość posiadanych umiejętności oraz sprecyzowanych celów nie tylko artystycznych, ale też warsztatowo-materiałowych. U każdego z nich doceniam architektonikę utworów, sposób operowania instrumentarium, a przede wszystkim wyobraźnię brzmieniową, za którą stoją lata pracy.

Istotną częścią impulsu są Minuten- i Marathonkonzerte, czyli trwające około 30 minut występy odbywające się w różnych miejscach Grazu. Nie sposób uczestniczyć we wszystkich z nich, nie sposób czerpać ze wszystkich przyjemność. Nie są one w żaden sposób programowane, a zasłyszany na nich repertuar jest dość losowym wynikiem materiału, nad którym pracują uczestnicy warsztatów. Tym sposobem na jednym koncercie można usłyszeć tradycyjną muzykę japońską graną na koto, utwór Franca Donatoniego z 1977 roku i Cartera z 2001, tudzież Begleitmusik zu einer Lichtspielszene op. 34 Schönberga, a zaraz po nim utwory Klausa Langa, Toshio Hosokawy i Isanga Yuna.

Wieczorami w szklanych ścianach Forum Stadtpark i jego podziemiach odbywały się mniej formalne, klubowe wydarzenia z cyklu „Late Night”. Między innymi koncert Nimikry – współczesnego duetu, który ociera się o eksperymentalną elektronikę, noise-pop, klasyczny remix i improwizację. Nimikry tworzą włoski flecista Alessandro Baticci oraz polski altowiolista Rafał Zalech. Oprócz gruntownego wykształcenia w zakresie gry na instrumentach obaj studiowali kompozycję elektroakustyczną w Wiedniu, gdzie rozpoczęli wspólną działalność artystyczną, opartą na poszukiwaniach rozszerzania brzmień swoich akustycznych instrumentów. W tym celu opracowali oni odpowiednie systemy. Altówka Zalecha wyposażona jest w opracowaną przez niego zdigitalizowaną podstrunnicę, która przekazuje dane o przepustowości 12 bitów bezpośrednio do Max MSP, co umożliwia zmapowanie do każdej struny wielu parametrów jednocześnie, z dokładnością podziału każdej struny na 4096 stopni. Innowacje wprowadzone są również we flecie, poddanemu specjalnemu systemowi amplifikacji oraz wyposażonemu w umożliwiającą mapowanie klawiszy instrumentu membranę.

Podczas tegorocznej edycji impulsu nie zabrakło akcentów polskich. Agata Zubel, której opera Bildbeschreibung prawykonana była przez Klangforum Wien we wrześniu ubiegłego roku w Bolzano, a następnie na Warszawskiej Jesieni, była nie tylko jednym z nauczycieli kompozycji, ale także wraz z Andreasem Fischerem prowadziła warsztat dla wokalistów „Voice_Noise_Toys”. Dała również wykład na temat własnej twórczości, w którym zaprezentowała m.in. Cascando, Cleopatra Songs, Aforyzmy na Miłosza, Chapter 13, Not I, Madrygały, Oresteję oraz właśnie Bildbeschreibung, zwracając szczególną uwagę na techniki wokalne wykorzystane w ww. utworach. Zubel jako tutor tegorocznej akademii posiadała uprzywilejowaną pozycję w programie. Jej utwory  wykonane zostały zarówno na koncercie inauguracyjnym (The Streets of a Human City, 2011), jak i podczas finału impulsu (Aforyzmy na Miłosza, 2011).

Reprezentowane były także środowiska łódzkie i krakowskie. Your only limit is you (2019) Marty Śniady na dwóch performerów-instrumentalistów (w tym wykonaniu skrzypce i saksofon sopranowy), audio playback i warstwę wideo wykonany został w ramach finałowej prezentacji warsztatu Music Extended prowadzonej przez Simona Løfflera. Ścisłość myślenia strukturalnego widoczna była w segmentowej formie warstwy wideo, opartej na trzech rodzajach kadrów: ćwiczeniach fizycznych, widoku z balkonu i rozpikselowanej twarzy kompozytorki. Koncept połączenia kadrów ćwiczeń z oddechem saksofonowym przypominał nieco Asthmę Simona Steena-Andersena, a w warstwie muzycznej (warstwa rytmiczna, typy brzmień) wyczuwalne były wpływy Brigitty Muntendorf, co nie ujmowało jednak kompozycji jej świeżości.

Wśród wykonywanych utworów znalazło się także Grocery Store Music #3 (2017)  Piotra Peszata na fortepian (Martyna Zakrzewska) i elektronikę oraz K’an (2012) na steel drum i około 130 patyczków Wojtka Blecharza w wykonaniu Mikołaja Rytowskiego. Estetyczną odmienność wchodzącą w rewiry tonalności wykazywała kompozycja na fortepian Cogita! (2012) Martyny Koseckiej. Kompozytorka ta wraz z Idinem Samimim Mofakhamem dała również interesujący wykład na temat kwitnącej w ostatnich latach (m. in. dzięki takim instytucjom jak założone przez nich Spectro – Centrum Nowej Muzyki ) sceny muzycznej w Iranie.

 

Przed dźwiękiem…

Festiwalowi patronują środowiska akademickie. Nie sposób więc nie czuć się jak w szkole. Na szczęście od reguł są wyjątki.

Dmitrij Kourliandski to urodzony w 1976 roku moskiewski twórca. Zainspirowany muzyką improwizowaną i minimalizmem przez długi okres pisał partytury statyczne i repetytywne[1]. Od około 2004 roku określał swoją muzykę mianem „obiektywnej”, mając na myśli muzykę bez akcji, czy rozwinięcia, której celem jest poszukiwanie nowych jakości brzmieniowych[2]. Zaś jego kompozycje ostatnich lat zmierzają w zupełnie inne obszary, które stanowią idealną przeciwwagę dla akademickiego obiegu. Jego twórczość zaprezentowana podczas impulsu stanowiła konceptualną wyspę na morzu materiału.

Podczas festiwalu wykonano część jego performance’u Commedia delle arti – skomponowanego dla rosyjskiego pawilonu na weneckie biennale w 2017 roku pt. Commedia dell’ascolto – w którym muzycy wykonują/śpiewają jakikolwiek wybrany przez siebie utwór muzyczny, przy czym jedna nuta trwa około pół minuty, zaś całość pół godziny. Symultanicznie zatem rozbrzmiewają różne utwory, stwarzając tym samym odmienny kontekst dla dzieła, konstruującego się na nowo, opowiadającego inną historię podczas każdego wykonania.

Koncept podobny, zbliżony jednak również do weiss, weisslich Petera Ablingera, Kourliandski wykorzystał wcześniej w kompozycji Hypermusic, w której pianista gra gamę C-dur, cytując przy każdym dźwięku inny utwór z repertuaru fortepianowego, a także w Tabulaturi. Transcendental étude No.2, gdzie podczas wykonywania wznoszącej gamy stosowane jest dowolne palcowanie z kanonu literatury muzycznej na ten instrument.

Także w uprawianej przez niego muzyce rozrywkowej odnaleźć można nawiązania do muzyk wcześniejszych, jak np. w albumie The Riot of Spring. Tam kompozytor współczesny folklor dostrzega w muzyce elektronicznej, dubstepie, idm i d&b. Sam gatunek albumu definiuje natomiast jako techno- lub elektrobalet, a tytułem albumu nawiązuje również do aktualnej sytuacji politycznej w Rosji (2014)[3].

 

Skansen

Graz ma swoje tempo, całkowicie odmienne od nurtu płynącej przezeń Mury. Mieszkańcy rozpoczynają dni podobnie. Wstają, jadą do pracy, wracają, jedzą obiad, spędzają czas w domu, z rodzinami – zakupy robią raz w tygodniu, czasem wychodzą do teatru lub opery. Trudno znaleźć bardziej mieszczańskie miasto w tym bardzo mieszczańskim kraju.

Około dwudziestu kilometrów od Grazu znajduje się Stübing – malownicza wioska, w której znajduje się jeden z największych europejskich skansenów.

Po co ten wstęp na zakończenie?

Bo właściwie są tu pewne analogie.

Tutorzy impulsu to przedstawiciele różnych środowisk, ale łączy ich jedno – to pedagodzy związani z konkretnymi środowiskami, w tym wypadku głównie niemieckimi (Isabel Mundry, Marc Andre, Beat Furrer, Michael Maierhof).

Skansen otwarty jest na wszelki materiał. I choć krzyczy się wciąż głośno o końcu rozwoju materiału muzycznego, w skansenach ma się on całkiem dobrze. Również ten historyczny i popularny.

Podczas wykładów Bernhard Gander wskazywał na hipertekstualne źródła swojej twórczości na przykładzie utworu Take Death, przytaczając zarówno Strawińskiego, jak i Cannibal Corpse. Trudno uwierzyć, że dziś ktoś może mieć jeszcze odwagę na sięganie po muzyczną kabalistykę oraz tak dokładne cytaty, w tym sekwencję victimae paschali laudes.

Ponad dwugodzinny poetycki wykład Billonego dotyczył znaczenia dźwięku. Alberto Posadas mówił o instrumencie i jego funkcji. Przez wypowiedzi Mundry, Maierhofa, Kovacica i innych wciąż przebija się potrzeba poszukiwania środków do realizowania wyobrażonego dźwięku. „Komponować znaczy budować instrument” – przednia straż wciąż niesie Lachenmannowski sztandar. Czy i estetyka takich kompozytorów jak Simon Steen-Andersen czy Stefan Prins go nie niesie?

Avant-garde. W czyim wokabularzu powinno znaleźć się to hasło? Zależy na czego czele straż ta stoi.

 


[1] http://www.cdmc.asso.fr/en/ressources/compositeurs/biographies/kourliandski-dmitri-1976, dostęp tu i dalej: 01.03.2019.

[2] http://www.berliner-kuenstlerprogramm.de/de/gast.php?id=1103

[3] https://fancymusic.ru/dmitri-kourliandski-riot-of-spring/